Carlos Reygadas

Cada uno y cada cual tiene una imagen propia de Dios. La de Lucifer esta indudablemente mediada de folclore; tiene cola y eventualmente podría sostener la osamenta de Apis, un Dios egipcio y acaso mestizo. A oscuras, el espectador se arrebuja en la butaca de un cine. El diablo que reconoce  Carlos Reygadas, (Ciudad de México, 1971) lleva una caja de herramientas; el diablo es diablo y al fin, es un trabajador honesto. Lo vemos pasearse en la penumbra de una casa: Lucifer –su inquietud construye también su sigilo– es quien porta la luz del amanecer para encender a Venus. Entre tanto abre puertas y espía. Se trata de la memoria futura de la noche y el desvelo; también los sueños lúcidos del día, los de la libertad y los del goce prohibido. Esa certeza emocional es al fin, «la atmósfera de confianza» donde Reygadas registra su cine: un espacio de comprensión que paradójicamente se aleja de la realidad objetiva. En su reciente ensayo Presencia, lo explica así: «ante una imagen estamos solos y tenemos que tomarnos la molestia de sentir lo que vemos»

A las puertas del 1500, la realidad técnica de la época es intensa y Dios parece haberse retirado de la vida común de la gente. No está oculto; se trata de la primer tarea del renacentista: reemplazarlo mientras crea un universo de objetos inéditos. Carlos Reygadas parece no necesitar ninguno: muestra a Dios como una presencia; como una Teofanía. En todos sus films, puede decirse, el cineasta mexicano aproxima la evidencia de Dios como una forma diversa del temor humano. En esa complejidad ritual suele abordar la singular forma del crimen ligado a los afectos. Lo relevante es que no hay simulación: Reygadas recurre a tal fin mediante una temeridad personal y consciente.

El recuerdo persiste: una niña se funde en el ocaso de un día precioso mientras juega con perros frente a un rebaño de vacas y estiércol. Su inquietud basa la felicidad en un juego sin propósito: la niña es niña y es todo lo que sucede en el paisaje de infancias. Ni los niños ni el demonio son indiferentes al mundo que revelan. Son reales. Se conocen perfectamente y acaso sean amigos; auténticos amigos. Para Reygadas esa realidad es manifiesta de la cinematografía: «Cuando me refiero a lo real en una imagen cinematográfica pienso primero en los cuerpos bajo la luz tal como son aprehendidos por la cámara y la grabadora de sonido». Las herramientas de la infancia y el diablo –el diablo las carga en una caja; las de los niños las esparce el tiempo– coinciden en un punto: la sobrevida de uno en el otro; la mera existencia. Al fin de cuentas no es otro que el Lucero, –Lucifer– quien anuncia cada día la Aurora con su resplandor inquietante. En esa relación de costumbres, no hay símbolos ni representación alguna; Reygadas al fin las evita, «la representación simplifica la existencia al organizarla como un discurso gobernable» Se trata de una realidad indisciplinada; un retrato que el artista mexicano filma como una ofrenda al espectador y lo define como «la manera en que las cosas ocurren»

Reygadas tampoco abreva en la sociología en tanto discurso de la realidad social: tabúes, raza y clase son meras convivencias de lo humano. Tampoco tratados simplificados de la desproporción que necesiten ser discutidos como advertencias. La coyuntura del sacrificio destaca lo político como dogmas aprendidos desde el fondo de la historia, conductas que el espectador deberá tomar nota para un futuro personal: podría tratarse de sus propios hechos individuales; sus crímenes y sus contradicciones. En la Historia, estos sucesos –los de la miseria y el esplendor– pueden verse como resistencias y admoniciones; Reygadas propone para la actualidad una redención no-figurativa. El mundo civil desplaza al héroe, –a la heroicidad clásica de los antiguos medievales– y se transforma en un redentor público y cotidiano. Lo hace en Batalla en el Cielo, donde Marcos, un simple chofer urbano, se vuelve un sujeto del Quattrocento renacentista: entiende que la voluntad de Dios y su apartamiento de los menesteres de la justicia no supone otra cosa que el verdadero permiso para que un individuo comience a tomar decisiones propias. En todo caso, la experiencia de los personajes de Carlos Reygadas, –del mismo modo que los del renacentista Giovanni Boccaccio– están dominados especialmente por un Dios, –Eros–, que convierte a los sucesos que domina en experiencias sensuales: el cuerpo de sus personajes se expresa en la intimidad del placer pero también en la potencia espiritual de una peregrinación y sus redentores incansables.

