ISSUE 45/ Febrero 2024

Arturo Prins

Fantasmas, conjuros y traiciones

Amanauz: la fisonomía del pasado

por Oscar Carballo

Prins, inquieto, viaja a Europa masticando una suerte esquiva. Puede decirse que aún bajo un estado de profunda frustración intelectual, cualquier arquitecto novel –en esa época y acaso en cualquier otra–, hubiese hecho lo mismo. Bajo la coraza de aquel ensueño fantástico emprende una tarea sin igual: revestir de saberes académicos su fatal desconcierto.

Cierto Modernismo, OC, pintura electrónica_ [10221 x 4656 pixels/300dpi, Buenos Aires, 2023]

En 1909, Arturo Prins –un joven ingeniero uruguayo–, gana la encomienda pública para proyectar un edificio universitario en Buenos Aires. Tiene 32 años. La convocatoria lo entusiasma; se siente preparado para abordar los lenguajes arquitectónicos del siglo XX. Para la época, el modernismo europeo presenta su innovación artística frente a una sociedad que se hunde bajo la Primera Guerra Mundial. Los movimientos artísticos son múltiples y casi todos impulsan una renovación en los materiales y formas. No sólo interesan las artes decorativas; también el gusto oriental y el retorno a la naturaleza. «Los grandes artistas nunca son iguales dos días seguidos,–apunta Marcel Proust en Revue d’ Art Dramatique–; Mucho mejor pues la irregularidad suele ser uno de los signos del genio» 

La revolución estilística del modernismo no impide que el Gótico postule una referencia estética ineludible: el discurso medieval se cuela solapadamente en la selección de temas y en la tradición artesanal europea. Arts & Crafts, –Artes y Oficios–, propone de hecho una revuelta contra la industrialización y el objeto mecánico. El movimiento cambia de nombres y artistas y recorre Europa: se llama Jugendstil en Alemania, Sezessionstil en Austria, Modern Style en Inglaterra. En Francia, el Art Nouveau celebra la belleza formal en sus temas urbanos. En España se denomina Modernismo. Argentina toma parte de esos sucesos y la influencia en sus artistas –muchos de ellos europeos–, es inmediata. 

«Todos los príncipes tienen gustos clásicos», escribe Marcel Proust en La Vida en Paris. El encanto social de las familias adineradas de Buenos Aires no dista de los gustos parisinos; un lugar donde Prins se codea con soltura. En un cóctel, Prins accede sottovoce a la inquietud de los asesores. El Consejo de la Facultad de Derecho acaba de reunirse para detener la resolución del jurado: el anteproyecto modernista de Arturo Prins debe revisarse. Es menester recrear un modelo lo más cercano posible al misterio medieval. Nadie parece sorprenderse. Las autoridades –un tribunal de estilo–, anula el veredicto y convoca a un nuevo concurso. Dogmáticos, sugieren emplear un estilo más pertinente a la investidura judicial del momento: el Gótico.

Arturo Prins cita de memoria a Proust: «el artista sólo tiene que estar al servicio de la verdad y no debe tener prejuicios de clase». Así vuelve a ganar el concurso. La Secretaría Académica de la Facultad de Derecho parece haber encontrado en la insistencia del ingeniero, materia moldeable. No obstante, Prins advierte que tal decisión, –la construcción de un descomunal edificio gótico–, enfrentará una realidad imposible de sostener: la recreación técnica de aquella hazaña estilística, una discusión constructiva resguardada en secreto por arquitectos, maestros albañiles y gremios. ¿Con qué necesidad, se pregunta y les pregunta? El edificio debe superar indefectiblemente los 100 metros de altura y convertirse en el faro de Sudamérica. Todos sonríen menos Prins. Las cartas están echadas desde hace mucho tiempo. Las autoridades consideran que lo ideal es no apartarse demasiado del pasado: Prins, de ser necesario, puede copiar directamente una catedral como la de Chartres. La comisión, además de imponer las reglas del campo estético, obliga un acuerdo jurídico fatal: la obra se construirá en etapas, mientras que los honorarios se cancelarán con el edificio terminado.

Prins, inquieto, viaja a Europa masticando una suerte esquiva. Puede decirse que aún bajo un estado de profunda frustración intelectual, cualquier arquitecto novel –en esa época y acaso en cualquier otra–, hubiese hecho lo mismo. Bajo la coraza de aquel ensueño fantástico emprende una tarea sin igual: revestir de saberes académicos su fatal desconcierto. Formado y graduado de ingeniero en la Facultad de Ciencias Exactas de la Universidad de Buenos Aires, en 1897, pronto encuentra una referencia: el derrotero del arquitecto Eugène Viollet-le-Duc y su profunda labor arqueológica en Francia. ¿Acaso sus restauraciones medievales y sus invenciones no podrían considerarse modernas? Prins se convence: Le Duc no es un ecléctico; es un audaz librepensador. Con éste salvoconducto moral, Prins recorre Europa y se alecciona. En tanto camina la antigüedad de las fachadas europeas y los espacios medievales lee atentamente a Le Duc y su Dictionnaire de l’architecture française du XI au XVI siècle. Aprende de contrafuertes y arbotantes, de agujas, de gárgolas, de artesonados, de bóvedas de crucería; de arcos apuntados. En ese contexto, empero, evalúa una preocupación distinta que no son ni el respeto por la historia y el estilo, ni las expectativas estéticas oficiales: los inimaginables costos del edificio. 

