Acerca de un Dios vengador.

«El Dios vengador», OC_ © / Pintura electrónica + IA_[10221 x 4656 px] Buenos Aires, Octubre 2024.

Hoy, en épocas de pleno funcionamiento artificial, las elecciones parecen estar fuera del campo de discusión de la vida cultural. No obstante, el film La Vía Láctea, (Luis Buñuel, 1969), sigue sosteniendo una herejía respetuosa, aún sesenta y cinco y años después de su estreno. Construido con fragmentos teológicos, el artista desarrolla una dialéctica exquisita donde convergen honradamente afines y enemigos; propios y extraños. Alrededor de apóstoles, militares y pordioseros, condes y peregrinos, obispos, verdugos y prostitutas, Jesus parece desconocer a sus detractores, cuya labor inequívoca es la de interpretar la palabra de los evangelios y abrir un hueco paradojal a su discusión: la idea de un Dios vengativo es un anatema del cristianismo para domesticarnos.

Las primeras escenas del film La Vía Láctea muestran a dos mendigos andando por un camino de pastos ralos y cultivos. Se los ve andrajosos y cansados. Se apoyan en sus bastones de palo; tienen hambre. Una señal de vialidad indica Paris – Fontainebleau. Hacen autostop pero nadie se detiene. Ansían llegar a Santiago de Compostela, pero mientras replican el mismo Campus Estele (el peregrinaje a los restos del apóstol Santiago; una vía láctea magnetizada de redención y agradecimiento) nunca dejarán de ser mendigos. En todo caso corroboran a disgusto la realidad de un mundo exterior crudo e igualmente desconocido. Al fin peregrinos, echan camino sin propósito. Distinto de los trashumantes, la parábola de los mendigos sitúa a los hombres en ese rodar continuo que atraviesa la existencia sin razón. No hay ninguna, pero es imperioso transitarla. La aparición de un misterioso caballero no los sorprende. Le piden limosna. El caballero elige con cuidado su dádiva y mediante una parábola extraída del capitalismo más feroz, ofrece un billete a quien demuestre de los dos, tener al menos algún centavo guardado.

Buñuel se formó en el surrealismo, pero mientras que otros artistas desplegaban una realidad imaginaria (por ejemplo Salvador Dalí que además se regodeaba permanentemente en la provocación estética y André Breton, que como líder del movimiento sostenía que no era sino a través del arte donde se producía la revolución del pensamiento), Luis Buñuel era un nihilista interesado en confrontar también a las instituciones.

Para Buñuel, lo sagrado y el instinto se encuentran sin inconvenientes en un punto de contradicción permanente, el orden divino no puede derrumbar el caos de la naturaleza humana; sólo puede acompañarlo. Los pordioseros necesitan comer y Dios nos ha hecho carnívoros. El aristócrata parece bien comido y viste con elegancia. Antes de irse les habla claro: deberán tener hijos de dos prostitutas: «Al primero lo llamarán ‘tu no eres mi pueblo’ y al otro, ‘nada de misericordia’». Aunque Buñuel navega entre lo divino y lo irracional –extensiones del discurso filosófico y literario del surrealismo–, el sentido de su pensamiento es siempre teológico. La aparición de la figura de Jesus –humano y anacrónico–, no altera la naturaleza narrativa lineal del cuento. Cortázar se ha referido a la obra de Buñuel alejándola de lo fantástico y lo surrealista. Son películas donde «la realidad se ve a través de los ojos de alguien que no cree en ella». Buñuel suele hacer paréntesis y digresiones; la aparición de cuentos y nuevas narraciones bifurcan los límites de la historia para enriquecerla.

