ISSUE 44/ Enero 2024

William Blake

Los encuentros espirituales del modernismo inglés

Percibir el tigre invisible

por Oscar Carballo

William Blake regresa a Miguel Ángel, a su expresión manierista, a la desproporción y al intelecto en lucha mental con las pasiones. Sus dibujos se vuelven infernales y simbólicos; desesperados, una intensidad que podría espantar a cualquier desprevenido aunque no a Johann Füssli, un pintor preromántico de quién aprende las artes del dibujo y una expresividad onírica de enorme complejidad y por sobre todas las cosas, fuera de tiempo para su época.

Ilustración: William Blake: Oberon and Titania on a Lily / Watercolour / Published Circa 1790-93 (from Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream + [Inteligencia Artificial & Oscar Carballo, 2023]

William Blake muere en 1827 en pleno modernismo, un período cuya  perspectiva común –la exaltación de los cuentos populares y la superstición, el idealismo, la obra imperfecta, exótica e inacabada, y la locura–, mantiene una relatividad artística y formal llamativa. De hecho, la obra de William Blake forma parte de un circuito de autores místicos –pasados y futuros– que pueden reunirse en una línea precisa: Dante, Swedenborg, Blake, Baudelaire, Borges; todos intelectuales y artistas diferenciales que abordan inquietantes encuentros espirituales para trasladarlos tanto a sus ficciones como a su realidad cotidiana. Poeta y grabador a un mismo tiempo, Blake comienza a ensayar con la imagen aquello que su experiencia poética y mística impulsa su palabra. Pero ilustrar no es la palabra; en tal sentido concierne un término menor. Ilustrar atañe a la explicación arbitraria de un modelo. Blake crea con sus imágenes una obra autónoma dentro de la escritura misma. No podría tratarse de otro modo ya que es su propia perspectiva aquello que articula dos disciplinas tan distintas. ¿El grabado ilustra la palabra, o la palabra acompaña la imagen? El lenguaje de Blake es irracional y frente al modernismo que conduce, es soberano; sus pinturas no ilustran sus textos del mismo modo que su palabra no informa narrando.

Hablar de William Blake refiere a una serie de disciplinas y discursos técnicamente distintos aunque no así su destino y razón que como una flecha precisa, condensa en su viaje certero una espiritualidad profunda. Acaso sea imposible hablar de poetas y artistas sin establecer sus predecesores y contemporáneos; sus referencias. Emanuel Swedenborg, Johann Füssli y Jean Jacques Rousseau reúnen esos requisitos. En tanto, el poeta John Milton podría considerar su mayor inspiración, una referencia que no obstante es crítica, la vuelve extraordinaria y vital.

William Blake nace en Londres en 1757. Para el mismo año el teólogo sueco Emanuel Swedenborg ya editaba una obra singular: La nueva Jerusalem y su doctrina celeste: la doctrina de la Nueva Iglesia enseñando la salvación mediante la creencia en Dios –tanto en la ventura como bajo condena–, y cualquiera que sea su religión [427]. La referencia de Swedenborg en la obra de Blake será capital: el científico sueco aborda la teología y se abraza a la mística. Retrata los encuentros angélicos; dialoga con Dios. El infierno y fundamentalmente el destino de las almas, son problemáticas que van a preocupar a todos los artistas de la época y va a seguir preocupándonos hasta ahora. 

Carlos XII patrocina los desvelos de Swedenborg, investigaciones científicas y nuevas preguntas. Dualmente místico y racionalista, todas sus preguntas habitan los intersticios de lo espiritual. Todas impulsan a Blake a una nueva lectura de la realidad: «Así como el cuerpo sin el espíritu está muerto, así lo estará la fe sin obras» –dicho de otro modo, la voluntad y el amor social alimentan en tanto obras, la fe, al fin el vínculo idóneo para acercarse finalmente a Dios. La fe deja de ser sólo un vehículo celeste para transformarse en un convencimiento social, honrar a la sociedad publica en tanto se solidariza en construir una voluntad de amor. Los encuentros angélicos de Blake van a consolidar su visión definitiva sobre el destino final de los cuerpos y el alma.

