AL: En tus trabajos pueden verse dos herramientas clave y un mediador: me refiero al tiempo y al espacio como conjeturas; y la labor del intérprete. Estos problemas parecen discursos estéticos mas cercanos a Adorno que a Cage, aún cuando se presenten como variables en si mismos, vale decir como un instrumento mas.

CAD: Me enfrento constantemente con la “pregunta Cage” en relación con mi estilo musical. Si bien entiendo su lógica, es una pregunta que siempre me resulta forzada con respecto a mi trabajo. Tengo muchos elementos a simple vista cageianos en mi música: los objetos cotidianos (lavarropas, escobas, ventiladores, lámparas), la parafernalia low-tech y la inclusión de elementos extra-musicales en las obras. Pero mi manera de abordar estos elementos es de forma camarística, siempre a través de la escritura musical. En ese sentido, como bien sugiere tu pregunta, me siento mas cerca de Anton Webern y de la escuela de Viena que de Cage. Mi música se basa siempre en un sonido muy buscado y completamente explicado a través de la
partitura.
Los materiales básicos de mis composiciones son en general materiales muy frágiles, al borde de la desaparición. Por eso, en sintonía con Adorno, puedo afirmar que esas mismas indicaciones detalladas construyen y destruyen simultáneamente “la posibilidad de la obra exacta”, porque lo que se requiere es “interpretar lo imposible”. Si le pido a mis músicos que tiren piedritas en un balde de agua en quintillos, como lo hago en mi obra Gestalt, la exactitud rítmica va a estar atravesada por la variabilidad del rebote de la piedra en el agua, siempre inconmensurable.
La música, como dice Adorno, es la enunciación de un problema infinito, un problema sin solución.

AL: ¿Puede pensarse contemporáneamente una obra –como categoría histórica– por fuera de estas condiciones?

CAD: En mi obra Around music, el esfuerzo del intérprete por lograr algo que es imposible es el material temático de la obra. Eso me encanta (risas). La imposibilidad de la obra es también una categoría histórica pero su signo es fluctuante: lo imposible en una época es posible en otra y viceversa. Hay un aprendizaje natural de la parte técnica de la música que se va metodizando y
con el paso del tiempo algunos lenguajes se vuelven mas asimilables. Pero la imposibilidad de la obra nunca desaparece, sino que cambia de foco. Un ejemplo de esa problemática podría ser la interpretación de la música medieval, campo de discusión permanente a pesar de estar escrita. Mi música esta atravesada por lo histórico de una manera muy explicita, ya que en muchas obras, como en Musique Concrète, utilizo objetos cotidianos, como máquinas de coser o proyectores de diapositivas, que remiten a un momento dado muy preciso (año, modelo). Me gusta fantasear como se podría percibir una obra mía dentro de cien años. Tal vez como una pieza de museo, o tal vez, en ese futuro lejano, los ventiladores sean parte fundamental de las orquestas en todo el mundo porque son hermosos (risas).

AL: La advertencia de un espacio moldeable, por así decir, se aleja definitivamente de un posible sometimiento a la escritura académica.

CAD: Yo les pido a los intérpretes muchísimas acciones fuera de lo que aprendieron en el conservatorio: los percusionistas tocan ventiladores con cepillos de dientes, los organistas cuelgan teléfonos de lata cuyos hilos se deslizan desde los puntos mas altos del órgano hasta el púlpito; hace poco le pedí a un señor percusionista que barra en negra sesenta en un palacio Rococó sobrecargado de oro y pinturas, acompañando al BCMG uno de los ensambles mas refinados de Europa. ¡La vida es bella! (risas). Estas acciones meta-instrumentales son acciones que expanden los límites de orquestación estándar incluyendo algunas experiencias cotidianas. Pero
el intérprete tiene que seguir indicaciones escritas para estas acciones como en cualquier otra obra clásica: cuanto mas aleatorios son los materiales, mas precisas tienen que ser las reglas.