Los objetos iniciales del humanismo son instrumentos; todos fundamentales y aparecen entre la rapiña de los viajes transoceánicos y los modos preciosos del científico. Mientras considera que la perspectiva y la anatomía han quedado en deuda a mano de los Góticos, el renacentista desarrolla ambas disciplinas con una fascinación técnica admirable: apoyándose una en la otra, estudiando la anatomía de los cuerpos para proyectarlos en el espacio, su realidad inmediata. Finalmente piensa la ciudad que quiere habitar: las crea con ingenio geométrico y las puebla de calles estableciendo una cercanía concreta en un imaginario ir y venir entre los villorrios atestados de peste y la inquieta travesía de la burguesía acomodada.

En su film Post Tenebras Lux, Reygadas planta una historia sencilla mediante la llegada de una parentela renacentista –la familia de Juan, Natalia y sus hijos– a un bosque rural de México. El marco –una finca burguesa– considera el trabajo productivo de una prole ociosa pero también los alrededores populares, tan vastos y profundos como el universo mismo de la mente. Los territorios sociales contemporáneos parecen haber regresado a la periferia original para congregarse en vastas extensiones de olvido. En ese confinamiento, la imaginación popular logra comprimir su técnica en objetos sencillos, los que reúne alrededor de sus necesidades y fantasías. Lo hace respetuosamente mientras admira en secreto las invenciones que el hombre ultratécnico diseña para la sociedad moderna. En ese paraíso aislado, Juan y Natalia se permiten acercar sus modos refinados a sus vecinos pobres; al fin, el mundo técnico señala una modernización necesaria: internet, cámaras digitales y motosierras. No obstante esa empatía, El Siete, un hachero humilde, embosca un mediodía a sus patrones y les roba: precisamente tecnología. Quizá sea imaginaria, –como el infierno  de Eriúgena que habita sólo la consciencia– pero al cabo, El Siete, es un artesano que reclama necesitarla.

En el pasado, los artefactos técnicos del renacimiento se habían enfrentado a un dilema muy complejo: dar respuestas prácticas a las necesidades de una elite vertiginosa aún a riesgo de que el propio dispositivo resultara exagerado. Aún cuando se trata de una sangría que garantiza el éxito político –las cortes renacentistas ofician literalmente de embajadas culturales: entre sus habitués militan papas, militares y nobles–, el objetivo es defender los ducados asediados por guerras extranjeras pero también hostigados por conflictos y rencillas de familias lejanas que reclaman un lugar a como dé lugar. En esas Vilas, diseñan los dispositivos técnicos necesarios para adelantarse en el tiempo. No se trata sólo de herramientas, los banquetes buscan entretener, y especialmente convencer: el diablo ya no está entre nosotros, –dicen. Los instrumentos son el conocimiento general y bastan con ellos para vencerlo; el resto está a la vista: las amenidades de la gastronomía y todo placer mundano imaginable.