No obstante, Buñuel filma sin rodeos: La Vía Láctea es un tour de force; un ensayo visual donde la ambigüedad y la paradoja son los motores para la interpretación de la palabra divina. La luz de sus películas es directa y penetrante. Por momentos destaca una tradición pictórica que rememora a Goya, un modernismo donde lo real y lo onírico parecen coexistir amablemente. El tratamiento de las cosas es un aspecto clave de esta relación filológica. Los objetos, (las cruces, los muebles, los espacios o las armas), tienen una carga poética antes que simbólica; son testigos al fin de una vida teologal atravesada por su memoria europea. De una u otra forma, la obra de Buñuel ofrece una visión del mundo en la que el deseo de Dios, el deseo de libertad, el deseo de comprensión, son todos inalcanzables, pero al mismo tiempo, son la clave de la humanidad.

Los mendigos avanzan en su camino y cada vez están más cansados. No aprenden nada pero cada vivencia consolida una novedad, y puro desamparo. El hambre apremia. Si alguien pudiera discutir la razón de por qué Dios no nos ha hecho herbívoros, debería revisar el evangelio: «no deben ser consideradas inmundas las viandas del señor. La única finalidad es la alimentación». Empecinados, deciden probar suerte mendigando las sobras de un restorán burgués. Entre placeres y exquisiteces, los comensales hablan de Dios. Los mendigos, en cambio, son expulsados de inmediato. «Si Dios existiera no habría tanta maldad», escuchan decir antes de retirarse. Aunque se piense en un Dios extravagante, el proporcional «tanto», torna el contenido en paradoja. No es la religión quien tiene la incapacidad para comprender los elementos más oscuros y profundos de lo humano, sino todo lo contrario: aunque intenta buscar amparo en la religión, es lo humano quien no puede desentenderse de su propia oscuridad. El cristianismo, y su estructura religiosa –al fin una construcción ideológica–, se comporta en Buñuel como el campo de batalla de su obra y uno de los principales objetivos de su estética: «el cine es un arma y no una religión», dijo alguna vez.

Tal como ya había planteado en Los olvidados (1950), el artista señala las estructuras de poder que valoran inexorablemente la desigualdad social mediante las diferencias de clase. En una sociedad donde la miseria y el hambre son postales de la naturalidad, Buñuel las expone como elementos inamovibles, atados a un sistema lógico-poético que permanece indiferente al sufrimiento. Buñuel ofrece una obra de resistencia, no solo contra el franquismo del cual escapa, sino contra toda forma de opresión que considera el orden social burgués y la imposición a destajo de la oligarquía financiera y terrateniente.

Si bien es cierto que ya en 1650 Diderot y D’alembert editaron La Enciclopedia, (un diccionario razonado de las ciencias, las artes y los oficios), la Ilustración y su filosofía enciclopedista tampoco pudieron derrumbar el misterio de Dios. ¿Acaso no se trataba de reunir los conocimientos dispersos? El conocimiento expresado en las ciencias contemporáneas tampoco lo ha logrado. Luis Buñuel instala en cambio una chicana ingeniosa: ¿en qué se convierte la Ostia al ingresar al cuerpo de un individuo? La pregunta queda sin respuesta; la religión sin misterio, no sería religión. ¿Cómo puede entonces lo divino habitar un cuerpo humano, con sus imperfecciones, su mortalidad y sus deseos?

Discutir el dogma de la fe reúne al artista con una serie de lecturas, una discusión teológica que en tanto lo apasiona, lo fortalece. La primera es la revelación de la humanidad de Jesús. En el film vemos una escena bíblica y familiar. José trabaja en su carpintería, María, muy joven, prepara pan. Sin embargo, algo que puede parecer desconcertante, Jesus afila su navaja para afeitarse. No sólo eso, también vemos a un niño pequeño, (acaso su hermano menor: María acicala dulcemente el rostro del niño y lo manda a jugar nuevamente) Al advertir que Jesus va a afeitarse lo detiene: la barba te sienta muy bien, –le dice. La belleza de Jesús no es otra que aquella retenida a lo largo de toda la iconografía cristiana: Jesús es bello y lo es en principio para María, su madre. Buñuel no parece discutir lo sagrado ni banalizar lo sacro; tampoco se trata de una irracionalidad metafísica. En todo caso, el artista revisa la manera en que las imágenes de Jesús han mantenido su dogma en el tiempo a través de pequeños instantes; fotografías celestes retenidas en la mirada del redentor, en sus manos posicionales al cielo, su postura erguida y serena; la certeza, al fin, de ser el hijo de Dios. Buñuel refrenda esas imágenes con sus opiniones civiles: «la única verdad está en la vida cotidiana». En este sentido, el deseo humano es también el deseo de Dios, un deseo que está en la raíz de todo conflicto humano y capaz de corromper las normas; una dirección revulsiva que siempre está en el borde del caos y cerca de la transgresión.