«Los materiales básicos de mis composiciones son en general materiales muy frágiles, al borde de la desaparición»

AL: ¿Cómo dialoga el intérprete con tu propia subjetividad? ¿Acuerdan una percepción común desde lo audible?

CAD: Un gran tema en la música es el uso de las dinámicas –el volumen–; en mi opinión, es un parámetro mas elástico en la música de los siglos anteriores, ya que tocar piano (suave) o pianissimo (suavecísimo) no cambian sustancialmente el discurso musical. En mi música esa diferencia en intensidad puede resultar abismal, ya que las dinámicas expresan no solamente volumen, pero otros atributos como la textura del sonido y en algunos casos, su misma posibilidad. Me gusta trabajar en el limite de la audición, con sonidos que luchan por su existencia. Esa tensión en el rango de lo casi inaudible, paradójicamente genera una música muy intensa.

AL: Esto abre innumerables interrogantes que obligan al intérprete a discutir una puesta en valor común.

CAD: El dialogo con el intérprete está dado por lo técnico: cuanto mas preciso mejor. En la música de Mozart, Beethoven, Stravinsky, los intérpretes no cambian las notas que están escritas. En mi música, además de notas, hay otras indicaciones musicales y modos especiales de usar los instrumentos que tampoco hay que cambiar. Cuanto mas se respete las indicaciones, mas cerca van a estar de mi subjetividad. El sometimiento a la escritura no se contrapone con lo moldeable
del espacio: se complementa. Es el compositor, o mejor dicho, la obra misma, la que define los márgenes de subjetividad, ya que es el que pone todas estas voces en perspectiva. La libertad esta calculada. La escritura musical es una herramienta tan elástica como tirana.

AL: Quiero saber tu opinión acerca de estas condiciones: así como el lector no completa la escritura de un autor, sino que la lectura se apropia profundamente del texto sin discutir con nadie, el intérprete de tus obras pareciera valerse de una autonomía muy precisa.

CAD: No creo que mis intérpretes, como decía antes, tengan mucho espacio para la
subjetividad: en realidad no tienen ninguno (risas). En el mundo de la música se dice mucho “la obra pide esto, la obra pide aquello”. Una vez lanzada al mundo, la obra es un monstruo quasi autogenerado. Se apropia no solo del intérprete pero también del mismo compositor. Me ha pasado mas de una vez, en un ensayo, querer cambiar alguna nota in situ de lo que escribí, ante el enojo del intérprete que señala “lo que dice la partitura” como si fuera un ente independiente y superior al mismo compositor vivo que esta allí mismo hablando con él (o sea yo). Los intérpretes, sobre todos los mas clásicos, tienen muy arraigado el valor de la música escrita, fenómeno que me resulta muy interesante, aunque a veces me perjudique (risas). Volviendo a tu pregunta, yo compararía al lector de un libro con la audiencia, que tiene mucha mas libertad de “lectura” que el intérprete. Para mi la ecuación sería que la audiencia puede (debe) pensar lo que quiera, cuanto mas diverso y alejado de mis intenciones mejor y los intérpretes no. Por eso me parece fundamental explicar lo que quiero hacer en la partitura y no en las notas de programa de un concierto, ya que eso determinaría la escucha en una dirección muy unidireccional.

«Me gusta trabajar en el limite de la audición, con sonidos que luchan por su existencia»

AL: ¿Son confiables los narradores, los traductores? Te lo pregunto en esa relación de intermediarios que se construye entre compositor y ejecutantes.

CAD: Si bien ambos se basan en la escritura, el objeto “partitura” de la música es muy diferente al objeto “libro” de la literatura. A mi me encanta leer partituras (es parte de mi oficio), pero no es una experiencia intercambiable con escuchar música. El lector tiene una relación directa con el libro: lo lee. La audiencia no lee la partitura. Hay una desviación a través del intérprete ya que, en mi opinión, la música escrita existe realmente cuando es tocada.

AL: Precisamente mi pregunta iba dirigida a la disposición interna entre compositor e intérprete.