Para el siglo XVIII, buena parte del arte europeo mantiene un estilo que se acomoda a la pintura de la historia, un estilo que retrata los sucesos del pasado con la épica necesaria para convencer a la sociedad. Los retratistas, –y por retratistas estamos diciendo todo– fortalecen con sus pinturas un discurso ensalzado de aquello que se les está encargando: verse de tal o cual modo, y ese es el principio de sentido para el Clasicismo: idealizar a sus retratados, hecho que no escapa a ningún pintor de la época. Los pintores europeos se encolumnan detrás del inglés Joshua Reynolds, un neobarroco que muere en 1792– y de Angélica Kaufman, su discípula, quien muere en 1807. Ambos artistas son miembros de la poderosa Real Academia de Londres. Desde luego, sus encargos van a decorar los salones de la aristocracia centroeuropea por muchos años. En su obra Discursos, Joshua Reynolds, conjetura –no sin sorpresa–, que la invención es un discurso de la realidad; una posición extremadamente lucida que podría establecer que los pintores de la época aceptan con su visión la voluntad de sus mandantes. Al fin y al cabo, la relevancia de tal idealización termina considerando un empleo que les otorga un enorme dividendo y por supuesto, gran prestigio. William Blake, quien ingresa a la Royal Society en 1779, rechaza al cabo la pintura de tales maestros cuya arrogancia consideraba a lo inacabado como un bien a estilizar. Aunque respeta y admira la técnica pictórica heredada del barroco, discute de sus colegas la mirada acrítica hacia sus mandantes, y especialmente, la posición obcecada frente a la moda de la época. 

Es 1782. Blake, inconforme, abandona la academia para enfrentarse a propios y extraños. Su refugio es una mujer analfabeta: Catherine Bouche. Se enamora de ella al tiempo que se convierte en su tutor y maestro para toda la vida. Tal abnegación –dedicar sus días de ingenio artístico a la educación– y las dificultades en llevar a cabo la empresa –la alfabetización de una persona a quien ama–, postula una dedicación profunda que podría decirse, no logrará alejarlo de sus objetivos artísticos ni un ápice. Tal es así que un año después de contraer matrimonio, apasionado, publica su primer libro de poemas. 

Alrededor de Blake, la aristocracia aplaude lo que el ambiente del arte acaso rechaza. Los temas son el mundo clásico, el pasado histórico, posturas cuidadas; composición renacentista. Hasta hace pocos años, el idioma francés dominaba todavía los textos jurídicos del Reino Unido, pero no sólo eso: el idioma francés consideraba todavía el lenguaje central de toda actividad literaria europea. De hecho la sociedad de la época leía, había leído y aún seguía leyendo autores franceses, incluidos sus cuentos e historias decantadas de generación en generación: son los hermanos Grimm quienes van a discutir estos términos haciendo sus propias adaptaciones y enmiendas y esto explica perfectamente que aunque el origen de tales historias fuera un antiguo pozo común, la propia región tamizaba y le daba una nueva forma a ese contenido. El clasicismo finalmente va a caer herido en su propia argumentación estética.

El joven Blake se acerca entonces a otros intelectuales como la feminista Mary Wollstonecraft, mientras leen a Jean Jacques Rousseau en francés: el Emilio y su Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres. Los ilustrados eran tenidos en cuenta en tanto habían desplazado el absolutismo: cualquier ciudadano podía discutir los términos de una sociedad moderna, por ejemplo, desde su propio derecho intelectual y así terminar acercándose libremente al pensamiento. Desde luego la burguesía seguía entretenida viajando y acaso explorando desde la perspectiva de las ciencias y el arte. Puede decirse que esa herramienta que los viajes ofrecieron a la ilustración, brindaron una enorme oportunidad para documentar aquello mismo que consideraban importante de ser investigado, y por supuesto, un lugar desconocido donde pudiera ponerse a naturalistas e ilustrados a la par. Aunque Blake apoya con entusiasmo el triunfo de la revolución de sus vecinos franceses en 1789, –algo que no podrá ver Rousseau así como tampoco la posterior ejecución de Robespierre ni las inequidades del Terror que empujó a los revolucionarios a matarse los unos a los otros–, Blake toma distancia del iluminismo. A cambio vuelve a las fuentes: lee profundamente a John Milton en su propia lengua. Las ideas políticas de Blake no van a conceder ningún tipo de amabilidad con el poder en tanto van a impulsarlo como un potente humanista. Su obra se manifiesta  universal y espiritual, y este hecho es quizá lo que lo acerca a la teología; una postura cuya debilidad no alcanza para señalarlo como un pensador inconveniente: esconde el rechazo monárquico bajo un disfraz rodeado de encuentros celestiales. Cerca del 1800, Blake se muda a un singular castillo en Felpham. Allí escribe sus obras finales; incluso enfrenta a la justicia por insultar un militar en un incidente extraño.

