Thomas A. Edison

Escritor, periodista y político, —Ilya Ehrenburh— es por lo menos polémico cuando observa que algunas personas se deben dedicar a pensar. Otras a trabajar. Lo amplía así: ¿Por qué habría de entretenerse pensando algún obrero de Detroit, por ejemplo? Hay otros que piensan por él. La democracia, –dice–, ha igualado al tornero y al peón, en tanto que los capitanes de la industria pelean por su riqueza; por ejemplo Edison, que para ahogar a la Westinghouse, trata de reemplazar la soga del patíbulo por la silla eléctrica.

Pero la realidad es aún mas compleja. La crisis del progreso une sólidamente a la industria: el celuloide de —Eastman—, las películas de Zuckor y la Paramount, la distribución de los hermanos Warner, los cines de —Marcus Loew—. Ehrenburg, explica los sucesos sin dobles mensajes: El obrero no necesita construir la ruta, ni diseñar el automóvil, simplemente debe quemar gasolina y no pensar  absolutamente en nada. En esta división brutal del trabajo Ehrenburg ironiza las conclusiones a un punto clave para la época: si el petróleo impulsa los motores, el cine da vida a los corazones. El cine propone un cambio cultural poderoso. La entrada es barata y el negocio gigantesco. Tan solo es menester mantener el salario del obrero porque de lo contrario comenzará a pensar. Y en el cine nadie piensa. Ehrenburg habla del norteamericano promedio que la nueva matriz industrial va conformando sin pausa. Cada día es mas evidente que luego de las jornadas extenuantes de trabajo la lectura no conforma sosiego alguno; los juegos de infancia comienzan a ser insuficientes; tampoco entretiene el teatro al que hay que dedicarle vestimenta y actitud en funciones largas y cansinas. El entretenimiento deberá mutar rápidamente y será el obrero y su familia obediente, –exhaustos, desilusionados y aburridos– los destinatarios de un mecanismo que la industria ya cubre en todos los ítems: devolverles sus sueños postergados y vacíos a muy bajo costo.

Cuando los renacentistas consiguieron establecer una relación plausible entre la representación de la perspectiva y las matemáticas, el arte devino ciencia. La visión, un sentido de gran complejidad técnica, necesitaba un discurso complementario que redujera su clara subjetividad artística y pudiera ser dominado por la voluntad científica como una herramienta objetiva. Si las lecciones de anatomía discurrían entre escorzos para dominar la luz sobre los cuerpos, vale decir, la exaltación de la muerte sobre la tragedia de la muerte, la mera observación analítica de los artistas cuya disección incluía– resultó insuficiente.

Hay una película de 1922 que se llama Un día con Thomas Alva Edison. La presenta la General Electric Company. Podría decirse que se trata de una película promocional en todo sentido ya que comienza con una placa –la película es muda– que informa el aniversario de la lámpara incandescente inventada por Thomas Alva Edison en 1879.  El film deja en claro que a sus 74 años, el inventor sigue activo y pensando la mejor manera de hacer las cosas. Mejorar es una palabra que se abre en dos sentidos: El progreso no solo atañe a la curiosidad técnica y científica; el desarrollo y la innovación del siglo XIX son también el afianzamiento de los negocios financieros y su renta desaforada.

A pesar de —«Le Manoir du diable»— de George Méliès, (3´36, Francia,1896)  el cine de terror, podríamos decir, comienza con el film —Frankenstein— producido y editado por el mismo Thomas Alva Edison en 1910. Son apenas 16 minutos de película muda filmada en nitrato de plata^[1] No obstante su género se trata de una historia cuyo núcleo principal aborda el tema de la invención en el límite mismo con la ciencia: el Dr. Frankenstein es sólo un estudiante.

Quienes guiaron en el tiempo y en los libros la historia de Thomas Alva Edison, –la carrera de un inventor audaz– argumentaron antes que un hombre de genio, un hombre de ciencias. Evitaron quizá aceptar el retrato que el propio Edison dirigió al mundo para mostrarse en sociedad: un film publicitario que transparenta sin equívocos su posición en el negocio del progreso.

