ISSUE 48/ Mayo 2024

Alice Sheldon

literatura y feminismo

«Amar es el plan, el plan es la muerte»

por Oscar Carballo

A través del comportamiento humano, –una conducta que se vuelve crítica en el espacio galáctico–, Sheldon crea un espejo formidable para tratar los temas que la inquietan en la tierra: el hombre posesivo y sobreprotector, la mujer objeto, la sexualidad como deseo y dominación, el machismo como instinto.

OC, Collage digital sobre publicaciones Sci Fi [Amazing Stories] + IA: Buenos Aires, 2024

El siglo XIX, plenamente dominado por autores masculinos, establece el rol de la mujer al del acompañamiento social; el único prestigio aceptable para la época. Cuando la escritura se profesionaliza el mercado ahonda aún más estos aspectos controlando la palabra pública según el género, definiendo así, una autoridad cultural. Salvo débiles poemarios, –y aún aceptando excepciones del pasado, como las fantasías filosóficas de Margaret Cavendish–, la escritura femenina queda establecida bajo recomendaciones claras: ni teoría, ni sexualidad. Relegadas al rol de mecanógrafas, no son pocas entonces las autoras que utilizan seudónimos o nombres ambiguos como arietes editoriales.

Salvo alrededor de la muerte violenta, la lista de escritoras anónimas no se restringe nunca. Jane Austen firmó sus novelas como «escrito por una dama», y Mary Ann Evans lo hizo bajo el nombre masculino de George Elliot. En 1830, la periodista francesa Amantine Dupin comienza a escribir bajo el seudónimo de George Sand. Elige además vestir ropa masculina, fuma y discute en los cenáculos modernistas europeos de igual a igual con los varones. Amantine no intenta esconder su identidad de género; tampoco le impide enamorar a Delacroix, a de Musset y a Chopin. Para la misma época era usual que las mujeres reemplazaran su apellido por el del esposo para recordar que mantenían una identidad relativa supeditada al mandato social: aún feminista, Mary Shelley utilizó en vida (1797-1851), el apellido de un político y poeta británico: Percy Shelley, su esposo.

En marzo de 1941, la británica Virginia Woolf se dejó hundir en un río. Llevaba su abrigo cargado de piedras. Probablemente expuesta por una rígida formación victoriana pero acaballada en la fortaleza intelectual del modernismo inglés, aún joven, se interesa por denostar a la burguesía acomodada: la ciudad de Londres de fines del siglo XIX es una membrana inquieta motorizada por intelectuales de la talla de Bertrand Russel. Pronto, El entorno de Woolf, –El Círculo de Bloomsbury– proporciona un vigoroso protectorado artístico. Es en ese entorno crítico donde Woolf desarrolla sin pausa un feminismo deslumbrante. Es bien conocido su comentario: si una mujer va a dedicarse a la ficción, –dice–, debe tener dinero y una habitación propia. Así ensaya y publica Un cuarto propio (A Room of One’s Own) donde reflexiona sobre los autores anónimos del pasado medieval: Woolf postula que no pueden ser otras que mujeres imposibilitadas de expresarse en forma pública. En ese tránsito desafiante, donde mostraba incluso algunas motas de antisemitismo, se casa con un funcionario pobre y judío del cual se jacta y acaso se enamora.

Virginia amplía el horizonte de su campo estético. Mientras participa junto a Russel en la secta Los Apóstoles, –ya en la década del 30 e instalada en plena sociedad literaria inglesa–, enamora a una colega, la paisajista y también escritora, Victoria Sackville-West, una relación abierta que durará diez años. Su última obra es una novela: Entre Actos. La guerra agita la expectación de la escritora. Es en esa bruma donde arraiga sus últimas preguntas y discusiones: En la superficie del agua, las arañas dejaban impresa la huella de sus delicadas patas. Cayó un grano y descendió en espiral en el agua; cayó un pétalo, se llenó y se hundió. Con ello, la escuadra de cuerpos en forma de buque se detuvo; quietos, preparados; cargados; luego, tras un latigazo ondulado, se alejaron como un fogonazo. Fue en ese centro profundo, en ese negro corazón, donde la dama se ahogó. Diez años después se dragó la laguna y recuperaron un fémur. Pero resultó ser de carnero, no de dama. Y los carneros no tienen fantasmas porque no tienen alma. La depresión y la guerra empujaron una crisis final. Incapaz de aceptarse en la sociedad que denostaba, tales entreactos derrumbaron finalmente su voluntad hecha de manifiestos y escritura.

