Piet Mondrian

Durante 2022, una obra de Piet Mondrian exhibida en el Museo Kunstsammlung, de Düsseldorf, acabó por revelar un error impensado. Ni curadores, ni historiadores, ni expertos habían dado cuenta durante 77 años que la obra New York 1, tal como se la exhibía al público hasta el momento, estaba decididamente boca abajo. Sin firma, detrás del lienzo sólo figuraba la rúbrica de un impersonal administrador de sucesiones. En el arte moderno, sin una catalogación gráfica que lo acredite, el sentido físico de una obra es por completo incierto: no hay un derecho o un revés, o al menos, tal cosa no interesa en absoluto. Usualmente la forma queda liberada de sentido ya que no acuerda una figuración que pueda establecer una eventual cabeza y unos pies. El arte moderno, –su experiencia visual– postula un equilibrio armónico total sea cual fuere la posición en que se muestre una obra. Es probable que mas allá de una decisión final del artista, la obra haya sido rotada innumerables veces durante su ejecución. Anuladas de momento la singularidad de la simetría y la dirección del plano como tendencia y comprensión de la figuración naturalista, una obra no podría admitir una sola lectura ni responder a un sólo estímulo incluso dentro del espacio sensorial que habitamos formalmente. Para Mondrian, no obstante, la búsqueda del tesoro estaba concentrada en la práctica absoluta del conocimiento espiritual.

Piet Mondrian nace en Utrech, en 1892. Para ese mismo año, el matemático francés Henri Poincaré escribe y publica Analysis situs, estudios preliminares sobre el espacio topológico mediante operaciones algebraicas abstractas. También recibe la encomienda de sincronizar los horarios del mundo: es época de las ecuaciones diferenciales. La Escuela de la Haya, en cambio, le proporciona a Mondrian las herramientas del impresionismo holandés: un ambiente pastoral melancólico, iglesias y bosques, una memoria de infancias que el artista plasma obsesivamente en sus primeros cuadros y retratos naturalistas. En ese influjo de época recibe  también la doctrina espiritual del norte europeo: una educación férrea calvinista. Los saberes del arte, sin embargo, también son experiencias del clasicismo formalizadas en el estudio de notables pintores paisajistas. No es improbable imaginar a un joven Mondrian estudiando a los románticos; a John Constable, por ejemplo o al francés Théodore Géricault: a fines del siglo XIX, el naturalismo es la referencia ineludible de la época. Pero algo se mueve; una serie de movimientos artísticos dominados por los impresionistas proponen controlar la luz de las cosas y su efecto visual: la detección de un momentum como movimiento percibido.

En 1888 Mondrián se aboca a la lectura. Aún viviendo en la agitación de su hogar paterno en Amersfoort, el acercamiento a una escritora rusa, –Helena Blavatsky–, y un texto esotérico, –«La Doctrina Secreta»–, lo llevan a descubrir las conferencias del singular Rudolf Steiner, un inquietante filósofo y ocultista austrohúngaro que mediante una doctrina, –la Teosofía– se propone describir la reencarnación como una actividad espiritual. Pero Steiner ha leído a Nietzche para conocerlo en el ocaso de su vida como una paradoja. Steiner presencia los devaneos de una mente ya errática y cercana a la locura: Nietzche muere en Weimar en 1900. No obstante aquel universo espiritual –la perspectiva de un Suprahombre –«Übermensch»– capaz de postular una moral propia, vital y superadora– describe desde hace tiempo su propia discusión espiritual.

Todas estas perspectivas, –especialmente los textos de Steiner y Madame Blavatsky– se vuelven determinantes en las ideas posteriores de Mondrian: de hecho toma de Steiner la necesidad de articular la espiritualidad interior con otra externa: la del Universo. Si bien Steiner, –que también es artista–, comentará y editará algunas obras de Johann Wolfgang Goethe, apoyando su concepción científica en diversos temas –desde un claro enfrentamiento a Newton con su propia Teoría de los Colores, («toda la naturaleza se revela en el color»), hasta una discusión sorprendente sobre los arquetipos biológicos–, integrará además muchos otros proyectos y episodios europeos, todos muy distintos y polémicos: en tanto asegura tener encuentros místicos con Dios y debatir el concepto de raza, (acaso la raza universal que predice Nietzche bajo el eterno retorno del hombre en la tierra), crea una medicina alternativa discutiendo a su modo el concepto y la funcionalidad orgánica del cuerpo humano.