Cercano a la escritora Mary Shelley –precisamente la hija de Mary Wollstonecraft–, los encendidos discursos políticos británicos lo mantienen al tanto de la vida pública extranjera. En el caso de Byron, –otro modernista británico–, lo acerca a su singular obra poética. Quizá en las antípodas de Blake, la obra de Byron, aún oscura, heroica y reflejo de su vida disipada e irreverente, lo relaciona de otro modo al catolicismo de Blake. Se trata también de cierta empatía modernista. Byron es excluido de su ascendencia aristocrática al tiempo que se enfrenta a la Cámara de los Lores, –de la que forma parte en 1908–, para defender la sangrienta revolución de los ludittas en lucha con la poderosa burguesía británica. 

Blake lee a Jean Jacques Rousseau; una lectura crítica que pareciera  equilibrar las visiones celestiales que experimenta desde niño, pero también revisan su modo de plantear la perspectiva –el espacio interior, el claroscuro y el detalle gótico de las abadías– aprendizajes que no son sólo pictóricos y geométricos. El racionalismo, con sus instrumentos, tampoco va a alcanzar para discutir las preguntas espirituales que siguen dando vueltas alrededor de lo humano: la muerte, el cuerpo y el alma, las pasiones, la singularidad poética y un estado de ebullición, de sueño profundo cuya materia podría vincular los sucesos de la realidad que no son otra cosa que las memorias de un interior aun no revelado. Y es Blake –no obstante, inclasificable–, quien inicia con su obra el modernismo inglés. Poeta, teólogo y pintor al mismo tiempo, Blake es el artista por antonomasia: crea una obra desbordante y que por momentos desconcierta con sus temas y con el punto de vista que tiene sobre su época. 

A propósito de sus textos, la obra de Blake incluye sus ediciones ilustradas: Cantos de inocencia y Cantos de experiencia, son dos libros distintos reunidos al mismo fin. Aunque el primero –las Canciones de Inocencia– datan de 1789, los veintiséis poemas que forman la segunda parte de las Canciones, se edita en 1794.  Blake relaciona la inocencia a la niñez, al fin un estadio primario anterior a todo pecado. La experiencia considera en cambio el universo de los impedimentos tal como se desarrolla la vida adulta apegada a la corrupción social, política y religiosa. 

En El deshollinador, Blake retrata los abusos del trabajo infantil en la sociedad inglesa del siglo XVII:  Aquí una traducción de Soledad  Capurro: «Una cosa pequeña y negra entre la nieve, Gritando “¡deshollina!, ¡deshollina!”, ¡con notas de infortunio! “¿Dónde están tu padre y tu madre? ¿Lo dirás?” “Ambos ha ido a la iglesia a rezar. Como yo era feliz sobre el brezal, Y sonreía entre la nieve del invierno, Me vistieron con las vestiduras de la muerte Y me enseñaron a cantar las notas del infortunio. Y como soy feliz y bailo y canto, Ellos piensan que no me han hecho daño. Y se han ido a alabar a Dios y su Sacerdote y al Rey, Que hagan un cielo de nuestra miseria.»