Sylvia Plath (Massachusetts, 1932) se suicida encerrándose en su propia cocina: abre la llave de gas y mete la cabeza en el horno. Separada de Ted Hughes, esposo breve y posterior editor de su obra completa, no vaciló en prepararle el desayuno a sus hijos antes de organizar el escenario mortal. En su diario postula una discusión liminar: Estoy mal. Me disgusta ser mujer porque como tal, comprendo que no puedo ser hombre. En otras palabras, tengo que canalizar mis energías en la dirección y la fuerza de mi compañero. Mi único acto libre es elegir o rechazar a ese compañero. Plath parece pagar esas reflexiones con poemas pero también con internaciones e intentos de suicidio. Su única novela, La campana de cristal, relata la experiencia fallida de una mujer –Esther Greenwood–, una escritora muy joven que gana una beca otorgada por una revista de moda. De regreso a Nueva York, la protagonista no logra conciliar su escritura que apenas revela una memoria dolorosa: la muerte de su padre. Esther no es otra que Sylvia Plath. Internada en un centro de salud mental, la vida de Esther Greenwood queda aprisionada en una membrana invisible. Aquello que el tratamiento advierte como novedades, –la maternidad, la sexualidad; su propia madre–, la cura desarrolla una alarma cuyo dispositivo sanitario asfixia. No deja de ser medular la controversia que aún suscitan los textos editados –y acaso mutilados y corregidos– por Ted Hughes, su ex marido y principal mentor.

Alejandra Pizarnik se encierra en su departamento y toma tantas pastillas de Seconal como puede tragar. Para ese 25 de septiembre de 1972, la escritora argentina tenía 36 años. Buena parte de lo que hoy podemos reconstruir de su vida en tensión permanente con su escritura proviene de unos pocos años antes, –entre 1960 y 1964–, época donde Pizarnik mantiene una serie de encuentros con León Ostrov, su psicoanalista. Mas allá de las pistas que tal correspondencia haya podido dejar en esos manuscritos, –la pesadumbre que operaba sobre su vida entera, pero también su ligazón estética con otros poetas como los modernistas Rimbaud y Hölderlin, Pizarnik confiesa a Ostrov las vicisitudes angustiantes de sus encuentros literarios en Europa, todas experiencias mediadas de expectación y asombro. Tales revelaciones Andrea Ostrov reúne y prologa la correspondencia de su padre con Alejandra, explican una paradoja usual en el mundo artístico: la angustiosa tarea de presentarse en sociedad. Paris siempre fue un inmejorable círculo intelectual. En esa estadía, Pizarnik entrevista a Marguerite Duras y a Simone de Beauvoir a quien le muestra sus poemas (hasta que se hizo la hora y yo entré en Les Deux Magots rogando y rogándome que mi voz surgiera –pues mi miedo más profundo –el de los exámenes– era que la garganta se cerrara); también se encuentra con Julio Cortázar. Pizarnik tiene conciencia estética: Necesito hacer bellas mis fantasías, mis visiones. De lo contrario no podré vivir. Tengo que transformar, tengo que hacer visiones iluminadas de mis miserias y de mis imposibilidades.

El coqueteo incesante con la tragedia acuerda algunas expulsiones mediante la escritura: No quiero ir/ nada más/ que hasta el fondo, líneas que podrían ser sus últimos versos. No obstante no parecen advertencias. La escritura de Pizarnik emprende ciclos permanentes alrededor de la muerte y el desamparo, orfandad que atribuye a su miseria espiritual. El curso de la vida –los acontecimientos propios y ajenos, y su retórica implacable–, la derrumban hasta el trastorno. A propósito, los textos de Pizarnik rezuman surrealismo: mis pupilas negras sin ineluctables chispitas / mis pupilas grandes polen lleno de abejas / mis pupilas redondas disco rayado / mis pupilas graves sin quiebro absoluto / mis pupilas rectas sin gesto innato / mis pupilas llenas pozo bien oliente /mis pupilas coloreadas agua definida / mis pupilas sensibles rigidez de lo desconocido / mis pupilas salientes callejón preciso / mis pupilas terrestres remedos cielinos / mis pupilas oscuras piedras caídas.