Reygadas jamás se encierra en una historia: la exime con fluidez de la dictadura de la trama. No se trata de un dispositivo sino de una emancipación: la memoria asincrónica del propio espectador, un discurso que turba su consciencia de un modo esquivo, acaso aberrante ya que se trata de sí mismo y su experiencia vital; su propia incertidumbre y también su propia muerte. En Post Tenebras Lux, el diablo también desaparece de escena, aunque sólo para cambiar de estado: deja de ser luz para volverse tiniebla. El encuadre de Reygadas consiste en las márgenes de la casa y el bosque profundo; otros lugares donde un bullicio festivo empasta la noche de música y risas; sexo y alcohol. Los ejercicios del mal en la tierra nunca dejan de verse sencillos; en su circulación, pueblan los sucesos de codicia y de necesidad; de ignorancia, de azar y de muerte. Aquella piel revestida de fuego que encendía la finca y su Aurora, toma así una poderosa apariencia humana. Juan y Natalia lo saben. Tal como instruye el liberal Thomas Hobbes a mediados del 1600, la convivencia social no tiene humanidad, –la ambición y la codicia son pasiones absorbentes peligrosas–, tampoco es solidaria: sólo permite la mera autoconservación.

Cuando el humanismo renacentista examina la idea de un hombre técnico lo hace contemplando a los antiguos, ciertamente, pero para apartarse del reciente medioevo espiritual, cuya anuencia religiosa impide el avance del conocimiento, especialmente dentro de un mundo que, puede verse, comienza a ser distinto: la naturaleza oficia de modelo y la visión de esa naturaleza es realista. Si los caballeros medievales podían ofrecer su vida convencidos que tenían asegurado un destino en el transmundo, los renacentistas entienden la necesidad de apartar al héroe para ser objetivos con la muerte.

Carlos Reygadas advierte sobre las convenciones; las de la moral y las de la estética, asuntos que el espectador se ha acostumbrado a verificar mediante aprendizajes, códigos e identificaciones profundas con el lenguaje convencional del entretenimiento. «El cine no es un mecanismo para contar», dice. El atropello de cierta cinematografía sobre las condiciones de aquello que llamamos realidad, filtra despiadadamente hacia el fondo de un embudo vulgar, –la cosa misma que comprime– hasta hacer desaparecer el contenido en pequeñas gotas de desprecio: la representación de lo simbólico. Mediado de aprendizajes generales, la sociedad del espectáculo culto creyó ver al fin que tal cosa –simbolizar– trataría sobre algo importante para el arte.

A principios del siglo XX, el teórico ruso Pavel Florenski enseña geometría y diseño en los Talleres de Enseñanza Superior VKhutemas, una Institución de la Rusia Soviética. Inesperadamente, revela que no toda  perspectiva renacentista –la de Leonardo y Caravaggio, por ejemplo– recurre a un sólo horizonte, sino a tantos como el artista cree necesario utilizar, incluso en desmedro de la Cámara Óttica de Brunelleschi, una teoría ineludible sobre la representación de la realidad. Esto nos debería llenar de asombro. Tal percepción lleva un precedente exquisito en la pintura prerenacentista de Giotto; su particular visión aún enmarcada en un contexto teocéntrico, considera en la academia un acertijo similar. Dice Florenski: «Giotto no sólo no comete errores graves de perspectiva sino que, por el contrario, parece estar jugando con ella, planteándose tareas perspectivas complejas, (…) en los frescos de la iglesia de San Francisco en Asís, Giotto concibió la pintura mural como poseedora de un significado independiente, que rivalizara incluso con la arquitectura» El remate de Florenski revela quizá la mente de Reygadas: «Un fresco, –dice el místico ruso– no es una decoración mural con un tema, sino la visión de unos acontecimientos a través de una pared»

Pero la aristocracia necesita traducir objetivamente la curiosidad técnica de sus invitados ilustres. En esa batalla cultural el artesano se reconvierte. Una parte se transforma en un hombre de genio; en diseñador y artista: en  autor. La otra confina su práctica y sus hábitos –y la condición anónima del artesanado pobre– para conservar su oficio en tradiciones como si se tratara de una extraña máquina productiva. Bajo este panorama, Beatrice d’Este contrata a Leonardo para la Corte de Milán, no como artista; –eso no le concierne–, sino como diseñador y mas aún, como Gran Maestro de Banquetes. El hombre renacentista –en oposición al medieval– se ha vuelto la medida de todas las cosas y en esa talla suplanta también los aspectos mágicos de la teología. La cosa mental transfunde el mundo sensible en ideas prácticas. Leonardo, incluso, resuelve los aspectos morales de los comensales diseñando por ejemplo, una simple servilleta. En Post Tenebras Lux, es El Siete quien trabaja alrededor de las expectativas y los sueños de sus mandantes: escucha sus pesares, observa sus dilates: construye su propio camino aunque tan sólo lo lleve secretamente hacia la muerte.