La mañana en Llewelyn Park se ve plácida y el Chalet con aires Tudor de tres plantas se erige imponente rodeado de sol y árboles frondosos. Un coche de alquiler espera bajo el porche. Las ventanas portan toldos venecianos que filtran profundamente la luz dando un aire de postal hotelera. Mr. Edison, –la imagen inequívoca de un empresario diligente– baja presuroso y el cochero arranca. Éste es el retrato que Edison elige para la posteridad. Tesla, denunciando para la época su falta de rigor científico debió haber reparado en el film: antes que laboratorio en términos de cuento clásico, vemos mas bien una prolija fábrica de montaje fordista donde cada uno y cada cual manipula objetos bajo controles de calidad productiva.

Entre los dos films producidos, –Frankenstein y Un día con Thomas Alva Edison– hay tan solo doce años de diferencia. Siendo que se trata de la ficción de un investigador en ciencias y la ilustración de otro, emprendedor de carne y hueso, podría pensarse que ambos trabajos están relacionados en términos de parodia. En tanto tradición, puede verse una filiación clara que conduce sin extravíos un trabajo del otro. Según —Tinianov—, a propósito de la tradición literaria, la parodia responde a la automatización de una forma y la apropiación por parte de una escuela posterior; mecanización que sólo puede definirse como tal, si el procedimiento es reconocible al tiempo que organiza un nuevo material. Un día con Thomas Alva Edison parodia a su Frankenstein sentando las bases para el culto publicitario del hombre actual. Cuando Edison se parodia a si mismo, puede verse una línea discursiva, una herencia cuya raíz comienza en la novela de Mary Shelley como voz original: una perspectiva ideológica, un esquema de episodios y narraciones, y un discurso de representaciones sobre la realidad científica que gira alrededor del objeto parodiado: la creación.

El primer texto del Frankenstein de Edison informa sobre la coyuntura del personaje: la vida de las ciencias: «Frankenstein se marcha a la Universidad» El segundo, su objetivo: «Dos años después, Frankenstein ha descubierto el secreto de la vida» 

El renacimiento, impulsado en la emergencia de sus originales tratados, otorga al artesano una cualidad nueva: desplazar los oficios para convertirlos en ciencia. De tal forma, asocia los saberes de la visión al desarrollo de la razón geométrica. Así, la perspectiva artificial fundamenta la tridimensión en la experiencia directa de la percepción visual: horizonte, convergencia focal, ilusión de espacio. Es León Baptista Alberti (1404-1472) quién plasma en latín las investigaciones espaciales de Brunelleschi. —De pictura praestantissima et nunquam satis laudata arte libri tres absolutissimi— abarca las lecciones fundamentales para que los artistas dominen con destreza los cuerpos en el espacio sometidos a la luz.

«Encanto: Esta noche cumpliré mi ambición. He descubierto el secreto de la vida y la muerte y en unas pocas horas daré vida el ser humano más perfecto que el mundo haya conocido. Cuando termine este maravilloso trabajo, regresaré para reclamarte seas mi novia.   Tu devoto, Frankenstein.»

Ya durante el siglo XIX, la representación artística se fundamenta en el realismo. Claramente busca una forma de documentación que distinga al fin el paso de la historia, sus prohombres, la técnica, el avatar político y social. En estos términos, la fotografía se consolida rápidamente como un documento inalterable y veraz. La burguesía considera el formato aliado de su poder al punto de valorar el retrato, –del mismo modo que las grandes pinturas de reyes y poderosos del pasado– una actividad sobresaliente. Como documento social, se acerca a la realidad del mundo sin intuir que finalmente la está modificando.

A fines del siglo XIX, la iluminación de las ciudades se vuelve primordial. La guerra de patentes entre Edison y la compañía Westinghouse, –vale decir entre dos modelos de emprendimientos técnicos y financieros– produce enorme confusión en una sociedad que se muestra susceptible a las mejoras de su cotidiano. La divergencia entre dos tipos de corriente, –continua o alterna– implica el control de la energía en las ciudades. Mientras los intereses de los estados que manejan las patentes y los laboratorios que las producen crecen en sus ganancias, la sociedad expectante es rehén de esos recursos y decisiones.