Aunque el universo de Pizarnik se hunde vertiginosamente, la correspondencia con Ostrov es familiar: Muy querido León Ostrov: Le envíe hace poco una carta desde una hermosa piecita, que ya no existe para mí, pues estoy de nuevo con mi familia, hasta fines de este mes. Después va a venir Agosto y no sé qué haré, hay un vacío en Agosto, una distancia hecha de un precipicio, que necesitaré saltar o, lo mejor, cambiaré de camino (…) No se que haré. Alejandra se refiere a su realidad, a su neurosis, a su visión inquieta sobre una felicidad que aunque reconoce posible, no le pertenece.

En ese trajín hecho de fatiga, descubrimiento y dolor, concede una mirada compasiva sobre su propia escritura: antes que procedimiento literario desnuda al fin su cuerpo espiritual: Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas, infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir. En tanto vive dentro de sus palabras, Pizarnik concede humildemente a Ostrov aspectos concretos de su crecimiento como escritora: Hablando de poemas hice varios nuevos y no son malos. Leo a Góngora y a los surrealistas y me preocupo por la palabra –no sólo en la frase sino en sí, sino y sobretodo en sí. Creo haber hecho un pequeño progreso en los últimos poemas. Y descubrí que se puede hacer poemas sin tener nada pensado, sin pensar, sin sentir, sin imaginar, en cualquier instante y a cualquier hora. En suma, “el poema se hace con palabras…”. Y con ganas de hacerlo, agrego.

La escritora norteamericana Anne Sexton, –Massachussets, 1928–, muere durante el invierno de 1974. Está abocada en la edición próxima de The Awful Rowing Toward God, una colección de poemas recientes. En la tarea la asiste otra escritora, Maxine Kumin, quien ya ha escrito el prólogo de su obra Vive o muere. La escritura de Sexton es descarnada; por momentos compasiva; siempre íntima y revulsiva; reconstruye la violencia de género como un grito ahogado. Tras la muerte de Sylvia Plath, Anne le escribe un poema doloroso: Oh Sylvia, Sylvia, con una caja de muerte llena de piedras y cucharas, con dos niños, dos meteoros, que corren sueltos en el cuartito de juegos, con tu boca en la chapa del horno, en la viga del techo, en la oración muda.

De regreso de una jornada de trabajo, Sexton se encierra en el garaje, enciende el motor de su Plymouth y se intoxica hasta la muerte con monóxido de carbono. Los poemas nuevos, aún en proceso de edición, son directos y examinan el camino tortuoso que debe emprender hasta Dios. Sabe, deberá remar con fortaleza. Como una faraona que conoce el sendero mágico hasta la Barca Ceremonial, reconstruye el paisaje futuro que expulsará su vida de las ratas que llevo dentro. Tales rubíes, los que iluminan su crecimiento, los de apariencia adulta y los de su eterna adolescencia mental, median un pasado que presenta los recuerdos como visiones trágicas: los glaciales barrotes de su cuna protectora, el impersonal plástico de sus muñecas; la experiencia escolar ilustrada en la rectitud de una absurda e interminable fila de sillas. Sabe que aún remando con fortaleza el camino no será piadoso ni dulce, (and I know that island will not be perfect), pero se trata de su propia historia y como tal, aceptando sus miserias, (Como un cerdo con gabardina, crecí), se entrega a Dios sin excusas. (Esta historia termina conmigo todavía remando)

El camino celeste de Anne Sexton recordará en sus poemas sus innumerables tratamientos con pastillas y un sol que a cambio de curarla, la envenena: Estoy amarrando mi bote de remos en el muelle de la isla llamada Dios. Este muelle está hecho con forma de pez y hay muchos barcos amarrados en muchos muelles diferentes. ‘Está bien’, me digo a mí misma, con blísters que se rompieron y sanaron –y rompieron y sanaron–, salvándome una y otra vez. (…) Me vacío de mi bote de madera / sobre la carne de La Isla.

Maxine Kumin, quien integraba el núcleo selecto de amistades de Anne Sexton, aproxima su camino estético participando activamente en pos de aquella escritura confesional que Sexton defendía. A propósito se revela también frente a la academia de letras de Estados Unidos. Carolyn Kyzer, colega de Kumin, escribe Mujeres temerosas, un poema-sentencia feminista: Ya sea que empuñemos un cetro o un lampazo / Está claro que te asusta que podamos llegar a la cima. Y si lo hacemos –lo digo sin animosidad- No es por vos que aprendimos a ser magnánimos.