El poema El Tigre –incluido en Cantos de Experiencia–, sugiere una serie de preguntas desesperadas alrededor de su poder terrorífico: el tigre es al fin una presencia indomable, una libertad que acecha sin pausa la débil paz del cordero: Veamos una traducción de Mario Bojórquez:

«Tigre, tigre, brillo ardiente en las selvas de la noche, / ¿qué mano inmortal, qué ojo pudo forjar tu terrible simetría? / ¿En qué distantes abismos o cielos ardió el fuego de tus ojos? / ¿En qué alas atrevidas te elevaste? / ¿Qué atrevida mano apresó el fuego? / ¿Y qué hombro y qué arte
pudo torcer las fibras de tu corazón? / ¿Y cuando tu corazón comenzaba a latir, / con qué mano temerosa y con qué pie? / ¿Qué martillo, qué cadena,
en qué horno fue tu mente? / ¿En qué yunque? ¿Qué medrada opresión / osa estrechar el terror más implacable? / Cuando arrojaron sus lanzas las estrellas / y las aguas del cielo con sus lágrimas, al mirar Su trabajo, ¿Él se sonrió? / Él, que hizo al Cordero, ¿te hizo a ti? / Tigre, tigre, brillo ardiente
en las selvas de la noche, ¿qué mano inmortal, qué ojo osó forjar tu terrible simetría?»

En El oro de los tigres, Borges se apropia de la metáfora de Blake encerrando al tigre en una jaula: «Hasta la hora del ocaso amarillo /  cuántas veces habré mirado / al poderoso tigre de Bengala / ir y venir por el predestinado camino / detrás de los barrotes de hierro, / sin sospechar que eran su cárcel. / Después vendrían otros tigres, / el tigre de fuego de Blake; / después vendrían otros oros, / el metal amoroso que era Zeus, / el anillo que cada nueve noches /  engendra nueve anillos y éstos, nueve, / y no hay un fin. / Con los años fueron dejándome / los otros hermosos colores / y ahora sólo me quedan / la vaga luz, la inextricable sombra / y el oro del principio. / Oh ponientes, oh tigres, oh fulgores / del mito y de la épica, / oh un oro más precioso, tu cabello / que ansían estas manos.»

La obra de John Milton –1608-1674, poeta, ensayista y ministro de Cromwell– conmueve a Blake. No sólo por sus constantes «Defensio» y sus innumerables escritos políticos en custodia del republicanismo: Milton   buscaba descabezar la monarquía cuyo poder conducía jerárquicamente a la Iglesia anglicana. En El Paraíso Perdidoun poema teológico en diez libros de prosa libre– el poeta narra la desobediencia del hombre en la tierra –la rebeldía de Adán y Eva– señalando la tentación del fruto del árbol prohibido. Milton describe los hechos a través de la palabra de Satanás –la sobrenaturalidad expresa de Milton ensaya el episodio bíblico en la voz de la serpiente–, un ángel díscolo que decide enfrentar a Dios. Aunque es más sencillo decirlo que imaginarlo, Satanás resuelve el enfrentamiento mediante la astucia del artificio. 

La lectura de El Paraíso Perdido no será sólo una preferencia de época. Acabará conmoviendo también a prerrománticos e ilustrados, e ingresando al Índice de Libros Prohibidos de la Iglesia Católica hasta el siglo XIX. Milton culmina El paraíso Perdido dictando sus versos a sus cercanos: está completamente ciego. El poema, mientras ensaya sobre el amor humano; –Satanás percibe esta emoción inocultable en Adán y Eva– sugiere una  perspectiva múltiple: por un lado la advertencia de Dios quién expresamente lo prohibe, el Diablo, en cambio, es quien lo impulsa. La interrupción de la felicidad terrenal postulará una eternidad construida en desasosiego y culpa. La venganza de Satanás –en definitiva una rencilla con Dios– dirige su flecha certera sobre el conocimiento del bien y del mal, un fruto prohibido que considera un límite terrenal: la muerte humana. Adan y Eva expulsados de la guía del Creador deberán transitar una existencia fuera del paraíso, una vida cuyo placer –el amor físico– encerrará paradójicamente la insatisfacción en el infierno.