El arte, en tanto expresión, constituye también un enigma. Ezequiel Ludueña en su obra Eriúgena cita al filósofo y traductor medieval de este modo: «Toda expresión es, de alguna manera, una ‘inversión’. La ley de expresión constituye un ocultamiento; el intelecto, invisible e inaudible (…) al expresarse, debe necesariamente traicionarse y darse una forma» Posiblemente esa inversión considere para el arte una profunda debilidad: al fin y al cabo podría explicar la razón última por la cual las ideas se simplifican al volverse obra. Para Eriúgena el intelecto no es suficiente para concretar la comunicación: «se precisa una segunda traición: los pensamientos –que esencialmente son inmateriales– necesitan hacerse cuerpo, aire, sonido y voz, si quieren ser escuchados. O letras si desean ser leídos»–. Reygadas parece tomar los ocultamientos de la expresión como percepciones novedosas, intervalos; tránsitos inquietos hacia la materialidad final de sus películas.

Acaso el arte bascule sobre el bien y el mal –indistintos y orgánicos a un mismo fin–, la banalidad, la finitud y la razón de las emociones, la física de los pesos y las velocidades invisibles; el pensamiento fungible en el lenguaje, pero también por el suceso extraordinario de la poesía, la voz que desconfía de los procesos del lenguaje académico y que unos niños resguardarán celosamente en su memoria para siempre. Esa expectación es el flujo constante del tiempo cuya presencia se manifestará futura. El espectador no lo sabe, pero toda imaginación lo es –el recuerdo imaginado–, acaso como un panorama irreflexivo de la eternidad o como creatio ex nihilo, una forma de Dios capaz de ser principio y causa de todas las cosas; incluida la poderosa existencia de su antagonista, el Principe de las Tinieblas. «El cine es un arte autónomo, –dice Reygadas– no es una herramienta para ilustrar la literatura y narrar con planos que se agotan en lo informativo; hay cine cuando cada plano trasciende su función narrativa»

Reygadas se fastidia con la arbitrariedad de Ronald Barthes, cuya opinión acerca del cine como «un imperativo de la representación», convierte al cine en semiología pura y dura para luego sangrar en el sudario intelectual de tantos artistas y escritores contemporáneos. Afortunadamente, los argumentos de Reygadas están en sus películas, pero antes que eso, –y de ahí emana su honestidad intelectual–, en sus barruntamientos cotidianos. En Presencia lo expresa de este modo: «Las imágenes no son palabras», –dice–; de hecho «el cine y la literatura son artes en oposición polar (…) El cine, al tratarse de una experiencia sensorial y no del procesamiento de un lenguaje racional, queda liberado de la dictadura del sentido»

Boccaccio hace circular en las cortes renacentistas un texto que al fin interesa a todos. Se trata del Decamerón, un libro que narra las aventuras de unos jóvenes que huyen tras la peste de Florencia. El argumento es sencillo: los personajes caminan y en esa diversión, exponen sus historias cotidianas. Boccaccio los planta en el paisaje florentino como lo que son, ciudadanos comunes. Alejados absolutamente de los valores del feudalismo, no hay héroes, ni divinidades; tampoco representación de la belleza. Los cuentos relatan embustes, robos y adulterios. Girolamo Savonarola, –un confesor de banqueros–, encuentra en estos textos una suerte de herejía, de brutalidad expresa que deberá ser castigada de manera ejemplar. Entiende que quizá no sea otro que el refinamiento de las cortes aquello que refrenda con su libertad intelectual el desequilibrio que derrama peligrosamente en los villanos boca en boca.