El deseo en Buñuel, especialmente el deseo reprimido, es una constante en sus películas, pero difícilmente tal experiencia se recueste en el psicoanálisis de Freud o en su pulsión erótica. Se trata más bien de una tensión entre el cuerpo y el alma tal como ya había mostrado en Viridiana (1961), donde la protagonista postula una vida de pureza y devoción, mientras es arrastrada por el mismo deseo que condena en los demás. Este tema volverá en su último fin póstumo: Ese oscuro objeto del deseo (1977).

Los mendigos, mientras caminan, presencian una serie de milagros. Apenas se sorprenden. No son indiferentes; son humildes y frente al hambre acaso están a salvo del resto de las inequidades. Para Buñuel, el surrealismo no es sólo una estética, su interés teológico incluye apropiarse de todo aquello que entendemos por divinidad. Si apela a las palabras de los evangelios no es para enfrentar lo divino con lo profano ni para denunciar las directrices morales de la religión. Buñuel enseña la palabra de Dios en una traducción cruda y directa sobre sus corderos envilecidos. Captura las imágenes religiosas para cargarlas de ambigüedad. Su sarcasmo tampoco busca la mofa. María, la madre Dios, también sufre las contradicciones evangélicas. Aunque su misterio tan dulce y profundo no ha sido igualado, pareciera no estar libre de pecados y faltas; de hecho ha tenido un poco de vanidad y al pie de la cruz ha sufrido cierto debilitamiento de la fe. La presencia de María en el film es medular. Es imposible no conmoverse cuándo un sacerdote cuenta el milagro de una monja que apasionada por un hombre abandona el convento y cría a sus hijos. Pasan muchos años hasta que decide retornar. Sin embargo, al entrar a la capilla, las religiosas no notan su regreso: todo está como al momento de su partida: María la ha sustituido durante todo ese tiempo realizando todas y cada una de sus tareas.

La palabra de Dios siempre es fruto de la interpretación: en otro episodio, una religiosa decide ser crucificada por sus compañeras. Quiere sufrir como Jesús lo ha hecho en la cruz. El padecimiento es enorme. La monja resiste el calvario mediante la fe. El marco que ofrece Buñuel es una capilla. La cruz está recostada sobre el altar; las manos atravesadas por clavos enormes. Antes de abandonarla, una novicia le hace un reclamo: «Jesús no te ha pedido tanto», dice. No hay humor en esas palabras. Toda la escena es de un enorme realismo. O presa de un naturalismo capaz de convencernos de que tal cosa, la crucifixión y el dolor, no son meros símbolos del cristianismo; también son vehículos de la fe: «el cuerpo es la prisión del alma».

Buñuel repite estas estrategias discursivas una y otra vez en todos sus films. Ya en Viridiana, una cena con mendigos recrea la Última Cena de Cristo. Para André Breton, el cine de Buñuel no busca provocar; pareciera una herramienta lista para desentrañar las ilusiones de una sociedad ingenua: «El cine de Buñuel, –dice– no produce angustia: revela sí el desconsuelo más profundo de la sociedad»

Aunque Buñuel pone en crisis los discursos de la religión, ni es un apóstata ni los convierte en espectáculo. El diablo, por ejemplo, tiene una consideración especial mientras expone sus ideas: el purgatorio, no existe dado que al momento de la muerte no hay tiempo de penitencia. Acaso refrenda la posición del heterodoxo Orígenes acerca de la apocatástasis: la salvación del mundo sobrevendrá con el fin de los tiempos. Nadie, ni siquiera los condenados al infierno quedarán sin el amparo de Dios; tal su bondad. Buñuel lo resuelve de este modo: durante el peregrinaje los mendigos presencian un accidente de auto. Al acercarse es el diablo quien los recibe entre los restos de un hombre. Les ofrece un par de zapatos nuevos: quien acaba de morir ya no los necesita. Al fin y al cabo, «la ley no está reñida con la caridad».