CAD: La pregunta sería entonces cuáles son los limites de esa relación, donde comienza uno y termina el otro. A veces algunos intérpretes te arruinan las obras y otras veces te las arreglan (risas).

AL: ¿Podría tratarse del relato del mayordomo que versiona los hechos para que no lo inculpen o bien para divertirse?

CAD: Tampoco el intérprete tiene mucha escapatoria, porque en el mundo de la música clásica el mundo de las distintas versiones de una misma obra enfrenta al instrumentista con la pregunta (también falsa) de la veracidad, que es entender lo que el compositor quiere, o hubiera querido, en caso de no estar vivo. Mas que un traductor, el intérprete es un arqueólogo, descifrando un jeroglífico, a veces uno recién hecho.
Yo, como hacedora, a diferencia de Adorno, jamás definiría la música como problema.

AL: Oriente ha definido siempre al problema como un ejercicio intelectual y en tanto lo sea tiene solución; por eso es un problema. Para Adorno, evidentemente también, definir un problema es elaborar una conjetura.

CAD: Para mi cualquier manifestación musical es siempre una solución, tal vez lo que no exista sea la pregunta. La música es siempre “lo que es”, mas allá de los propósitos (compositor) o de las explicaciones (de un musicólogo). Tal vez sea Adorno, con su enunciado, “la obra musical como problema infinito, un problema sin solución” el mayordomo que oculta, o que complica la información (risas).

«El intérprete es un arqueólogo, descifrando un jeroglífico, a veces uno recién hecho»

AL: ¿Como surgió en vos la necesidad de involucrarte en la abstracción mediante el lenguaje musical?

CAD: Paradójicamente mi aproximación a la abstracción de la música fue una cuestión visceral.
La música, y sobre todo la música contemporánea, requiere procesos que son abstractos y a la vez profundamente concretos, emocionales y también corporales. La música en general, es la confirmación misma de que la base del pensamiento abstracto no es únicamente intelectual.
Desde que tengo uso de razón estoy enamorada del sonido, todos ellos, incluyendo el de los instrumentos musicales. De adolescente tenia una relación casi fatal con el sonido, ya que tenia claro que sin música mi vida no tenia sentido pero no sabia bien como encauzar esa energía en el hacer. No había carrera de composición en el conservatorio de Banfield, donde comencé a estudiar de chica. Para mi, en esa época, la música era tocar un instrumento, no escuchar el sonido del calefón (risas).

AL: Los sonidos del hogar se cuelan en la memoria y dejan de ser procesos técnicos para convertirse en emociones, ¿Esa aproximación ilusoria fue solamente musical?

CAD: Escribí ficción y poesía también y en tanto comencé a estudiar filosofía en la UBA, en Buenos Aires. Tener que elegir entre todas estas inquietudes tan intensas, pero ante mis ojos de aquella época, tan diferentes entre si, me angustiaba profundamente. Hasta que un día pude poner la escritura, el pensamiento abstracto de la filosofía y el amor al sonido en una sola tarea, la de escribir música contemporánea. Fue un proceso sinuoso con un final rotundamente feliz. A partir de ese momento, me sentí como pez en el agua. Con el tiempo fui encontrando mi camino, mis profesores, mis circuitos, mis geografías y le fui (le voy) dando forma a ese sentimiento primero que sigue intacto.

AL: ¿Podés ver a lo largo del tiempo en tus composiciones una insistencia sobre el mismo camino? Una suerte de obsesión que pueda permitir leer en conjunto una obra única?

CAD: Si. Puedo ver claramente una línea clara mirando para atrás. Puedo ver que obras fueron puntos de fractura y hasta podría clasificar mis obras en mini-periodos. Pero no te podría decir donde estoy parada ahora (risas). El futuro, e incluso el presente, es y debe ser siempre incierto para la artista. Una tiene una determinada curiosidad en un momento dado y escribe una obra, luego otra, y otra. Un día te das cuenta que tenés un lenguaje. Por eso son tan difíciles los primeros años, las
primeras décadas porque se viven todas esas intensidades por separado en una nada discursiva total. En algún momento, esos aspectos individuales cobran forma trayendo una percepción de una misma más integral. A esa percepción hay mirarla de reojo y olvidarla inmediatamente, porque mirar para atrás te momifica, te convierte en el estereotipo de vos mismo. Uno lo ve todo el tiempo en los otros. Lo ve a de Niro haciendo de de Niro (risas).