Tanto la Teosofía, –una suerte de religión– como el esoterismo, –una doctrina ritual alrededor de las ciencias ocultas–, estaban de moda en los cenáculos de la aristocracia europea de principios de siglo XX. Mondrian queda cautivado por tantas revelaciones, por ejemplo la posibilidad de una comunión plausible entre el conocimiento –el mundo natural– con la percepción, el mundo espiritual. Mondrian tomará la Filosofía de la Libertad de Steiner, como un enfoque completo del hombre: se trata de preservar el individualismo ético como espiritualidad y como revelación social, vale decir, promover un hombre ideal, libre, moral y creativo a un mismo tiempo. Es probable también que Mondrian haya formado parte de la logia masónica que el mismo Steiner dirige en Berlín hasta el comienzo de la primera guerra mundial.

Iniciado el siglo XX, Mondrian ya es postimpresionista y sus oleos comienzan a abandonar lentamente todo vestigio de realismo, pero una serie de árboles todavía ocupa su atención. Aún cuando se expresa con trazos vigorosos y discontinuos, –apenas la reserva de su paleta prefigura su mundo neoplástico–, la manera enfática de producir los fondos –unas pinceladas cortas muy expresivas–, teoriza todavía una cuadrícula velada donde estructurar la obra. Transcurre 1908 y tales pinturas constituyen el nexo natural de su visión figurativa con la abstracción geométrica y el neoplasticismo futuros. La operación pictórica consiste en abstraer por medio de pinceladas vigorosas el objeto representado de tal modo que la imagen parece reunirse en unos pocos trazos esenciales. En tanto postimpresionista, Mondrian resuelve la obra –la forma y el contenido– simplificando la particularidad del detalle mediante recursos netamente expresivos –parte de este comienzo lo debe al fauvismo– en tanto que pictóricos. Mondrian, en sus árboles, no se desprende de algo concreto y real en términos de naturaleza: en estas obras todavía puede verse figuración sin dificultad.

Aún faltan algunos años para que la Bauhaus salga a la luz en Weimar, pero en 1911, Vassily Kandinsky ya reúne sus primeros textos teóricos en Paris; también elimina una a de su apellido original «Mondriaan»; La Ciudad Luz es el centro del arte. Conjeturo que lee de inmediato «De lo espiritual en el arte» y se vuelve abstracto desmaterializando un último paisaje hasta volverlo un cúmulo de trazos dispersos. De aquella naturaleza inicial sólo queda un título como referencia, «Manzano en flor». Sus composiciones con árboles se habían construido antaño con leves desapariciones e interrupciones acaso gestalticas, –la ley de la clausura y la buena forma– y en tal sentido, Mondrian parecía examinar su propia invención como fenomenológica, pero en 1912, casi sin respiro, una nueva discusión se instala fuertemente en Europa. Queda claro que es necesario seguir apoyando el derrumbe de la figuración a toda costa. Así aparece el cubismo, una escuela donde abrevan algunos artistas en ese afán desesperado por abandonar la forma naturalista y el realismo como finalidad.

Mondrián estrena estas ideas con un par de trabajos dispersos y acaso menores. Los artistas que experimentan con el cubismo, –Juan Gris, Pablo Picasso, pero también Paúl Cézanne e incluso Duchamp–, van a establecer al fin una tensión final entre la geometría y la fisiología de los cuerpos en movimiento; una suerte de metafísica aplicada. Al fin todos arriban a una formalización similar: el objeto inicial parece ocultarse detrás de una expresión geométrica hecha de múltiples puntos de vista y superposiciones, esencialmente triángulos y polígonos desfasados. Aún sin centro de interés, la representación objetiva subsiste sin ambigüedades: es evidente que no alcanza deformar una imagen para abandonar la figuración. Tratándose de la representación de un objeto real, –un bodegón, un árbol o un paisaje– la obra sigue manteniendo por completo el concepto de magnitud, proporción y escala de manera naturalista. Mondrian entonces se dispersa de tales discursos del mismo modo que lo harán todos. Se trata simplemente de un período. Como expresión formal, la práctica del cubismo revela una débil estrategia con la geometría; un lenguaje que estima más una suerte de antesala, –de escalera auxiliar, de meseta–, antes que una finalidad en sí misma: aplica la geometrización para distorsionar en volúmenes los cuerpos que la figuración clásica considera su capital intelectual. Mondrian no busca un fin en el arte sino un medio para alcanzar una dialéctica profunda entre el individuo y el universo.

