Luis A. Spinetta

El silencio es un campo de gravedad poderoso. Tanto o mas que el opulento sonido. La potencia del silencio alcanza como omisión, la percepción de lo no dicho; el alcance de aquello que se desea y no se muestra disponible se convierte en enigma. Todo objeto de diseño parte de un discurso específico, un laboratorio cultural donde desarrollar el objeto como necesidad. El primer punto de ese desarrollo es entonces el silencio del  autor. El segundo concepto cuenta que el propósito y la historia anteceden al objeto. En tercer lugar vemos el mercado cuya estrategia de comunicación, –razonablemente invisible– debe ser tan curiosa como una novedad. Al fin de cuentas la comunicación trata de atraer o distraer.

El diseño como disciplina atraviesa la cuestión del silencio como médula donde asir el discurso. Puede definirse como marco del suceso y atracción, o para definir la norma estética, una que busca que el objeto nuevo sea emergente entre el ruido dispar de otros interpretes y resultados. Marco de todo suceso, su estrategia busca atravesar el aire social y meterse dentro de su indiferencia neurótica.

Pero el concepto de laboratorio repleto de instrumentos técnicos golpea desesperadamente la puerta de la imaginación. El filósofo Bruno Latour en su ensayo Cogitamus señala sobre las particularidades del método científico que es observada como una racionalidad exclusiva de las ciencias. La advertencia ocupa un argumento muy divertido. Elegir entre tomar un colectivo o el subterráneo no deja de ocupar un método hipotético deductivo; un ida y vuelta de comprobaciones y verificaciones del mismo tipo que los usados por los científicos en sus investigaciones. La diferencia, dice Latour, radica en los instrumentos del científico y su dialecto: los instrumentos hablan por si mismos y la legitimidad de esa voz es inmediata e indiscutida. En todo caso,  «La novedad está en el montaje» y la articulación de esos resultados en otras particularidades insospechadas y futuras.

Pero la invención por tanto, es un discurso que le pertenece a toda la comunidad ya que los instrumentos fueron desarrollados por una sociedad globalizada en el tiempo. Gilbert Simondón, al respecto del concepto imaginación se aproxima desde otro punto de vista pero con un mismo resultado: La imaginación persiste en el recuerdo porque es parte de la memoria del pasado y lo será del futuro.

A fines del siglo XIX, la ornamentación llega al apogeo de su época. No será la última, desde luego. Puede decirse que la historia del diseño bascula entre los derrumbes permanentes de la exageración y la sobriedad. También se desarrollan los científicos como portadores de la argumentación y las ingenierías; vale decir los científicos desplazando la retórica de la filosofía que apenas puede establecer preguntas y los ingenieros poniendo en grado sumo la técnica del artesano.  En estas dos cuestiones, en estos dos discursos se cuela el arte. ¿Dónde poner al artista en la post modernidad renacentista? ¿Qué hacer con él? ¿Cómo entender lo creativo desde un lenguaje que pueda ser valorado por la sociedad académica y el público en general?

Adolf Loos escribe en 1908 Ornato y delito.  Discute el ornamento desde una especificidad social y cultural. «El hombre moderno que se tatúa es un delincuente o un degenerado. Hay cárceles donde un 80% de los detenidos presentan tatuajes. Los tatuados que no están detenidos son criminales latentes o aristócratas degenerados. Si un tatuado muere en libertad, esto quiere decir, será unos años antes de cometer un asesinato. El impulso de ornamentarse el rostro y cuanto se halle al alcance es el primer origen de las artes plásticas. Es el primer balbuceo de la pintura. Todo arte es erótico»

 Loos evalúa la improductividad que insume el ornato medido en horas de trabajo. No encuentra ningún argumento razonable para justificar que la paga de un artesano chino y su enorme dedicación y tiempo de trabajo reciba la misma paga que un artesano de Chicago o Michigan por un tercio de su mismo esfuerzo. La violencia del texto de Loos destila desprecio frente a la improductividad de una filigrana: «Los platos de siglos pasados, que presentan ornamentos con objeto de hacer aparecer más apetitosos los pavos, faisanes y langostas a mi me producen el efecto contrario»