Piedras, agua, gas y locura, Woolf, Plath, Sexton y Pizarnik cargan con su muerte el peso de toda una vida de lucha y sufrimientos. No son las únicas. El suicidio de Alfonsina Storni en cambio, tiene otro origen. Maestra, madre soltera –y junto a Gabriela Mistral, heredera natural del modernismo sudamericano–, su inserción literaria no es menos traumática que su experiencia laboral que incluye condiciones de paga diferencial, ediciones menores bajo su propia cuenta y riesgo y la indiferencia de sus referentes, como el silencio de Leopoldo Lugones. Tales arbitrariedades la obligan a luchar tenazmente por los lugares que ocupa. Incluso debe tragarse el sapo participando de lecturas incómodas. No es difícil de comprender que leer sus trabajos frente a Manuel Gálvez, –un escritor nacionalista que abjura de la educación pública–, es una obligación; una suerte de admisión abyecta al club de la literatura nacional. Alfonsina ha transitado al momento todos los estamentos educativos, desde la escuela rural, la enseñanza particular, hasta el Consejo Escolar. Vale la pena conocer la revulsiva opinión de Gálvez frente a la educación nacional: Lo que interesaba a los políticos, a los mediocres, al periodismo, era que todas las gentes del país supiesen leer: hasta el pobre arriero de la montaña, hasta el indio de ojota. ¡Enseñar a leer a gentes que no han de leer en su vida! ¿Para qué les servirá eso? En cambio les servirá que haya en su provincia algunos hombres de gran saber y talento.

No obstante, aún cuando su poemario feminista no reviste exactamente una resistencia dolorosa, a Storni la abruma su enfermedad, una realidad que teme por sobre todas las cosas incluso más que la crítica irregular de la prensa escrita sobre alguna de sus obras, especialmente por La inquietud del rosal, una serie de poemas que exponen su vida privada sin ambages. No es un asunto menor para la época. El modernismo se expresó destacando el erotismo y la virtud de lo exótico, también el paganismo y sus discursos con la muerte. Alrededor de Alfonsina tres referencias literarias anticiparon su propia decisión: los suicidios de Horacio Quiroga y Leopoldo Lugones, y los episodios de enfermedad y locura del nicaragüense Rubén Darío quien murió consciente de su alcoholismo del que se jactó: he conocido los alcoholes todos: desde los de la India y los de Europa hasta los americanos, y los rudos y ásperos de Nicaragua, todo dolor, todo veneno, todo muerte. Mi fantasía, a veces en crisis; sufro la epilepsia que produce ese veneno del cual estoy saturado.

Alfonsina Storni recitó su poemario por todo el país, pero la vida cultural porteña la recibió siempre con especial atención. Alfonsina se arroja al mar desde la escollera de La Perla en la ciudad de Mar del Plata, el 25 de octubre de 1938. Para esa época en ese mismo lugar funcionaba el Club Argentino de Mujeres, un centro feminista que bregaba por los mismos derechos que Storni había señalado toda su vida. Aún siendo un espacio de elite, durante los veranos, el Club hospedaba mujeres solas y en tratamiento médico. A espejo de los centros masculinos, el sitio rechazaba la presencia de varones bajo todo concepto. El feminismo de Storni enfrentó a la sociedad literaria: plasmó la igualdad de género sin renegar de sus compañeros, tal la profunda relación que mantuvo con el escritor uruguayo Horacio Quiroga.

Pero frente a estos hechos y semejanzas alrededor de la identidad de género, el agobio y el suicidio, hay una escritora que constató su recorrido y su fin mediante un procedimiento inusual: Alice Sheldon. No por que su final trágico no haya sido el mismo que otras precedentes, sino por las contingencias y las formas que discutieron su conducta. Sheldon se hizo famosa también escribiendo bajo un seudónimo masculino: James Tiptree Jr. Mas tarde cuando la industria editorial reveló su verdadera identidad y desde luego su género, decidió agregar un nuevo seudónimo –Raccoona Sheldon–, aunque manteniendo y publicando con ambos.

Alice Sheldon había desarrollado su literatura encarnada en la voracidad imaginativa de un hombre pero cuya voz y discurso eran decididamente femeninos. Este período no fue breve. Duró casi veinte años y en tanto ganó varios premios. En 1974, el Hugo por La muchacha que estaba conectada. En esta carrera inquietante se carteó con sus colegas y otras escritoras como la brillante Ursula K. Le Guin y editores de la talla de Robert Silverberg.