Mondrián, decíamos, lee a Kandinsky, pero al mismo tiempo, ambos artistas se interesan en el constructivismo ruso. Sin embargo van a reservar su opinión sobre los argumentos que esgrimen los talleres soviéticos, –políticamente rígidos y dogmáticos–, y así, progresivamente, alejarse de sus premisas esenciales: Kandinsky, aproximándose a la sinestesia, vale decir, a la fusión de los sentidos y Mondrián, acercándose al conocimiento abstracto lo más alejado de cualquier subjetividad e intuición. Desde luego Mondrian, al igual que sus vecinos rusos, considera su posición frente al arte como una realidad filosófica y analítica.

Para 1912, los psicólogos Wolfgang Kühler y Kurt Koffka fundan la Gestalttheorie, o Psicología de las formas, pero no ya como teoría aplicada a la interpretación de textos y a la física de los cuerpos en el espacio, sino al campo sensorial, vale decir a la interrelación de los sentidos en forma orgánica. Así, la percepción visual emerge como pensamiento, como imagen mental; un discurso cuya herramienta es nueva para el arte. Una vez más es principio de siglo XX y las ciencias –además de la Teoría de la Relatividad– discuten los alcances del mundo sensorial, vale decir, experimentos sobre la percepción del sonido, el movimiento y la física de la luz. Al poco tiempo Kühler presenta su ensayo Psicología de la forma: «Cuando se compara un objeto gris rodeado de una superficie blanca con un segundo objeto que, físicamente, tiene el mismo color gris, pero rodeado por una superficie negra, el objeto gris sobre el blanco parece más oscuro que el gris sobre el negro» (…) el contraste de color tiene que ser considerado como una prueba más de que las propiedades de los datos locales se ven afectadas por las condiciones presentes en su entorno. En otras palabras, la interacción tiene lugar en el campo de la percepción»

A partir de 1914, Mondrián se asume definitivamente abstracto. Las obras comienzan a llamarse «Composición» seguido de un número correlativo cuya frialdad consigna una suerte de operación artística entendida como un trabajo exacto. Resueltas mediante formas simples y conocidas, Mondrian establece sus pinturas con gran libertad. Se trata de trabajos muy dinámicos y plásticos, figuras y trazos abstractos en movimiento perpetuo. Tal discurso parece acercarse a la fenomenología de Kühler y las leyes de la Buena Forma, leyes perceptuales que no abjuran en absoluto del compromiso de la subjetividad con el espesor cognitivo. Pero durante su segunda estadía parisina –entre 1921 y 1930–, establece un campo de restricciones distinto: mediante una geometría aún más precisa e instrumental, indaga en estructuras cuya fidelidad pueda relacionar los opuestos fundamentales que ensayaba Steiner: la materia inerte frente al espíritu inquieto.

El Neoplasticismo nace en la segunda década del siglo XX de la mano de Theo Van Doesburg y Piet Mondrian. Es 1917. El movimiento –que incluye una publicación teórica –De Stijl– argumenta eliminar radicalmente las formas recargadas que el Modernismo europeo había poblado de significados en sus objetos de diseño y sus obras de arte. Se trata entonces también de una reacción a la experiencia sensual y claramente un enfrentamiento al mundo trágico de los poetas y artistas decadentistas. Algo de la objetividad racional del Neoplasticismo –una sencillez formal, limpia y neutra– acuerda la eliminación de todo detalle superfluo para llegar a lo esencial: conceder una suerte de alegría ligera, de eliminación completa del significado mediante una emancipación completa de la forma. La renovación estética de este constructivismo –el holandés– se funda entonces en una particularidad de colores planos y vibrantes y en la articulación expresa de figuras planas inanimadas en contraposición a toda figuración viviente y modelo natural. De tal modo, la estructura formal de estos objetos, –básicamente asimétricos– consiguen una armonía plena en la regularidad geométrica mediada de lineas, prismas, cubos y placas. Revestidos de una materialidad luminosa, la luz tonal son alternancias de colores primarios. Como objeto al fin, cuya materialidad debería discurrir en el campo de lo real, la obra aborda al fin las condiciones del absoluto. Esta es la clave de la obra tan conocida de Mondrián. En ese universo la textura es materia leve; tampoco hay libertad en los trazos, así como tampoco hay composición de nuevos colores y formas.