En la actualidad no es tan sencillo producir con menos recursos. El ornato es parte de la tecnología de una zapatilla urbana. Los costos de un objeto pasan directamente al consumidor como una obligación. El discurso  de Loos lleva consigo una trampa dialéctica: no se trata de minimizar los recursos tecnológicos sino de evitar los agregados ociosos de una manipulación sensible que antes que nada es erótica; primitiva. «El enorme daño y las devastaciones que ocasiona el re-despertar del ornamento en la evolución estética, podrían olvidarse con facilidad, ya que nadie, ni siquiera ninguna fuerza estatal puede detener la evolución de la humanidad. Sólo es posible retrasarla. Podemos esperar. Pero es un delito respecto a la economía del pueblo el que, a través de ello, se pierda el trabajo, el dinero y el material humanos. El tiempo no puede compensar estos daños»

Sin embargo, Latour explica que es «a través del taller, y en el taller” donde el mundo va cambiando de cualidades. (…) En todas las disciplinas el artesano precede siempre al ingeniero, a quién el científico trata de alcanzar desde lejos”  Latour advierte que esa relación se invierte recién en el siglo XIX, pero aún hoy puede verse que el laboratorio contemporáneo no es otra cosa que la mesa del artesano del pasado, y allí, sus tecnologías intelectuales.

Pero los discursos para limitar el campo estético a los acuerdos sociales encontraron rápidamente en la guerra y en la industria su mejor aliado: Si la forma debía seguir a la función había que reconsiderar la estética como una variable y no como un fin en si mismo. Las tres variables que la escuela de artes y oficios Bauhaus meditó normativamente fueron precisas: objetos simples, útiles y bellos. La economía de lo eficaz postulaba por si sola belleza.  Pero siempre tendiendo a un arte razonado que pudiera poner sobre la imaginación sensible una idea intelectual. La inspiración, una herramienta del romanticismo debía quedar atrás. La Escuela Bauhaus y su sede original en Weimar cierra sus puertas en 1925: el partido liberal no cree razonable seguir destinando fondos a un proyecto que se radicaliza políticamente. El nazismo, ya en 1930 toma nota de la intelectualidad bolchevique que había copado la dirección de la escuela –ya instalada en Dessau– e inmediatamente acusa a la dirección que la formación de estudiantes está proyectando trabajadores para una industria diametralmente opuesta a los valores de la nación. Un nacionalismo que entendió que la naturaleza vanguardista de la Bauhaus, aún siendo una escuela de diseño de objetos corrientes y arquitectura, ponía en peligro la supervivencia de la Alemania misma.

Probablemente hayan estado al tanto de lo que sucedía en los Talleres de diseño Vkuhtemas en la vecina bolchevique. Los talleres del Estado soviético están enseñando arquitectura y geometría, pero también estética. Las clases intensas y ejemplares de sus profesores arremeten aspectos de la perspectiva, de la historia del arte mientras revelan particularidades de los movimientos de vanguardia que ellos mismos proponen. Suprematistas y constructivistas al fin. Pero la historia del arte es al fin común a Europa y su obra esconde logros y secretos que sus discípulos deben juzgar y estimar. El soviet, en cambio considera que los talleres se exceden en su discurso teórico y demandan que tanta fantasía constructivista necesita un discusión nueva al respecto de las políticas de Estado. Por ejemplo al respecto de la vivienda. Las clases de Pavel Florenski, un matemático que devendrá místico en sus últimos años, termina también sus días en disidencia con un tiro en la nuca en un Gulag soviético.

El discurso europeo «Menos es más» lanza una suerte de ataque a la desmesura del campo erótico; primal. Al fin de cuentas, el silencio de dos amantes, su mera soledad son la potencia del amor; su privacidad. Una serie de palabras alrededor de ese espacio silente solo alcanza a decorar el momento. Aún con ingenio, la mayoría de los gestos se vuelven innecesarios; redundantes. Derrumban, por así decir, el hechizo de la atracción. Mies van de Rohe proyectará para su amante la Casa Farnsworth, un espacio transparente en un bosque de Illinois.

 La sensualidad puede provocarse de igual modo sin recurrir al desborde; a la mera decoración. ¿Dónde radica entonces su fuerza? ¿En lo creativo, en lo técnico, en lo estético? La frase fue atribuida a varios diseñadores, todos teóricos racionalistas y modernos. La Bauhaus al fin era la casa de estudios que proponía formar diseñadores aplastando la pretensión aristocrática de la burguesía dominante. Pero transformar una clase social mediante sus objetos nunca fue una tarea sencilla. A la luz del programa de estudios inicial podemos decir que la Bauhaus fue en cierto modo un manifiesto repleto de romanticismo e idealismo social. Una disciplina orgánica que buscó acercar al artista con el artesano, vale decir con los oficios. Las bellas artes no pueden resolver por si mismas lo que es potestad del arte aplicado.