Nunca quedaba claro si detrás de James Tiptree Jr. se escondía una mujer o efectivamente se trataba de un hombre. Sheldon parecía cómoda en esa vaguedad. Al fin hay una dicotomía clave entre el reconocimiento público y el anonimato pleno. Trata de batallas distintas cuya intensidad estética establece sus propias reglas. La autoría anónima no es otra cosa que una revancha dulce y secreta, que en el caso de Sheldon, supo poner en práctica con enorme frialdad tal como si se tratara de un asesino a sueldo. Sólo que hasta un tiempo. La vejez le mostró la realidad que tanto temía: ¡Cómo detesto ser mujer! (…) Quiero poder, quiero ser escuchada (…) Y eso nunca lo tendré. Estoy acorralada en este cuerpo perverso de segunda categoría.

Sheldon conocía el paño de los comportamientos: en 1967 se había doctorado en Psicología Experimental. Pero su meta era tan variada como todo aquello que abandonaba cada vez, como la aviación militar o el foto espionaje para la CIA norteamericana. Probablemente a propósito de la labor literaria de su madre –la escritora Mary Hasting Bradley–, Sheldon decidió no repetir un éxito familiar que hasta pudo haber sido bienvenido en el mercado. La escritura de Tiptree Jr., sumamente ecléctica, buscó un camino alterno que acaso dominaba en las sombras: la ficción científica, un genero que desde Julio Verne y H.G. Wells transitaban con holgura Isaac Asimov, Philip Dick, Ray Bradbury, Theodore Sturgeon y Arthur C. Clarke, todos escritores varones de su época.

El mercado de la ciencia ficción se consolidaba entonces como una alternativa fabulosa para sostener el inminente futuro técnico: clonaciones, viajeros del tiempo, comunicaciones, apocalipsis y extraterrestres, ucronías y distopías. En tanto el alcohol dominaba el ambiente literario del siglo XX, –el primer matrimonio de Sheldon (Bill Davey) era un escritor alcohólico–, Sheldon gana reconocimiento y acumula premios consecutivos. Entre 1973 y 1977, Alice Sheldon –siempre bajo el seudónimo James Tiptree Jr.–, obtiene varias veces los premios Nébula y Hugo, premios literarios que en tanto impulsan temas y variedades técnicas, aplauden el reconocimiento público de tal eficacia narrativa. Sheldon se muestra curiosa desde los títulos: en 1973 escribe «Amar es el plan, el plan es la muerte» y «A diez mil años luz de casa», relatos cortos de enorme repercusión. Desde ese pedestal hecho de fama y curiosidad, contesta puntualmente a sus fans mediante enigmáticos apartados postales, una relación intensa basada en su técnica narrativa pero también en la virtud de su voluntarioso anonimato.

«Houston, Houston, ¿me copia?» es una nouvelle publicada en 1976: tres astronautas llegan al futuro tripulando una nave llamada Sunbird. Una erupción solar los deja incomunicados y perdidos irremediablemente en el espacio. La narrativa de Sheldon considera varios registros y mecanismos, pero es el diálogo el mecanismo donde Tiptree Jr. destraba la peripecia: unas voces enigmáticas informan que hace mucho tiempo que el planeta tierra ha sufrido un colapso genético. En tanto ya no quedan varones vivos; el planeta es gobernado desde una ignota región austral por unos pocos millares de mujeres que se clonan entre sí, biotipos eficaces y brillantes capaces de reproducirse incluso adoptando ciertos comportamientos masculinos: esos hombres tenían niños y mujeres con los que convivían, los extrañarán muchísimo…Esto es excitante para nosotras pero para ellos puede ser terrible. Quizás están demasiado apabullados para responder. Son ellas, a bordo de la nave Glory quienes acuden a salvar a los cosmonautas perdidos y encerrados en la inservible Pájaro Solar.

«Habla Judy Paris, de la nave Gloria: estamos a sólo un millón de kas de distancia, los tenemos en pantalla (…) Creemos que están en apuros y queremos ayudarlos. Por favor no teman, somos gente como ustedes.

El encuentro se produce traduciendo las voces en presencias. Lorimer, uno de los cosmonautas da cuenta de la realidad que les espera: la naturaleza humana y sus símbolos han desaparecido de la realidad del mundo. También la realidad masculina: ¿Qué pasará con el amor, el conflicto, el heroísmo, la tragedia? Manipular la identidad de los humanos, –dice–, es propio de las dictaduras.

–¿Dictadoras? – repite una de ellas, sin entender.

–Si, hacerle cosas a la gente sin su consentimiento. Creo que es triste.

–Pero eso es justamente lo que pensamos de ustedes.