No es ajena aquí la palabra ambición. En todo caso esa codicia será el gatillo que escriba la fábula de estas historias. Barthes decía que debíamos asumir la fatalidad como una salida, una forma de libertad radical. Ambas películas de Edison en tanto anhelo parodian las expectativas populares y científicas de la época cuyo intelecto romántico no puede dejar de emparejar un hilo valioso entre la disciplina y la ficción, la historia de las ciencias y los sueños, las tradiciones y una forma posible de controlar la vida y la muerte de una u otra forma. La vida de la luz en definitiva es la resurrección de la noche oscura y el silencio en el bullicio productivo de la humanidad.

Sin otro recurso que la Camara fija, –limpia y didáctica– Edison muestra a Viktor, –el estudiante de ciencias– en su esfuerzo por conseguir dar vida a partir de la muerte. El marco es culto. Reproduce la vida burguesa y el conocimiento. En esa linea de discurso el decorado de Edison representa el estudio de un artesano bajo las condiciones de un ático clásico: una ventana cenital, una serie de objetos incomprensibles, un escritorio inquieto y polvo y descuido sobre las cosas superfluas. En ese ámbito, la destreza artesanal y la curiosidad técnica mutarán audazmente hacia la invención científica: en una suerte de trance ensoñado; mientras levanta un craneo a la altura de sus ojos, Víktor se arrodilla. En esa invocación cuya genealogía es shakesperiana, el estudiante parece acertar con sus indagaciones universitarias y darles un orden total y definitivo, –¿una reflexión científica?– cuya pluma formalizará en un papel frente a un reloj de arena. Hay algo de golpe de suerte en su rostro; de buena estrella. El esfuerzo no le quita elegancia a sus posturas y en buena forma aparta el descubrimiento del poder oculto y trágico de los ritos funerarios egipcios. El secreto de la vida es controlar la muerte.

La razón científica postula definir la vida humana como una herramienta de desarrollo y progreso fecundo. Acercarse al natural convoca al fin a la modernidad. Pero la fotografía, del mismo modo que sucedía con las pinturas prerenacentistas necesitan ahora de un golpe mayor para despertarlas frente al espectador; una ambición técnica que busca profundizar el mirar a través de la perspectiva y trascender la mera ilusión sobre el plano. 

Cuando Edison llega a su laboratorio,– el mismo sitio que funda en 1887, tal como reza la placa institucional–, New Jersey se ve nublado y brumoso.  Una cerca metálica rodea al edificio que a su vez está cubierta de enredaderas. Las industrias que el progreso expone llenan de enjundia los datos: hasta la fecha, Edison en tanto beneficia a la humanidad, ha dado empleo a mas de un millón de personas. Él mismo se considera un trabajador. Sus movimientos son inquietos y acepta orgulloso marcar su tarjeta de ingreso a horario. Ya en su  despacho, el lugar es amplio y compartido. Su escritorio es un secretaire francés que luce abierto y descansa modestamente contra la pared. Edison viste de lino y de blanco. Se lo ve escuchando problemas y tomando decisiones. No oye bien. Todos los informes son hacia su oído derecho.

Edison produce Frankenstein a imagen y semejanza de un mago, sus movimientos parecen reproducir un acuerdo con el mas allá, o si se quiere, la revelación inequívoca de un conocimiento medieval y definitivamente mágico. Vale la pena establecer que las expectativas de vida a principios del siglo XX –fruto de las epidemias, la alimentación y cierto progreso en la forma de vida– era bajísimo. Digamos unos 30 años promedio aunque la esperanza de vida de un recién nacido era aún mas preocupante: el 40% no llegaba con vida a cumplir un año. Tal vez esta ambición se prolongará en un castigo que el cine mostrará mas de una vez: enfrentar a Dios en la tarea acaso imperfecta de crear vida, mantenerla o quitarla para siempre. En este enfrentamiento la ciencia y la curiosidad discutirán uno de los basamentos de la fe compartidos por cristianos, judíos y musulmanes: la resurrección. La segunda placa traduce ese límite moral y reproduce la distancia entre lo divino y lo humano: «En lugar de un ser humano perfecto, la mente endemoniada de Frankenstein crea un monstruo» 

La resurrección tiene antecedentes en la antigüedad y es evidente que se trata de un acuerdo cuya ciencia no podría ser revelada sino con el castigo mismo, tal como Zeus procedió con —Esculapio—, –el medico, el sanador– al tratar de poner en práctica tamaños oficios. 