Quizá la magnífica Catedral de Chartres, con sus torres inacabadas, le hayan dado a Prins una idea cercana al fracaso. ¿Cuántos mandantes habían visto finalizar sus obras y encargos a lo largo de la historia? Cada uno y cada quién se había encargado de corregir las decisiones de origen, mutilando, saqueando, y agregando novedades sin dejar de señalar sus propias consideraciones estéticas como definitivas. Durante el Barroco, el ejemplo más importante fue la construcción de la Basílica de San Pedro. En Roma también, pero en la antigüedad; el Panteón de Agrippa había revelado una fisonomía distinta cada vez que se sucedían administraciones y mandatos. Los emprendimientos góticos, quizá por la envergadura técnica de sus construcciones, pasaban secularmente bajo las decisiones siempre distintas de innumerables papas, arquitectos y administradores políticos. Pero Arturo Prins, –¿qué duda cabe?– se entusiasma hasta lo indecible. Manos a la obra, trabaja febrilmente. Su anteproyecto neogótico en Buenos Aires incluye el desarrollo de innumerables planos y dibujos además de una fastuosa maqueta a escala producida con gran detalle. Prins estudia la luz de los espacios. Se trata de un Palacio Civil pero debe remarcarlo como un ámbito religioso. Sus dibujos enseñan un gigantesco rosetón en la torre principal: la aguja remata a una altura de 120 metros. La exposición del anteproyecto se hace en sociedad. Como no podía suceder de otra forma, enamora a sus mandantes y la obra comienza en 1912 entre bombos y platillos.

Tal como ocurrirá casi un siglo después con el Hotel soviético Amanauz, el edificio neogótico del ingeniero Arturo Prins se detiene durante el proceso de construcción. El ingeniero protesta: la lentitud en la asignación de los recursos económicos pone en riesgo la finalización de la obra. Las interrupciones se suceden durante una década hasta que el Consejo de la Universidad lo aparta de sus decisiones. También archivan sus advertencias. Tal como Arturo Prins preveía, los costos descomunales, la morfología extravagante y los cuantiosos imprevistos de una obra que necesitaba de acuerdos técnicos fuera de época, terminan construyendo una realidad delirante. Los mandantes observan el edificio como un feroz anatema. ¿Podría la obra quedar inconclusa? En esa ecuación temporal lo despiden de inmediato. 

Sin la molestia de Prins, El Palacio del Derecho vuelve a estudiarse. Esta revisión inmoviliza la obra durante veinte años. El desenlace –inacabado y final–, establece un universo completo de contradicciones, abjuraciones y desconocimientos técnicos. Hoy, ese diseño disparatado, es un anexo de la Facultad de Ingeniería sobre la Avenida Las Heras. Los faltantes –aún presentes–, se concentran visiblemente en las terminaciones, pero también en la interrupción de sus torres y agujas, en el cercenamiento de sus tejados y pináculos entre tantos innumerables acabados interiores. La elevación del edificio, de haber sido terminado, hubiese triplicado la altura existente. 

El artefacto se habita de todos modos en Diciembre de 1925, y en esas condiciones inacabadas. El esfuerzo no parece razonable; incluso se muestra escaso para albergar las nuevas camadas de estudiantes. Aún hoy los transeúntes, absortos en la fascinación del lenguaje técnico que Prins imprime a la obra con solvencia, dudan en afirmar si se trata de una obra civil o religiosa, pero especialmente se preguntan la razón por la cual, el túmulo no se termina. La historia ha ocultado convenientemente los desacuerdos para convertir al mamotreto en un fantástico misterio medieval. Las fábulas alrededor de su realidad son explícitas: no dudan en señalar un inexistente fallo en la estructura, episodio técnico que derrumbaría la obra como un castillo de naipes ni bien se quisiese agregar un sólo mosaico sobre el inquietante armazón ennegrecido. 