«El futuro, e incluso el presente, es y debe ser siempre incierto para la artista»

AL: Pero vos Cecilia escribís la música del día, tu obra no concede una mirada al pasado.

CAD: Si, pero es muy difícil el mundo de la composición actual. Se basa en un sistema de comisiones donde uno tiene que explicar a los ensambles, programadores y sponsors quien una es y lo que una hace constantemente: mi música propone … mi lenguaje se basa en… mis búsquedas apuntan a … mi nueva obra se trata de… Sin estas explicaciones no hay chances de operar en el sistema de conciertos. Yo, además de mis experimentos íntimos con los ventiladores, necesito orquestas y teatros de opera que me quieran programar.

AL: Una suerte de permiso, de salvoconducto…

CAD: No tengo una solución al problema de la sobre-explicación de mi música necesaria para acceder a ciertas oportunidades. Como estrategia, trato de entrar y salir de los circuitos, trabajando en un limbo intermedio, ni muy adentro ni muy afuera, siempre con el foco en lo que quiero hacer aunque el mundo este gritando otra cosa.

AL: Borges trabajó la escritura con una brevedad particular, obras que lograron olvidar por completo volúmenes enteros convirtiendo en páginas inútiles novelas desparejas ¿Hay piezas menores en la música o lenguajes que disponen de mayor prestigio?

CAD: Hay géneros mas prestigiosos que otros, sin duda, y por lo general están relacionados por la cantidad de músicos. De todas maneras el tema de la calidad o de la originalidad nunca pasa por la majestuosidad del género. Pienso que las obras “menores” son mas expuestas, ya que cada elemento es importante, parte fundamental del discurso. Siempre me interesó escribir para instrumentos solos y objetos. Escribir una obra para un ventilador, que funcione para cualquier intérprete y para cierto tipo genérico de ventilador, es complejo.
Recientemente, luego de 20 años de transitar obras con instrumental mas reducido, puse todas esas experiencias juntas en mi obra para orquesta Tissue. No digo que haya sido un proceso compositivo fácil, pero si fue un proceso con resultados de alguna manera mas predecibles.

«Además de mis experimentos íntimos con los ventiladores, necesito orquestas y teatros de opera que me quieran programar»

AL: ¿La Ópera es un edificio técnico de mayor valía que un pequeño cuarteto de instrumentos de cámara?

CAD: Escribir para objetos e instrumentos solos fue, y sigue siendo para mi, la mejor escuela, el típico “empezar de abajo”. En este momento tengo la necesidad de escribir para géneros mas voluminosos, conjugando las diversas experiencias del pasado. Actualmente estoy escribiendo una opera basada en El Extranjero de Camus, para la Ópera de Mannheim en Alemania. Es como mudarte de la buhardilla a la casa con pileta (risas).

AL: Un intérprete es una suerte de narrador omnisciente, pero ¿Quizá este mas cercano al trabajo de un traductor cuyas opiniones debe instalar mediante criterios personales?

CAD: En ciertos estilos de música, como la mía, la colaboración con el músico es fundamental en el proceso de la composición. La mayoría de las obras que requieren técnicas especiales (técnicas extendidas es la terminología exacta), se realizan en colaboración con un instrumentista. Cada intérprete tiene un repertorio de habilidades, juegos, guiños personales con el instrumento, que generosamente comparten con el compositor. A partir de ahí, yo tengo que encontrar la manera
de instalar esos recursos en el discurso de la obra y encontrar una manera de escribirlos, ya que esas exploraciones, una vez cristalizadas, tiene que ser reproducidas por otros instrumentistas diferentes, que tienen que “estudiar” las ocurrencias de un colega, ahora en letra de molde Por eso el compositor necesita hacer una selección genérica de los recursos obtenidos, y escribir algo que no sea tan especifico que conlleve el riesgo de poder ser ejecutado sólo por una única persona, pero que a la vez sea un desafío.