La vida de una ciudad –un objeto en constante transformación– es un largo proceso de identificación de los usos y la pertenencia cultural. Un objeto empieza aún por fuera de la forma con la que lo conocemos luego. Lo hace por necesidad primero, para volverse utilidad, herramienta y lo que despierta mas inquietud aún: desarrollo futuro. Una pregunta del pasado sobre la capacidad humana de volar considera hoy un avión de pasajeros. La pregunta en diseño es una advertencia cuyo destino es social y técnico en partes iguales. Si el campo estético no logra moldear su pata dentro de la estructura de la historia social y técnica de una sociedad, jamás podrá integrar un destino posible, un desarrollo futuro.

La arquitectura urbana; las ciudades tal como las vemos son apropiaciones colectivas de los pueblos en la memoria de sus hábitos. Nadie puede producir un solo objeto sin recurrir a la memoria.

Aunque se disolvió en 1960, y fundado en 1928, el CIAM –Congreso Internacional de Arquitectura Moderna– impulsó el urbanismo moderno como una experiencia de laboratorio global  La ciudad de Brasilia se crea tras un concurso público. Fundada en pleno siglo XX, comienza su construcción durante 1956. El urbanista Lucio Costa, el arquitecto Oscar Niemeyer y el paisajista Roberto Burle Marx son sus responsables principales. La historia de Brasilia comienza en una meseta al sur de Goias, una planimetría sobre la selva, unos ejes técnicos, un discurso social fundamentado en una sociedad mueva, anónima y sumamente organizada. Puede decirse que los habitantes de Brasilia no fueron otros que los obreros migrantes del nordeste en busca de trabajo y también los primeros muertos y expulsados del complejo finalizada su construcción.

El discurso técnico se independiza de la memoria de un pueblo elegido por invitación, supermoderno y que solo preexiste en otras ciudades lejanas y distintas: la experiencia de laboratorio incluye la obligación de habitar y crear memoria de la nada misma. Las calles son nuevas, los edificios bellísimas esculturas. El concepto moderno se instala como cláusula: reproducir empíricamente el debate del funcionalismo con una sociedad que habita, circula, trabaja y se recrear bajo un discurso técnico anónimo y despiadado; tal que se muestra terminado antes de la ocupación definitiva de sus habitantes.

Bruno Latour reflexiona sobre los objetos como el devenir de una técnica a lo largo del tiempo. A ese proceso lo llama traducciones y son los caminos, los rodeos y las composiciones, en tanto momentos y discusiones alrededor de la vida pública de las costumbres y pertenecen a una razón cultural. ¿Cuando empieza la historia de un objeto? ¿Existe un momento de aparición del objeto como tal?

Tratándose de diseño, la historia es la brújula que guía al diseñador. Mientras el artista trata de romper permanentemente el cerco de su comentario académico, el diseñador lo considera necesario y vital.

Una tapa de disco es un cobertor que considera un objeto interno regular. Dado que la naturaleza es esencialmente simétrica, –un humano lo es– los objetos y los artificios humanos diseñados en todas las épocas fueron pensados bilateralmente: una hoja de papel, una pinipocket, una hogaza de pan, un tenedor, un rollo de cocina, unos lentes, una botella, un vestido, una cámara de fotos, un azucarero, un medio de transporte, etc.; una flor. Pero la tapa del álbum Artaud de Luis Alberto Spinetta, no. Se trata de una forma libre dibujada por una mente artística.

Teatro Astral, Buenos Aires,domingo 28 de Octubre de 1973: Luis Alberto Spinetta presenta en vivo entonces su obra –Artaud– que acaba de publicarse como disco. Una tapa cuya forma es única y no parece encerrar en su interior un disco de vinilo. En una suerte de espíritu Dadá, el teatro Astral consideró durante una mañana de Domingo convertirse en una suerte de Cabaret Voltaire. La expectación del público, –un público básicamente de rock– no advierte en su totalidad la vorágine y el acontecimiento que supera el formato del show.  En una carta de 1937, Artaud le escribe a Jean Paulhan, el director de la La Nouvelle Revue Française: «¿Acaso no son el verde y el amarillo cada uno de los colores opuestos de la muerte. El verde para la resurrección y el amarillo para la descomposición, la decadencia?» Spinetta incluyeesta cita en el prospecto interior del disco. Se trata de una hoja regular y sus lineas impresas a una sola tinta ocupan renglones normales que no recuerdan en nada los poemas gráficos de Stephane Mallarmé escritos veinte años antes.