La composición sumamente equilibrada de las pinturas de Mondrian, –un hecho que por otra parte jamás abandona a lo largo de toda su obra–, establecen una posición clara sobre la armonía clásica, aún cuando la simetría desaparece por completo. Mondrian consideraba la informalidad  como desordenes y discursos negativos. Las obras que propone, son geometrías estables; tramas de líneas negras constantes; particiones que solo parecen admitir en su interior levemente plástico colores primarios saturados –la restricción esencial– pero jamás su mezcla. Mediante un background blanco y una trama negra, el color postula la diversidad sensible del universo mediante planos alternos, en tanto que el blanco y negro, –la presencia o ausencia de color–, funciona como la matriz constructiva del cosmos. Es interesante citar a Worringer al respecto: «el hombre tradujo todo lo viviente en línea rígida, en forma muerta; cristalina, valores imperecederos y absolutos (…) Las formas abstractas sustraídas a lo finito, son las únicas y las más altas en que el hombre puede descansar de la anarquía del panorama cósmico»

Del mismo modo que sucede en la arquitectura y el diseño neoplásticos, los colores se reducen al uso de los primarios. No hay verdes por ejemplo; tampoco violetas, –ambos secundarios en la escala cromática–. Puede decirse que para Mondrian estas mezclas son desviaciones detestables tal como si se tratase del mismísimo demonio. Estas abstracciones, puede decirse, se relacionan finalmente con la de los vecinos rusos: son objetos utilitarios pero también metáforas visuales. La silla Zigzag de Gerrit Rietveld es un poderoso ejemplo; también las obras de Theo Van Doesburg y Pieter Oud. A propósito de estos nombres, el movimiento De Stijl sufre una serie de rupturas y enfrentamientos, y una vez más, envueltos en consideraciones fronterizas con el ego de ambos.

La postulación de una arquitectura neoplástica y su colaboración con la pintura, –realidad que Mondrian buscaba como esencial aunque considerando que cada disciplina debía respetar los modos y los medios propios para conseguirlo– supuso también una tensión clásica entre la realidad de los argumentos técnicos de la pintura, la aplicación del color al diseño como una debilidad, el ornato y el adorno como detalle accesorio –el adorno es individualización–, y la contradicción entre los programas propios de la arquitectura –la demanda de la materia; lo constructivo, lo funcional, lo social– en relación al programa del neoplasticismo: la realidad abstracta del arte y las matemáticas. Vale decir evitar la subordinación de una disciplina sobre otra. Dicho de otro modo ¿Cómo integrar orgánicamente la pintura en la arquitectura de modo que ambas funcionen sin ser una, la aplicación subordinada sobre la otra, o una mera colaboración? Al fin ninguno de los tres buscaba discutir el futuro de la arquitectura, sino la arquitectura del futuro.

A diferencia de los objetos producidos en los talleres del Constructivismo Ruso, cuyos diseños debían discutir una lucha en frentes distintos, –la búsqueda social y cultural como un organismo completo– los arquitectos neoplasticistas proponen una arquitectura que por si misma se expresara dinámica y ligera; una experiencia que pudiera observarse incluso enfrentando su realidad de peso físico; una lectura de objeto flotante para así sobreponerse a la quietud de la materia, muchas veces exasperante.

Aparecen así sistemas de cierre deslizantes para conseguir espacios dinámicos y singularmente abiertos y acordes a las premisas que la vanguardia plástica discute al momento con sus artistas visuales. Mientras funge su ideario en la placidez de la síntesis estética –un desarrollo productivo y porque no decirlo, comercialmente eficaz–, De Stijl propone asimismo una comunicación formal de tipo político: aún siendo un movimiento local –centrado en los Países Bajos–, va a extenderse rápidamente por el mundo incluso hasta el día de hoy, donde sus objetos archicopiados y bastardeados se han vuelto modelos clásicos del diseño moderno.