Sheldon nunca es liviana en su escritura. A través del comportamiento humano, –una conducta que se vuelve crítica en el espacio galáctico–, Sheldon crea un espejo formidable para tratar los temas que la inquietan en la tierra: el hombre posesivo y sobreprotector, la mujer objeto, la sexualidad como deseo y dominación, el machismo como instinto, la independencia lésbica y desde luego, la muerte trascendental.

En 1975, Alice Sheldon sufre un profundo trastorno depresivo. Envuelta en una discusión de género, Tiptree Jr. parece revelarse al suyo. Aunque Sheldon pone en crisis finalmente su sexualidad, –¿las conductas sexuales están mediadas de aprendizaje o son puro instinto?–, descubierto su género y su apellido, continúa publicando su trabajo tanto como James Tiptree Jr., como Raccoona Sheldon. Pero nada será igual que hasta entonces.

Su segundo matrimonio durará muchos años. Huntington (Ting) Sheldon, un militar doce años mayor que ella, le concede un pacto suicida. La pareja conserva una relación de compañeros aún en las contingencias fatales. También es quien la ayuda en el pasado a elegir su seudónimo provisto inesperadamente por una marca impresa en un frasco de mermeladas de la época. Alice Sheldon se toma otros largos años hasta que el 19 de mayo de 1987, la escritora, enferma crónica y agotada de dolor, asesina de un tiro en la cabeza a su esposo que a los 84 años ya está completamente ciego; luego se suicida tomándolo de su mano. Tiene 71 años. A pesar del escenario y las pruebas, la justicia considera poco probable el consenso, tanto como un supuesto pacto suicida.

Con el paso de los años, Tiptree Jr., será olvidada y descatalogada su obra; sus relatos apenas enmarcados en fantasías científicas no postulan al parecer ninguna revolución literaria. Sin embargo, bajo el seudónimo de Raccoona Sheldon, publica una serie de relatos que podrían constituir alegatos contemporáneos. Uno de ellos, «Morality Meat», trata el tema del aborto y «The Screwfly Solution», un relato terrorífico. Aún bajo una percepción binaria y biologicista, Sheldon reconstruye una sociedad masculina femicida que a través de un patógeno esparce su voluntad de aniquilamiento por todo el planeta. La última mujer, sobrevive disfrazada de niño. A diferencia de otras escritoras feministas –Anne Sexton gana el premio Pulitzer de poesía en 1967, y Sylvia Plath lo recibe póstumo en 1982, James Tiptree Jr. tampoco escribió poesía.

Raymond Chandler intentó dos veces suicidarse, pero sin éxito. Odiaba los policiales, un género que le había dado fama y reconocimiento popular aunque no prestigio literario. Se dispara en dos ocasiones pero quedan reparos acerca de la efectividad de sus procedimientos. Lo que no deja lugar a dudas es la razón de su agobio. Minado por la dura enfermedad de su pareja de toda la vida, –largos años de acompañamiento y sostén–, y su posterior muerte, la soledad terminó por derrumbarlo. Chandler se había mostrado hasta el momento tan fuerte y caprichoso como su personaje de ficción. Pero aquella insistencia tenaz, al fin la defensa de su trabajo frente a la sociedad literaria y cinematográfica, terminó por vencerlo también.

Chandler murió sin ninguna posibilidad de acceder al cenit de la literatura, como por ejemplo lo habían conseguido tres alcohólicos brillantes como Hemingway, Scott Fitzgerald y William Faulkner. Salvo el libro Una pareja de escritores, Chandler jamás escribió otra cosa durante treinta años que Pulp Fiction, novelas de poco valor y tapas llamativas, generalmente canibalizaciones de sus cuentos policiales previos. El crimen político –los muertos que Chandler encontraba en las calles de Los Angeles–, apenas consideraba ajustes de cuentas, la vida irregular de oportunistas, divorciadas, sindicatos, mafias, políticos, jueces y desde luego, una cohorte de policías sin escrúpulos. La honradez de Marlowe, –su detective estrella–, destacó también la opacidad de la investigación policíaca del siglo XX. Aún cuando le enseñó a escribir a generaciones enteras de escritores y guionistas con su estilo directo e ingenioso, con una cantidad importante de teoría formalizada en decálogos e innumerables advertencias técnicas y espirituales, la crítica cultural definió su obra literaria tan barata y marginal como la labor de un asesino a sueldo del montón.

Oscar Carballo, [Mar de la China], 17 de Abril de 2024.