Pero Edison necesita de la invención. Es el aire que respira y arruga su traje de lino. Durante una reunión ocupa el centro de un escritorio plagado de diligencias, de papeles y discos de pasta; después de todo, el fonógrafo, –o mejor aún la grabación y reproducción de sonidos– es otro de sus logros. En tanto escucha y considera las opiniones de sus ingenieros buscará una solución en solitario. Parece una especie de zar. O quizá lo sea. Su condición, tal como expresan los textos intercalados entre las imágenes, se funde en un vívido conocimiento, en su genialidad; en su rapidez de decisión. El film parodia la experiencia creativa de Víktor, –el genio científico de la ficción–, mediante los barruntamientos y dudas de un hombre de carne y hueso. Rodeado de  inconformidad, el marco es el pensamiento crítico, la condición misma de la experiencia del diseño bajo un modo de producción novedoso.

Al respecto de un laboratorio actual, el Edison Orange Laboratory remeda un oscuro taller de mecánica. Sin protocolo técnico y desde luego sin abandonar tampoco su traje de lino, Thomas Alva Edison mezcla productos y observa reacciones. Manipula probetas y mecheros; filtros, pipetas, y vasos de precipitado. Vapor. Un colaborador enseña el contenido de un —matraz —de vidrio, mientras le hace observaciones puntuales sobre el contenido. Mezcla y vierte líquidos indescifrables una y otra vez hasta que abandona el lugar a pié, en soledad, nuevamente barruntando su hosquedad. El laboratorio del Dr. Frankenstein, –el de la ficción de Edison– muestra un escenario similar, solo que resume la actividad en una recámara que contiene un caldero. La actividad del científico es igualmente febril. La tarea consiste igualmente en combinar ingredientes en un cazo, solo que para arrojar con vehemencia la mezcla detrás suyo. Una serie de explosiones y fuego en actividad volcánica propone un camino de acierto químico, de actividad, de hallazgo; de reacción. El rostro y los gestos de Víktor muestran un hombre de genio bajo una labor inimitable: la invención sin antecedentes. Un esqueleto sentado completa la puesta.

La parodia es perfecta. Edison reflexiona en soledad. Debe resolver un inconveniente quizá previsto. Su rostro muestra enjundia; preocupación y es siempre el mismo; igual que su sordera. ¿Víktor Edison o Thomas Alva Frankenstein? Dos genios inquietos capaces de resolver lo imposible pero pensando en lo necesario. Por eso tan solo abandona su despacho, cruza la calle e ingresa al área de fabricación de su empresa. El ojo del amo engorda el ganado. No en vano, Edison lleva mas de 1000 patentes registradas. Lo acompañan sus ingenieros rodeándolo como un escuadrón.

Luego de la experiencia química –cuya certeza es la extension de una humareda en forma de hongo– el científico Víktor cierra la recámara y cruza un pesado listón como seguro. Cancela la visión de su secreto para dejarlo a salvo. De igual modo se permite observar con júbilo el resultado por una mirilla. En el interior del caldero una forma lenta e inequívocamente peligrosa regresa de un pasado cadavérico. Se trata de una suerte de sumas, de añadiduras; una adición de huesos, mortajas, tejidos, humores hasta recuperar la vida misma desde el origen impensado de la muerte o la propia descomposición humana. Claramente para la resurrección, la vida no será una prolongación en el confín de los tiempos y el Universo, sino un perfecto retorno a la vida pasada. Un restablecimiento de la biología y las funciones motoras, el raciocinio, los sentimientos y las conductas ya que de esto se trata la experiencia eléctrica, aún en esta versión libre, la primera conocida hasta el momento.

Edison observa a sus empleados con deferencia. Una operaria de espaldas. trabaja ocupando la silla No 1406. La joven alimenta una maquina pequeña pero de gran complejidad. La rodea el escuadrón de ingenieros –impecable traje y sombrero– mientras se encarga de colocar el vástago donde se monta el filamento de las lámparas. La producción mecánica da paso a los viejos días de completa manufactura manual. Así, la operaria No 1407 moldea en serie el vidrio de cada vástago, la No 1530 controla el filamento y una cuarta, los bulbos de cristal. Una mas, –y no será la última– ensambla el filamento en la bombilla. La automatización en cadena, –también una invención suya– no resta la labor humana incansable y precisa. Frente al proceso, la jefatura observa, analiza y discute junto a Edison las muestras y la calidad lograda: en todo sentido su fábrica de lámparas es ante todo un gran laboratorio de investigación industrial.