Alrededor de sus escenas medievales y modernas, (textos enteros en latín, colgados y muertos, quema de féretros y escritos herejes; aristócratas y prostitutas, vírgenes); Buñuel muestra a La Vía Láctea como un pueblo que en su expectación se manifiesta ignorante. Los milagros podrían sucederse a montones pero lo que parece obrar como deslinde es la corrupción de la fe por la naturaleza humana. Buñuel introduce una advertencia: en el laberinto del deseo no hay un camino directo hacia la redención; lo divino, la gracia de Dios, –distante e inalcanzable–, nunca podrá reconciliar la cruenta irracionalidad humana con el orden celestial. El deseo humano sigue siendo primitivo a pesar de estar constituido de moralidad y aprendizaje.

Tal vez, a propósito de la palabra divina la discusión que aún resuena entre nosotros es: ¿cómo podríamos hablar de un Dios que no sea humano, pero que a pesar de su condición divina pueda relacionar su realidad distante con nuestra vida cotidiana, vale decir, un Dios con nuestras más profundas contradicciones? El cine de Buñuel es al fin político. Lo exhibe en la voz de un sacerdote: «mi odio hacia las ciencias y mi horror con la tecnología me llevarán finalmente a la absurda creencia en Dios»

La palabra libertad surca el trabajo de Buñuel, permanentemente. Nada de su obra puede entenderse tampoco sin tomar en referencia la Guerra Civil Española. Durante un duelo a espada entre un conde y un religioso, son los dos mendigos quienes participan como ocasionales testigos del enfrentamiento. Sin posibilidad de elegir, apadrinan el duelo mientras comen pan y beben vino. Parecen aburrirse. No obstante los duelistas no sólo disponen la espada; también luchan con la palabra invocando constantemente el término libertad: «¿Qué pretenden decir con eso?, pregunta un miserable al otro. La interpretación de su compañero es directa: «Libertad quiere decir que entre dos acciones, una buena y otra mala, se puede elegir» De inmediato, vemos a los enemigos dejar de luchar y retirarse amistosamente.

Jesús, en tanto, le devuelve la vista a dos ciegos que imploran por ver. Tras el milagro les pide que no lo divulguen: «el hombre tendrá de enemiga a su familia; no ha venido a la tierra para traer la paz, sino para enfrentar al hombre»

El final del film muestra a los mendigos huyendo de una taberna. Escapan a Santiago de Compostela de noche llevándose un jamón y una botella de vino. Unos militares los interceptan, pero los mendigos logran burlarlos no sin torpeza. Tras el triunfo del generalísimo y testigo de los horrores de la Guerra Civil Española, Buñuel, como muchos otros civiles y artistas republicanos, se vio obligado al exilio. La guerra no solo fue un cataclismo político. Para España también fue un momento de quiebre cultural y social. Las banderas del franquismo cegaron la opinión pública. Las libertades populares fueron reemplazadas por un manual de costumbres brutal y absurdo; directrices dominantes del período sangriento del franquismo. Los mendigos cierran la parábola con la que comienza el film: los detiene una prostituta que a cambio de la única moneda que conservan, los lleva al bosque sin esfuerzo: «Tendré vuestros hijos y a uno lo llamaré ’tu no eres mi pueblo’ y al otro ‘se acabó la misericordia’»

Oscar Carballo, Buenos Aires, 21 de Octubre de 2024