Reygadas postula que la instrumentalización de la imagen, al solo efecto de otorgarle un sentido unívoco, solo discute la percepción hasta derribar la propia singularidad frente a otra dudosamente universal y perecedera basada en las mieles del lenguaje. Rudolph Arnheim, en su ensayo El pensamiento Visual, se refiere sobre el mismo aspecto: una fotografía no puede considerar una realidad inexorable ni documental. Reygadas observa que tal confusión trata al fin de cierto «desapego a la realidad». La ficción ineluctablemente se volverá realidad: al respecto del arte, ni acude al conocimiento ni busca dar respuestas así como tampoco el cine acuerda a la representación de un original previo. «Sabemos que nuestra exploración no tiene fondo y que por eso es en verdad luminosa: buscamos a perpetuidad un manantial ausente»

Puede decirse que la percepción –un proceso selectivo de información, expectación y curiosidad– no se lleva bien con los tiempos del espectador salvaje. Reygadas responde radicalmente: la «imagen de la presencia» trata sobre «la vida, tal como la sentimos»; una maquinaria técnica vacante a tal fin. Frente a una obra de arte, la visión mediocre del espectador promedio se vuelve ciega, pero también sorda y acaso muda. Reygadas, luego de ver infinidad de veces Nostalgia, el film de Andrei Tarkovski, dice aún no saber de qué trata: «¡Nunca he sentido esa necesidad! Miro la película como a la arena de la playa o a una jauría de perros vagando por la calle. Ignoro su significado» Muchísimos realizadores de cine parecen despreciar el rico universo autónomo de la percepción ampliada: los objetos, –consideran– deben acompañar a la trama, diseccionarse dentro de ella, afectar su razón como si se tratara de una revelación lógica.

Durante un martes de Carnaval renacentista, Savonarola establece que la sociedad debe desprenderse de todo objeto suntuario, especialmente de aquellos que alimentan de lucro todo patrimonio y definen lo pecaminoso. En tal sentido señala por igual a la corrupción cristiana, a la voracidad de la aristocracia opulenta y al individuo como una máquina pensante capaz de observar y elegir. Ordena una quema pública: La Hoguera de las vanidades. Se trata de cosméticos en general, pero también de una cantidad significativa de textos herejes que, como el Decamerón de Boccaccio, ya circulan por la ciudad. El resto de los objetos que se destruyen no acuerdan con el arte ni el diseño. No tienen propósito alguno ni discuten los caprichos estéticos de un artista; tampoco enfrenta a los teólogos como durante la incineración de la obra de Eriúgena en 1225 a manos de los papas. Los florentinos del renacimiento buscaron quizá entender la palabra de Savonarola como la palabra de la purificación, una voz que advierte duramente a los artistas, que en todo caso huyen de Florencia.

Reygadas resiste; filma la geometría de un motor abierto, graba la música inesperada en una gasolinera nocturna, reproduce la atmósfera pictórica de Tintoretto en los colores de un encuadre mexicano. Reygadas comparte lo que siente, reflexiona y desea. Lo hace plenamente insubordinando los aspectos racionales del lenguaje al mundo sensible de su propia percepción; su desmesura artística, –mientras despoja de sentido previo a las cosas–, acude a los fragmentos ausentes para retratarlos como figuraciones de la mera actualidad. Lo que vemos (es) «la mecánica de la forma, (es) la luz que alumbra el cuerpo entero de una película para que discurra viva como ser único, aunque de sentidos infinitos».