AL: ¿Y al respecto de las libertades?

CAD: Hace unos años, una soprano para quien escribí una pieza, me mostró que podía cantar y silbar a la vez: un recurso super bonito que tuve que “sacrificar” – la expresión en ingles es “kill your darlings” – lo que para ella es natural, un juego de la infancia, requeriría explicaciones complejísimas para otros intérpretes. El limite de esta “libertad controlada” es siempre una línea resbaladiza que establece el nivel de riesgo y de posibilidad de una obra.

«Cada intérprete tiene un repertorio de habilidades, juegos, guiños personales con el instrumento, que generosamente comparten con el compositor»

AL: ¿Qué ocurre en una obra coral? ¿Cómo buscas en cada instrumentista una dirección única, porque debería haberla, ¿No?

CAD: Con respecto a como las voces se relacionan entre ellas la respuesta es en principio técnica: hay distintos tipos de polifonía, distintas formas de diálogo entre las voces. Hay músicas donde las voces se funden en una atmósfera única y otras donde hay un diálogo constante de individualidades. Mi música es un movimiento entre estas dos condiciones. Los instrumentistas fluctúan entre los solos y los tutti corales. Eso esta muy claro en mi pieza para orquesta, “Tissue”. Sus texturas están inspiradas en obras como El concierto para orquesta de Bartok y en Livre pour orchestre, de Lutoslawski. Los músicos se pierden en una nube tímbrica para emerger individualmente en unos segundos de fama (risas).

AL: Una curiosa red de subjetividades para vencer las dificultades de una partitura intensa y profunda.

CAD: Si, entramados musicales que además de responder a cierto tipo de orquestación, son una respuesta a la pregunta del hombre y su entorno. Es maravilloso ver como la música, de una manera abstracta pero a la vez super directa, tiene la capacidad de abordar cuestiones filosóficas complejas per se.

AL: La música contemporánea suele observarse desde una perspectiva técnica, –incluyendo mecanismos alejados de toda tonalidad, politonalidad o atonalidad– acaso fríamente debido también al engorroso camino que los intérpretes deben realizar para leer adecuadamente la partitura. ¿Esa subjetividad emocional predispone a un auditorio y lo convierte en elite?

CAD: La música clásica, toda, necesita una destreza técnica especial sin la cual no existiría. Siempre me refiero a la música de tradición escrita, no a la improvisación o a géneros que prescinden de la escritura como la música electrónica. Cualquier persona puede escribir una novela, porque aprendió a escribir en la escuela primaria. Con la música es distinto. Es un lenguaje especifico a adquirir que implica un proceso largo, con muchos años de estudio.

AL: Sos muy precisa cuando hablás de destrezas.

CAD: Es que un violinista se puede comparar con un acróbata: para tener chances en el mundo profesional, tiene que comenzar a estudiar el instrumento desde chico. Eso implica adquirir un instrumento, poder pagar clases y tener tiempo para estudiar. No es lo mismo para el compositor, que tiene otros tiempos. En mi caso, he desarrollado una carrera de forma lenta, en zigzag, sorteando las imposibilidades con soluciones alternativas que alimentaron con este derrotero el mismo proceso creativo.

AL: Aunque Malevitch fue rechazado por sus propios colegas, la abstracción en las artes visuales ingresó al público de una manera distinta, acaso como un juego visual que no comprometía su intelecto.

CAD: Las artes visuales han podido resolver la accesibilidad de piezas de manera eficiente. Es sorprendente ver en los museos del mundo, el acceso de un publico “general” a trabajos híper conceptuales. Qué contacto real hay en esta relación entre la obra de vanguardia es otra pregunta. La música contemporánea, por ser un arte performativa, no tiene ese acceso tan fluido: aproximarse a una obra implica sentarse a escucharla por un determinado lapso de tiempo, mucho mayor que el paseante ocasional le dedica a una obra en un museo.