Antes del show el público disfruta de la proyección de El gabinete del Dr. Caligari, la obra cumbre del expresionismo alemán [Robert Wiene 1920] y una muestra de poderío eléctrico reciente: War Heroes de Jimi Hendrix. El público también recibe un panfleto que puede leerse como un manifiesto: Música Dura. La Suicidada por la Sociedad.  La referencia a Carta a los poderes y Van Gogh, el suicidado por la sociedad, dos obras del poeta Antonine Artaud propician un discurso breve sobre la posición del músico en el mercado; el mercado en la música y el arte, el rol del público; la conciencia creativa. Pero Spinetta no interpreta a Antonin Artaud; el poeta es una referencia abastecedora: la lectura desesperada de un desesperado, la profundidad de su tormento –un derrumbe emocional y artístico–; esa es la tracción misma del disco de canciones. En esa heterodoxia manifiesta que inunda políticamente la conciencia de su obra Spinetta escribe «Denuncio finalmente a mi yo enfermo por impedir que mi centro de energía esencial domine este lenguaje al punto que provoque una total transformación en mí y en quien se acerque a esto. El rock, música dura, cambia y se modifica, en un intento de transformación»  Las canciones expanden la escucha en formas diversas que recuerdan el enfrentamiento de los dadá contra la conciencia del confort burgués. La lírica de la canción Por, manifiesta una lectura automática e inconsciente, una línea continua hecha de palabras sueltas, de automatismo psíquico, de absurdo –en una suerte de cadáver exquisito–, narrando desde la libertad de cada palabra un mundo propio que le pertenece tanto a su sentido como al sonido del poema completo.

Spinetta circula sus ideas sin pausa; poeta y músico, dibuja diariamente. Piensa sus trabajos orgánicamente entendiendo que el mundo visual alrededor de su música –su visión musical y artística– no puede quedar fuera de su completa subjetividad. En esa suerte de monadología, los textos de sus canciones coronan como diamantes una lírica musical cuyo principal amparo es su artisticidad. Modos de decir y hacer.

En Bios, vidas que marcaron la tuya, un registro documental reciente producido por la National Geo, la familia Spinetta muestra una joya al espectador: un cuaderno de dibujos donde pueden verse las múltiples versiones de la tapa de su disco Artaud. Una y otra vez la celebración de la estrella preciosa dibujada con linea segura y eventualmente coloreada.  El diseño llega a la imprenta de la mano de Juan Orestes Gatti, un diseñador argentino que trabaja de tapista para el rock argentino durante la década del ’70 y desde entonces suele diseñar para  los films de Pedro Almodovar. Spinetta recuerda que Gatti observa los dibujos y dice: «me encanta, vamos por todo» Los diseños de esa estrella verde expresan antes que nada extrañeza e inmediatamente incomodidad. En esos dibujos ya están definidos la estructura (form) y acaso habría que profundizar la forma (shape) Gatti lo dice así: «Recuerdo la gestación de esa portada (en referencia al disco Artaud): un poco la idea de hacerlo en una free form o deforme, como diría Luis. Partió de él, yo le di la forma y el color (verde absenta)»

En ese espíritu acaso dadaísta, Spinetta dice que «{la tapa} es una hamburguesa dietética con mucha espinaca; un capricho; un lindo intento por cambiar las cosas que aún me impresiona] 

Allí donde el anaquel sobra por sus normas culturalmente restrictivas, el artista piensa un sobre externo molesto para guardar el registro musical de una obra cuyos límites artísticos y sonoros aún hoy se muestran ilimitados, pero cuya técnica de fabricación en la década del setenta, y hasta hoy se mantiene en una placa perfectamente circular y plana. La inconveniencia resulta siempre un discurso moral, un señalamiento para su época.

Prácticamente de inmediato y con las sucesivas reediciones del disco, las discográficas ya no contemplaron jamás la figuración de su tapa original. El sobre queda relegado a una mueca artística coja. La tapa se vuelve regular y dentro, el diseño, estrellado se vuelve gráfico; un mero dibujo. El vacío acaso mágico que habitaba en el diseño estrellado, ahora es simplemente un color verde recortado en un fondo blanco. Afortunadamente, la obra de Luis Alberto Spinetta quedará por siempre a salvo de cualquier envoltorio comercial.

Oscar Carballo, Mar de la China, Diciembre de 2021