La obra visual de William Blake es un regreso a Miguel Ángel, a su expresión manierista, a la desproporción y al intelecto en lucha mental con las pasiones. Sus dibujos se vuelven infernales y simbólicos; desesperados, una intensidad que podría espantar a cualquier desprevenido aunque no a Johann Füssli, un pintor preromántico de quién Blake aprende las artes del dibujo y una expresividad onírica de enorme complejidad, pero por sobre todas las cosas, fuera de tiempo para su época. 

En paralelo a su obra poética Blake produce una serie de grabados tanto para textos propios como ajenos. Pero también dirige una imprenta y en ese camino de artesano –Blake desarrolla una técnica de impresión que incluye iluminar y colorear las estampas una a una– tomará de aquel poeta que lo inquieta su nombre –Milton– y lo llevará en el año 1800 a escribir una epopeya. El poema Jerusalem inicia la obra: And did those feet in ancient time / Walk upon England’s mountains green: And was the holy Lamb of God, /  On England’s pleasant pastures seen!

El corpus de la imaginación de Blake navega decidida en el delirio, en su descargo místico rodeado de travesías espirituales que no parecen abrevar en especulación alguna. Pleno de apocalipsis y vértigo, de Providencia y satanismo, el cielo monstruoso de Blake –incendiado de luz y fuego– impulsa sus obras como preguntas visuales a Dios: ¿Puede Jerusalén, –la tierra prometida– haber sido creada entre los oscuros molinos satánicos de Inglaterra

En 1916, –en plena Primera Guerra Mundial–, desempolvan los poemas de Blake. Son días de moral patriótica y nacionalismo xenófobo, sentimientos que exageran acaso los fundamentos culturales del propio romanticismo europeo. El músico inglés Charles Hubert Parry recibe la encomienda y musicaliza unos versos de Blake. Se trata del poema Jerusalem. Hasta hoy inflama los corazones británicos donde sea que se cante.

Jerusalem, –así como toda su obra– es presa hasta hoy de innumerables interpretaciones simbólicas; la mayoría antojadizas. Aún cuando podría buscarse la raíz en el propio período modernista, se trata en todo caso de la inmediata lectura que provoca y seguirá provocando una obra revolucionaria y atemporal. A propósito del carácter enigmático del poema, Jerusalem hoy se contamina inevitablemente de la épica natural de la armonía encendida de Parry para volverse un símbolo de innegable orgullo patriótico.

En los versos, William Blake refiere al personaje bíblico José de Arimathea, un discípulo de Jesús quien según los Santos Evangelios podría haber llegado a las costas británicas huyendo como cristiano: lleva el Sudario luego de descender a Cristo de la cruz y esconderlo en un sepulcro del cual es dueño. Blake expresa esa presencia, –reunirse con el Santo Cordero de Dios– acaso como un animal pastando en la pradera inglesa, una visión mística que ya había experimentado de niño en el portal de su casa, pero que también describe Milton en El Paraíso Perdido. Blake va a insistir en esta referencia mediante una pintura que lleva asimismo el nombre del cristiano: «Joseph of Arimathea among the Rocks of Albion» Los dibujos expresan similitudes con los druidas de los anticuarios, pero sin sus herramientas, ni su paisaje, ni su poder. Blake anota un comentario sobre Arimathea en la obra misma: «Vagando vestido con pieles de oveja y de cabra de quien el mundo no era digno / así eran los cristianos / en todas las épocas» 

Blake retrata la existencia como una sustancia enigmática multiforme. Lo humano, pero también lo rudimentario animal –sea quien fuere esa presencia– postula la innegable imaginación de Blake sobre el pasado mitológico, pero también describe la libertad del individuo. La imagen final  es un poderoso corpus de visiones. Blake empuña con la palabra el arco de oro ardiente de su propia moral; con las flechas del deseo y las de los sueños; con su carro de fuego que empuja una voluntad artística y espiritual profunda. La obra de William Blake resistirá por siempre en el centro invisible de su propia realidad desbordada con la única misión de ver construida una nueva Jerusalem frente a sus ojos, más precisamente en la tierra verde y agradable de las praderas de Inglaterra.

Oscar Carballo, Buenos Aires, Enero de 2024.