«Un violinista se puede comparar con un acróbata: para tener chances en el mundo profesional, tiene que comenzar a estudiar el instrumento desde chico»

AL: Entonces ¿Qué tipo de interés encuentra el público no formado para acceder a contenidos tan abstractos?

CAD: Mi firme convicción es que mucha mas gente podría disfrutar de la música contemporánea si tuviera acceso. Es sorprendente ver que artistas visuales, escritores o cineastas, que manejan en su propia producción un arte sumamente abstracto, cuando se les pregunta que música escuchan, responden por lo general con gustos cercanos a lo que podría definir como “música figurativa”. Yo no lo veo como un problema de la música en si, sino un problema de su contexto. Lo vivo constantemente a través de mis amigos y familia, que se han acercado a este lenguaje a través de mi actividad: lo que en un comienzo resulta forzado y arbitrario, termina siendo una actividad natural.

AL: La música clásica, digamos, la llamada música culta, también responde paradójicamente a una elite. De otro tipo, pero hay un gran público que elige una obra y descarta otra.

CAD: La paradoja de la música clásica en general es que siendo una de las artes mas
revolucionarias y transgresoras, por razones históricas, se genera en un contexto conservador o altamente snob. Esto predestina a un auditorio elitista y a un publico endogámico. Paradójicamente los artistas son generalmente pobres. He vivido varias situaciones muy gráficas en ese sentido, como el estar en una residencia para artistas en la Costa Azul, en Francia, viviendo por unos meses en un palacio con terciopelo del siglo XVIII en sus paredes, con un gran piano de cola en mi estudio, para volver a casa, pobre como siempre, y tener que repartir el periódico para
sobrevivir.

AL: Galileo investigaba para su Señor, me refiero a Cosme de Médicis, quien le daba salud y alojamiento. Nada cambió al respecto.

CAD: Y la música clásica siempre ha estado ligada a los palacios, los sponsors y a la iglesia [¡Auch!] desde su génesis. Pero la música, en algún momento, se libera de este aparato burgués que le da su posibilidad primera, para vivir todo su potencial revolucionario y transgresor.

AL: Cage dijo alguna vez que “finalmente la música arruina todo” ¿Qué pensas acerca de eso?

CAD: El mundo del sonido no domesticado y libre en el mundo es una imagen muy bonita pero esta en las antípodas de mi actividad. Mi trabajo es domesticar los sonidos salvajes: en otras palabras, arruinarlo todo (risas).

«La paradoja de la música clásica en general es que siendo una de las artes mas revolucionarias y transgresoras por razones históricas se genera en un contexto conservador o altamente snob»

AL: Pero Cage reaccionaba contra la armonía clásica en desmedro del sonido como forma y la función de lo musical como belleza platónica. ¿Qué arruinas vos?

CAD: Yo nunca enunciaría la actividad de los compositores como el arte de la manipulación o del artificio, sino como el arte de la imaginación. Es un arte que implica superponer una esfera distinta a la realidad dada, forzarla en cierta dirección, inventando cosas que no existen… todavía. Mas allá del resultado genial o olvidable de las obras en sí, esta manera de manipular el imaginario del mundo me parece muy valiosa. Yo no me considero una compositora paisajista, que observa “lo dado”, sino mas que nada una compositora escultora, que utiliza lo que hay como materia prima para construir otra cosa. Al igual que Cage, no intentaría arruinarlo todo forzando el canto de un pájaro para que encaje en una escala de do mayor (risas). Pero ciertamente, Cage, ha tenido una influencia enorme en el mundo, “arruinándolo” a su antojo y convirtiéndolo sin duda en un lugar mejor. De todas maneras, creo que es hora de darle un descanso a Cage, que se ha vuelto un icono momificado del arte del siglo XX, algo que él mismo detestaría si tuviera la posibilidad.