El edificio muestra desde entonces su cara misteriosa, una obra críticamente inacabada y profundamente enigmática, tal la real fisonomía de aquello medieval que incluía: la Baja Edad Media, el saber secreto de una época en transición a la modernidad; la experiencia de la cristiandad enfrentada a los claustros universitarios,  y el recuerdo de la peste negra impregnado en los oscuros ladrillos de su fachada inconclusa. El notable arquitecto y pintor italiano Mario Palanti, el mismo que proyectará el Palacio Barolo de neto corte ecléctico y neogótico lo asesora durante el proyecto.

El soviético Hotel Amanauz, como la obra de Arturo Prins en Buenos Aires, duerme también el sueño de los justos. Emplazado en Dombay, una ciudad junto a las montañas del Cáucaso, fue proyectado por dos arquitectos ignotos –G. Perchenko y Evsey Kostomarov–, durante los interminables ochenta que dieron origen al fin de la economía soviética. La región de Karachay-Cherkessia –actualmente perteneciente a la Federación Rusa–, es aún hoy un enclave turístico que vive de la nieve y el paisaje. Amanauz debe su nombre a un desfiladero montañoso que acompaña el río principal.

El invierno perpetuo dinamiza una profusa oferta de hotelería, andinismo, telesillas e instructores. Sin embargo, el emprendimiento Amanauz queda abandonado en plena construcción. Sus 18 pisos geometrizados de hipnótico brutalismo arquitectónico, muestran con persistencia la herrumbre que sigue colisionando contra el hormigón y sus barandas de madera desgajadas. El proyecto contemplaba 480 habitaciones de privilegio, un cine y una buena cantidad de actividades sociales ligadas al entretenimiento de la época. Debió ser inaugurado en 1985, pero esa fue la fecha de defunción. Una serie de infortunios, aún cuando su ingeniería sigue luciendo impactante y poderosa, –dice quien sea que opine sobre el asunto– lo impidieron. 

Fantasmas, conjuros y demonios; errores y conspiraciones ofician de argumento popular para tratar de entender los sucesos que al menos el turismo, considera inexplicables. Y una obra inconclusa lo es. La primera leyenda oculta sobre Amanauz da cuenta de una tecnología impactante para el momento: sus infinitos balcones –imbricados en una trama arábiga que semeja un panal de abejas–, giraban convenientemente en tres dimensiones para encontrar el sol. 

Sería injusto definir estas tecnologías como extraordinarias. Para la década de 1960, el gobierno de la URSS había ganado la segunda guerra mundial, se afianzaba económicamente y controlaba la carrera espacial basada en una historia tecnológica destacada: cualquiera que tenga memoria puede entender la audacia soviética como un poderoso entreluz en el universo mismo de las ciencias. La historia de la arquitectura, además de la Basílica de San Pedro y el Panteón de Agrippa, registra ejemplos más cercanos que dialogan críticamente con los aspectos centrales de todo proyecto arquitectónico: la morfología, las estructuras, la función, y desde luego, la tecnología misma. Por ejemplo las tuberías y pasajes técnicos del Centro Cultural Georges-Pompidou, obra de Renzo Piano en 1977, el discutido Curtain Wall del edificio «walkie-talkie» en el 20 Fenchurch Street londinense, obra de Rafael Viñoly, en 2013, las complejas cáscaras estructurales de la Ópera de Sidney, obra de Jørn Utzon en 1973, las extravagantes salas de exhibición rampadas del Museo Guggenheim, edificio diseñado por Frank Lloyd Wright en 1959. Tampoco fue dificultoso mover un edificio de un sitio a otro. Quizá la obra mas importante haya sido la Presa de Assuán a propósito de la protección y reubicación de una serie de templos egipcios en el complejo de Abu Simbel entre las décadas de 1960 y 1970–; protección que frente a los costos determinó que buena parte de su arquitectura removida, así como muchos de esos objetos arqueológicos, monumentos y esculturas, pasaran a formar parte de patrimonios extranjeros bajo la forma sospechosa de donaciones. 

La inauguración del Hotel Amanauz se posterga indefinidamente.  En las semanas previas, el PCUS propone a Mijail Gorbachov como secretario general del Partido. Los sucesos se precipitan, y aún cuando lleva diez años el derrumbe definitivo de la economía estatal soviética, la glásnost propicia cambios sociales y culturales definitivos. Cuando ya no quedaba mas que hacer que colocar los muebles en su posición, abastecer de insumos y gastronomía las cocinas, y esperar al turismo con agasajos, el emprendimiento Amanauz queda abandonado sin demasiadas explicaciones. En 1986, el desastre de Chernobyl –la central nuclear ucraniana– empuja el comienzo del fin de la URSS. El señalamiento abarca el inicio de la guerra con Afganistán, la pobreza estructural, las ciencias disidentes, la crisis de la vivienda soviética y la alimentación, en un mismo plano de discurso crítico.