El escritor y guionista Raymond Chandler, en una serie de cartas a sus disconformes editores, revela en unas lineas uno de los problemas planteados por Reygadas: cuándo frente a una obra operamos quitando aquello malo que nos molesta, también nos llevamos implícitamente mucho de aquello bueno que nos fascinaba. De hecho, aquello que nos guía a corregir, –a volver perfectible una obra– no es otra cosa que la confusa sensación de estar abordando contenidos bajo un método irrenunciable: la contemplación de lo bello eterno como discurso académico. En cine, el montaje, –y así se enseña en las universidades–, es un metier que busca razonablemente cerrar una historia de la manera mas eficiente posible. Parece poco, ¡Y lo es! El montaje no es tanto un argumento técnico de la narrativa cinematográfica, como sí una fórmula que el mercado propone para que propios y extraños se levanten del cine a tiempo para llegar primeros al restaurant. Reygadas siempre es claro: en todo caso, en un montaje hay que «desprenderse de lo inútil». Acaso se trata de «remediar los errores del rodaje en nuevas invenciones» El espectador, –del mismo modo que el lector con la escritura– tampoco completará la obra del cineasta; su tarea, si pudiéramos llamarla así, es «asumirla en vivencias», –así lo concibe el director mexicano– «un lugar que se aloja en la más profunda sensación de individualidad, infinitamente complejo, vecino probable de la conciencia, de acceso quizá impenetrable»

Bajo la intensidad de un país visualmente inquieto y multiforme, –la presencia ininterrumpidade México–,el goteo incesante de una canilla rota, –«la captura de la materia en el espacio-tiempo en movimiento»– corona bellamente el silencioso encuentro carnal entre un chofer amedrentado por el amor y la culpa, y la exquisita compasión de una prostituta. El conocimiento no media símbolo alguno; es inmediato. Acaso el cine de Reygadas no merezca estudiarse desde sus resonancias políticas aún cuando la propia realidad de una cultura y sus cuerpos reversibles –lo interior y lo exterior, sus agujeros expresos conectados de tradición, contradicción y misericordia– consideren una topología plena. Así pareciera suceder en Batalla en el cielo: la lámina enmarcada de un martirio confirma en Marcos donde acuchillar certeramente a Ana y convertirla en mártir.

El Siete se despide del bosque, de su mujer y su trabajo. Todavía no ha  ingresado al mundo de la muerte, –filmada como una extraordinaria autodecapitación– o quizá sí, pero a propósito de una vida entretanto ruinosa, el espectro alrededor de sus pensamientos simples ya se ha desfigurado durante la historia. Reygadas no agrega a su imagen artilugios: probando una lente que por error es montada al revés durante una toma, pone atención en el resultado aberrante y se permite mantener el resultado. Andrea Mantegna, aunque de un modo distinto al que lo hiciera también Giotto en el fin del medioevo, distorsiona ligeramente la perspectiva de un Cristo muerto. No hay símbolo alguno detrás de eso. –¿En qué momento y cómo en el cine de la representación, –se pregunta Reygadas–, un ser que es inmanencia pura, multívoca por necesidad, pierde su presencia para dar paso a un símbolo cerrado?»

El Cristo de Mantegna, inmóvil, descansa en un mármol; el sudario es una piel alrededor de la muerte incomprensible: la de Dios. María y otros dos apóstoles lloran su desconsuelo que también es el nuestro. Quizá no toda tradición establezca una frontera. Hay invención plena en el folclore en tanto un autor se apodera de su forma y la confirma bajo sus modos: Post Tenebras Lux es una realidad extraordinariamente honesta que no culmina en el Antiguo Testamento, acaso el único libro considerado como la palabra expresa de Dios. Carlos Reygadas, podría decirse, filma lo inconcebible: el cuerpo muerto de Lucifer. En esa crisis no hay símbolos, lo desmorona en la soledad de un valle bajo un diluvio interminable. Todo es desasosiego pero no hay efecto en el lamento; sucede simplemente alrededor de la imagen de la muerte; quizá como una costumbre, tal vez como una presencia dominante y espiritual de lo bellamente oculto en la expresión del dolor final.

Oscar Carballo, [Mar de La China], Mayo de 2023.