AL: En la evolución de la historia de la música podemos observar pasos en falso y obras que cruzaron varias veces las fronteras entre la vanguardia y el olvido. Coetzee ensaya en ¿Qué es un clásico? estos aspectos de la música ofreciendo una historia muy particular en el seno de la familia Bach: los hijos de JSB le piden al final de su vida que se aggiorne, que aligere los contenidos de su obra ya que expresamente aburren. Mas allá de que los hijos de Bach no resolvieron su propio camino musical.

CAD: La música de Bach es un lego cósmico, una combinatoria de variables que resultan en mi opinión algo único en la historia de la humanidad. Algo fuera del tiempo. Hay obras que resisten el paso del tiempo y la reformulación historia, o sea, obras que pueden trascender su contexto. Otras son mas frágiles, o están mas atadas a ciertas coyunturas. Son valores, en mi opinión ajenos al valor de la obra. La historia va poniendo el oído en distintas cuestiones. Lo que va cambiando es la perspectiva de la obra, que al ser percibida desde otros parámetros se modifica, aunque sean “las mismas notas”. La música de tradición escrita, cuenta con una historia de mas de mil años, lo que brinda una perspectiva histórica amplia. Ese linaje construido a lo largo de los siglos, establece un nexo innegable entre mi trabajo con los ventiladores y el canto gregoriano (risas). Yo creo que lo efímero puede ser muy potente también, los gestos invisibles, las obras menores, los eventos contemporáneos al mismo instante.

«Yo nunca enunciaría la actividad de los compositores como el arte de la manipulación o del artificio, sino como el arte de la imaginación»

AL: ¿Que define a un autor ser contemporáneo? ¿Puede cualquier autor volverse clásico a lo largo del tiempo?

CAD: No todo tiene que ser una catedral gótica. Plantar la obra en el momento y el lugar justo no dependen solo de la visión del artista y de su integridad (aunque son fundamentales), dependen de la coyuntura y también de la suerte. La cristalización de la obra, en el momento y en la posteridad, son hechos fortuitos. El mundo esta lleno de maravillas anónimas, instantáneas y tan frágiles como necesarias. Y Bach.

AL: Suele llamarse arquitectura al sostén teórico y técnico de las cosas. Pero la arquitectura es una disciplina compleja de diseño, cuya estética –construida de sustantivos– tiene además, un destino social. En tal caso, como disciplina, encuentra una relación profunda en el discurso existencial, antes que en su concepción utilitaria. Una ventana es una perspectiva antes que una abertura para que entre el mero sol. ¿Cómo relacionas la arquitectura continente de tus obras con un marco espiritual?

CAD: Es interesante como la historia de la música siempre va acompañada de la historia de la arquitectura mas que de cualquier otro arte. Pierre Schaeffer habla de la música como “una arquitectura que canta”. Pienso en momentos cruciales como la construcción de la catedral gótica y el nacimiento de la polifonía, como procesos análogos y de alguna manera inseparables … qué seria de la catedral sin el coro o del coro sin la catedral? Tanto la arquitectura como la música plantean un juego entre lo concreto y lo abstracto, lo practico y lo loco, creando objetos que van mas allá de su materialidad y que operan en una categoría espiritual. Ideas imposibles que en un momento se convierten en una construcción sólida. Me gusta la metáfora de la ventana como perspectiva pero me gusta mas la idea de la abertura para que entre el sol. A diferencia de la arquitectura, nadie duda de la abstracción en la música. Lo que más me interesa de la música es su poder concreto. La reducción de los materiales sonoros a un nivel de materialidad extrema ha sido un rasgo ex profeso en mi música. En mi obra Viaje de las frecuencias en el agua, el trabajo refinado de los instrumentos musicales se mezcla tímbricamente con el sonido (y la acción) de un chorro de soda de un sifón, las ataduras psicológicas de los personajes de la novela Distancia de rescate de Samanta Schweblin, se convierten en mi obra para 8 cuerdas graves en hilos “de verdad” que atan los cellos y los contrabajos entre si. Me fascina la bajada de la abstracción extrema a su condición mas literal. Un amigo mío programador de conciertos en Montreal, dice que mi música es nac & pop (risas).