 Incandescente como el —Ave Fénix—, la criatura resurge desde el fuego y las cenizas discuten la recuperación de la materia a partir de una fuente que la desintegra. El científico está exultante. El pasaje de la muerte a la vida y sus movimientos azarosos en el interior de la recámara son señales inequívocas de un proceso exitoso. Sin embargo la evaluación no parece cumplir con el sueño previsto. El científico se alarma. Lo que sea que se haya formado en la recámara se ha incorporado y mientras rompe la barra que guarda el secreto de la experiencia, deja asomar una mano para ingresar a la vida bajo la forma monstruosa del error. Aún sin ver a su criatura por completo, el científico huye despavorido: «Frankenstein queda horrorizado ante la visión de su endemoniada  creación»  

Edison y su escuadrón de ingenieros, en tanto, están satisfechos. Las máquinas responden sin mayores inconvenientes y la producción seriada llega a su fin. Capas y capas de estibas conteniendo miles de lamparas incandescentes domésticas listas para su distribución. Edison fuma su enésimo habano sin abandonar una media sonrisa que expresa también  preocupación aún frente a los logros que su invención da cuenta. ¿Podemos hablar de embalajes? Una operaria envuelve con destreza cada lámpara y las ordena velozmente en una grilla. Los ingenieros de la General Electric le enseñan a Edison cómo un envoltorio de papel acanalado pone a salvo el producto, aún enviándolo con fuerza contra el piso. Mas tarde chequeará bolsas de correo a prueba y error mientras sus empleados arrojan violentamente los embalajes al piso cuyo interior contiene delicadas piezas preparadas para su comercialización.

Cuando a fines del siglo XIX —Nikola Tesla— abandona Edison Machine Works, se asocia de inmediato a otra compañía: la Westinghouse Electric. Principalmente lo hace para liberar su trajín de eterno salvavidas de la empresa, de vulgar inspector; de ingeniero anónimo. También decide enfrentarse al uso de la corriente continua y expresamente oponerse a Edison, su ex jefe. En ese avatar de pujas y patentes, –Edison pelea con los hermanos Lumiere la patente de la primera cámara de cine mientras pierde con Eastman otra patente, los celuloides– las muertes producidas por la implementación del sistema de corriente alterna –de alto voltaje– propician a Edison una oportunidad inmejorable para ganar la batalla del suministro eléctrico. Pero su empresa cae al fin y en 1892 se fusiona –JP Morgan mediante– con la poderosa General Electric, la gran controladora del mercado estadounidense. A manera de homenaje, producirá generosamente Un día con Thomas Alva Edison, treinta años después.

Al final del día, Edison echa un vistazo a su cuarto secreto: El cuarto 12. Una viñeta muestra un libro atravesado por un candado. Él mismo abre la puerta con llave, pero a punto de ingresar el secreto de esa estancia quedará sin resolver. ¿Que hay en esa recámara? ¿Cuáles son sus objetivos? ¿Acaso se trate de una invención que nunca verá la luz? La parodia se funde en una paradoja: al fin y al cabo la fatalidad del progreso puede llevarnos a la muerte. El fracaso es una variante del éxito no su contracara. Edison no sale de esa habitación. Tampoco lo vemos entrar. En una suerte de elipsis, una joven pianista interpreta partituras con vehemencia: Edison sentado a su lado, escucha con un tímpano artificial. Parece insatisfecho. Un colaborador se acerca y lo interrumpe con un comentario, –al oído desde luego– pero a viva voz, como siempre. Probablemente un inconveniente o quizá le recuerde que ya es hora de descansar. Edison marca su tarjeta de salida y el cochero lo regresa a su Chalet. La General Electric le agradece profundamente que millones de personas puedan relacionarse con la música mediante registros grabados para el resto de los tiempos.

Oscar Carballo, Mar de la China, Noviembre de 2021

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^[1] Producción: Edison Manufacturing Company. Director: J Searle Dawley. Guión: J Searle Dawley. Augustus Phillips (Frankenstein) Mary Fuller (Frankenstein´s Bride) Charles Ogle (The Creature & Make up design) Being a liberal adaptation of Mrs. Shelley´s Story for Edison Production. New York, 8 de Marzo de 1910 /