Los artistas neoplásticos dirigen cursos teóricos y paralelos a la Bauhaus pero es Van Doesburg quien creará cierto bullicio en la escuela de Weimar con sus nuevas geometrías mediadas de colores extraños y direcciones disonantes. En su arquitectura incluirá el verde y el violeta así como objetos oblicuos. En tanto el color se enfrenta a la arquitectura mediante el énfasis. En ese enfrentamiento con Van Doesburg, Mondrian deja de codirigir De Stijl para escribir y publicar «Neue Gestaltung: Neoplastizismus», un manifiesto crítico en favor de una armonía acaso inestable: la espiritualidad de la gente del futuro. Cada disciplina, ensaya Mondrian, debe producir sus propios argumentos dentro del campo de experiencia propio.

Durante 1919, Mondrian escribe Realidad abstracta y realidad natural. Se trata de un curioso texto teórico que publica por entregas en la revista De Stijl: un pintor naturalista [X], un aficionado a la pintura [Y] y un pintor abstracto-realista [Z] dialogan en el marco de un paseo campestre. La charla finaliza en el estudio del pintor abstracto-realista, que desde luego, no es otro que el propio Mondrian. El artefacto se estructura en oportunas explicaciones y discursos que buscan desasnar el complejo manifiesto del neoplasticismo. Discurre sobre lo útil y lo funcional, sobre la simpleza sin ornatos; sobre la nueva materialidad; al fin, advierte sobre la peligrosa ambición estética tan cercana a los arquitectos y artistas. Tales consideraciones postulan un estado de cosa única, de verdad pura: el equilibrio es una condición de la belleza. X se refiere así a la ciudad del futuro: «la ciudad debe ser una manifestación plástica de equivalencia de la naturaleza y de la no-naturaleza contenida en esa nueva fuerza vital. Pero esto no podrá alcanzarse dividiendo la ciudad en calles y parques, llenándola de casas, de árboles de todas clases, plantas… No, las calles, es decir, los complejos de casas deben expresar en sí mismos de modo equivalente la naturaleza interiorizada y el espíritu exteriorizado»

Así las cosas, a mitad del siglo XX, Piet Mondrian se exhibe en plenitud como el artista excluyente del período que crea. El Neoplasticismo y su época histórica –los avatares del fin de la segunda guerra mundial, la industrialización del mundo rico y poderoso, aún con la guerra en pie– abraza el progreso social entre las hilachas de un mundo que parece explotar en su conjunto. En este marco desigual, el arte moderno cobra impulso –artistas, obras y discusiones– y Mondrian también elige migrar a Nueva York, la meca social y cultural de la época. En este tránsito, la discusión estética abarca todos los planos de la cultura. Los músicos, por ejemplo, se integran a esa indagación sobre las formas y las nuevas expresiones musicales plenas de disrupciones y abstracción.

Que Mondrian muera en Nueva York en 1944, –curiosamente el mismo año que Kandinsky– es un dato significativo acerca de la evolución del arte y el desdoblamiento de un lugar: Nueva York propone finalmente un sitio formidable donde vivir y trabajar, pero también morir. Las reuniones de artistas van a sucederse con naturalidad en la Gran Manzana un área pujante de progreso e industria bélica; una sociedad que reúne a borbotones los mejores intelectuales de otras sociedades que mientras escapan de Europa, –una Europa diezmada por la guerra–, se instalan entre pares para participar en eso que puede llamarse la discusión estética moderna.

Para la muerte de Piet Mondrián, Igor Stravinsky, siguiendo los pasos de Arnold Schoenberg, se instala también en Nueva York y se convierten dualmente en vecinos y enemigos. Dirimen dos posiciones estéticas, –el Serialismo y el Clasicismo–, cuyos discursos equivalentes en las artes visuales pueden asociarse a la discusión entre la Figuración Naturalista y la Abstracción. El enfrentamiento histórico considera un signo de los tiempos: mantener la forma o derrumbarla; apelar a la representación de la naturaleza o desintegrarla por completo. La pelea entre ambos músicos bien puede verse como una postura de egos. Schoenberg muere primero; en 1951. Sí y solo si, luego de ese episodio, Igor Stravinsky, –quien muere recién en 1971– se volverá furiosamente dodecafónico y serial en una forma de redención con su propia obra.