AL: ¿Puede considerarse tu espacio sonoro un espacio absoluto cuyo discurso no necesita de otros objetos que su propia categoría sensorial?, vale decir, una obra despojada de adornos, tal como expresaba el arquitecto Adolf Loos en su texto teórico Ornamento y delito?

CAD: La música necesita de un juego sofisticado de guiños para existir. Esta hecha de sonido y del oído que lo percibe, en un combo indivisible. Por lo que necesariamente la categoría sensorial esta desplazada en el oído que escucha, que es siempre ajeno y en mi opinión parte misma de la música. La música es un arte del tiempo. Para ser asimilada necesita tiempo performático (lo que dura la obra) y tiempo histórico, para poder acomodarse en el mundo”. Sabemos que muchas obras
tuvieron sus estrenos en pequeños recintos con audiencias mínimas: esas mismas obras, ahora, llenan auditorios. Muchas veces estas crónicas tienen un signo negativo del orden ¿Cómo puede ser que semejante obra de arte no haya sido apreciada en su momento? ¡A donde va a parar la humanidad!! Pero en realidad yo me preguntaría lo contrario… ¿Qué pasa cuando una obra experimental, vanguardista y radical, es entendida inmediatamente por un publico de masas? Los artistas están (y deben estar) siempre un pasito adelante, en un lugar solitario, con un reconocimiento siempre desfasado, o tal vez nulo. Por eso volviendo a tu pregunta, el espacio sonoro de mi obra o la de cualquier obra experimental, no es absoluto. Es condicional y contingente, y si bien es personal, prescinde de mi misma en el momento de su definición que es siempre a posteriori.

«La historia de la música siempre va acompañada de la historia de la arquitectura mas que de cualquier otro arte»

AL: ¿Cómo recepcionás tu propia obra en la escucha final?

CAD: Mas allá de las versiones buenas o malas, de los accidentes, el hecho musical para mi siempre cierra su ciclo con un estreno en vivo. Es ahí donde puedo realmente dimensionar el voltaje de la obra y termino de entender lo que quise decir … o no (risas). Corrijo incansablemente cuestiones técnicas surgidas en los ensayos, en el mismo concierto o en las sucesivas versiones de la pieza. Los preparativos de una obra son momentos de mucha adrenalina, donde hay que pensar rápido y comunicar bien, ya que los tiempos de ensayo en la música clásica son mínimos, sobre todo en las obras que requieren instrumental grande. Por ejemplo, en una obra para orquesta, mientras probas un recurso con la tuba hay 48 personas esperando. Me fascina esta velocidad de las cosas, ese presente puro y loco de los ensayos.

AL: ¿Reescribís?

Por lo general no reescribo. Mi lenguaje (y yo) va mutando a lo largo del tiempo, por eso trato de respetar lo que sentí en el momento de la composición. Además la mayoría de las obras son el germen de otras obras nuevas, por lo que en lugar de reescribir, prefiero componer algo nuevo. Mas allá de lo técnico, siento que no se puede corregir algo lanzado al mundo que mas allá de su valor, tiene vida propia.

AL: Es cierto, a pesar de nosotros, toda obra permanece.

CAD: Para mi la composición es una actividad, un movimiento permanente que atraviesa mi mirada del mundo y mi existencia toda. Y sí, esa experiencia vital continua se cristaliza, con suerte, en algunos “opus”. Obra, artista, creación, arte, son palabras enormes que me exceden y que me resultan terriblemente incómodas, respondiendo al imaginario de otra época. Yo vivo todas estas preguntas, tan necesarias, como una filosofía de la piel. Mi historia es la de una adolescente del conurbano bonaerense que se encontró con el sonido y se quedo a vivir en él.

Oscar Carballo, Mar de la China, Octubre de 2021