En la década del ’40, ya instalado en Norteamérica, las obras de Mondrian van a considerar una revisión curiosa acerca de la trama que postula: aparecen mas fragmentaciones o nuevas interrupciones, incluso una nueva formalidad del plano. Aunque la sintaxis formal de sus pinturas se define mediante un fondo blanco, linea negra y planos alternos de colores primarios saturados, según como quiera mirárselo, podrían tratarse de interrupciones de la linea negra mediante acentos de color, o bien, el reemplazo de la linea negra por otra linea compuesta por segmentos de colores primarios. Sus pinturas abiertas y sin tramas completas e incluso sin ellas abandonan canónicamente la dictadura de la linea negra, –es decir la trama que encierra el color–, para liberarla y permitir, en tanto plano, que navegue hasta los bordes mismos de la tela o bien quede suspendida en el espacio, incorporando incluso otros valores tonales; planos de color definitivamente plantados sin lineas continentes –esta vez la dictadura de la trama–, tanto por ausencia de esas guías o por la desaparición total como frontera y borde.

Estos trabajos –los del período neoyorquino, es decir entre 1938 y 1944– responden a las impresiones que para el artista, la gran ciudad reserva secretamente a sus visitantes. Vale decir, las vivencias de la urbe moderna, sus luminarias y sus invenciones, el jazz; al fin la materialidad intangible de sus objetos modernos. Los títulos incorporan ese carácter –como sucede en  Victory Boogie-Woogie– refiriendo acaso una experiencia crítica sobre lo real. Acaso esa materia luminosa compuesta necesariamente de exterioridad y desborde, representa al fin el Universo oculto que buscó afanosamente durante toda su vida artística. La visión de Mondrian, –la Obra–, busca encontrarse entonces con su propia espiritualidad. El mundo exterior, apenas lejano, parece acercarse definitivamente a través de las ventanas de su piso neoyorquino. Tal cosa –la ventana, la luz, el mundo exterior,– destraban un poderoso código: (parafraseando a Rodrigo Fresán), la [nueva] velocidad de las cosas, algo que también intentará pronto el músico John Cage transitando las mismas calles de Manhattan. Una observación que puede hacerse sobre las pinturas de Mondrian es la determinación radical de su discurso: la profundidad de lo intangible y su percepción, realidad que no necesita más aditamentos que un plano base, un punto de color y una línea, vale decir, aquello que Vassily Kandinsky postula en Punto y linea frente al plano como los elementos fundamentales del arte: en tanto que por si mismos no representan nada en particular, mediante su estructura de apariencia inerte empuja al espectador a una indagación personal; al fin y al cabo, un pensamiento espiritual propio.

Para Mondrian, aquello que llamamos imaginación no necesita rodearse de formas extrañas y ambiguas, de limites vagos y colores disruptivos. No  necesariamente ese mundo puede ser más imaginativo que otros. Señalar el universo como una razón postula aislar cualquier subjetividad formal para permitir al observador una visión directa de aquello que le es vital: la existencia. Así, frente al concepto de imaginación como desborde, Mondrian va a oponer el de la simpleza como marco de contención. La imaginación, en todo caso, es un reducto privado en donde acceder y cada uno y cada cual hacerlo de la manera que mas le interese. No representar a priori considera en todo caso la llave maestra para ingresar a una imaginación profunda, activa y espiritualmente personal.

Para Mondrián, el arte no era otra cosa que el tránsito profundo hacia una armonía universal, una completud sin tiempo y asentimental. Una vez alcanzada por el individuo, terminaría por disolverse en su propia realidad y entorno: hombre y universo en equilibrio pleno. No obstante, y sin ninguna función a la vista, –ya formalizado este suceso de disolución–, el arte habrá terminado también su realidad como búsqueda y fundamentalmente, como labor.

Todo esto me recuerda al Tao Te King.

Oscar Carballo, Buenos Aires, Noviembre de 2023.