Aunque otra leyenda reclama un fallo en la estructura del Hotel, lo que se derrumba otra vez es una política cultural. La sociedad rusa no puede tampoco dar cuenta racionalmente de un suceso que parece inexplicable. ¿Cómo podría detenerse una obra cuando ya luce terminada? Llegar hoy a Dombay incluye visitar las ruinas en su esplendor: el Hotel –una suerte de postal–, brilla entre el paisaje poderoso de la nieve y el turismo aunque poco se sabe en cambio de la vida de los diseñadores.

Acaso puedan espejarse aquí también los sucesos alrededor de la Ópera de Sidney. En 1965, una comisión nacional australiana discute y aparta al arquitecto danés Jørn Utzon de todas las decisiones de su propia obra. Lo reemplaza una comisión técnica, un arbitraje de facto  que siempre será decepcionante; siendo los electores del proyecto que denostan, tal golpe de timón sugiere un desentendimiento político antes que técnico. Utzon no regresará a Australia así como tampoco verá su proyecto concluido. Puede verse, la resolución que aparta al jefe del proyecto de la conclusión de su obra considera un dictamen arbitrario sobre los supuestos caprichos de un proyectista díscolo. La función de tal comisión buscará ocasionalmente concluir de una buena vez por todas con el edificio, a como dé lugar. En el caso de La Ópera de Sidney, difícilmente pudo haber sido abandonada; quizá demolida.

Luego de un largo silencio las autoridades de la Facultad de Derecho llaman a un nuevo concurso de anteproyectos. Urge  renunciar al mesiánico proyecto de Prins. ¿Puede enseñarse Jurisprudencia en un edificio gótico abandonado? La sede actual  de la Facultad sobre la Avenida Figueroa Alcorta, fue encomendada en 1945 y construida entre 1949 y 1960. Se funda esta vez en una estética acaso atemporal: la antigüedad griega. La obra rápidamente suscita polémica. Pensada como un monumento en sí mismo, su fachada de columnas dóricas colosales expresa la poderosa impronta Neoclásica adoptada por los nacionalismos europeos de entreguerras. La elección del orden dórico, símbolo de la democracia ateniense, aporta sus valores más profundos: la moderación y la armonía, pero también la disciplina fruto del valor militar de los espartanos. No obstante, todo el edificio, y esto puede verse con claridad en los interiores, pone de manifiesto una expresión clave del progresismo: el lenguaje, inequívocamente modernista, postula una potente comunión estilística hecha paradójicamente de racionalismo, esplendor, historicismo y monumentalidad. El Salón de los Pasos Perdidos, una logia interior artesonada en doble altura recorrida por las mismas columnas dóricas ciclópeas de la fachada, remata sus extremos con dos esculturas modernistas –obras de Roberto Capurro, y Carlos de la Cárcova–, de fuerte impronta compositiva, constructiva y nacionalista. El concurso que reemplazó la obra de Prins, tal como indica la revista La Arquitectura de aquel año, –1949–, fue ganado por los arquitectos argentinos Arturo Ochoa, Ismael G. Chiappori y Pedro M. Vinent.

En una entrevista de hace pocos años y a raíz de la obtención del Premio Formentor, el escritor argentino Cesar Aira revela el misterio suscitado alrededor de su novela Prins, –2018, Mondadori–, o mejor dicho, el enigma alrededor del nombre que da título a la narración. El propio autor explica que acaba sacrificando la historia que da pie a la escritura de la novela, para filtrar convenientemente el universo en las sombras de un personaje real, y en todo caso, ocultarlo en la curiosidad de quien quiera indagar el dato. Prins narra la historia de un escritor de novelas góticas que tras un desacuerdo con su editorial abandona la carrera literaria para dedicarse al consumo de opio; probablemente un sucedáneo ficcional del placer inmediato que brindan tanto la escritura como la lectura. 

La curiosidad de la narración se apoya en el viaje que el escritor gótico realiza en colectivo –en la Línea 126–, precisamente hacia el encuentro con un dealer. En esa odisea observa una suerte de mundo paralelo cuya ingeniería laberíntica y dualmente luminosa parece remedar la fortaleza de una existencia como autor.


Las historias populares se alimentan principalmente de mitologías;  leyendas cuanto más escabrosas, mejor. Algunos advenedizos acuñaron la muerte de Arturo Prins arrojándose desde una de las torres del inacabado Palacio de Justicia de la Av. Las Heras, en 1939, un suicidio cuya épica haya tratado quizá de emular el episodio de un   arquitecto romano, –me refiero al barroco Francesco Borromini–, una tragedia jamás comprobada como tal. Pero el ingeniero Prins no se suicida tampoco; muere en el Sanatorio Podestá rodeado de sus afectos. La obra, inconclusa como el pago de sus honorarios, no presenta hasta hoy  ninguna torre construida. En su cama de hospital lee a los poetas modernistas, pero también vuelve sobre Proust en un artículo de Le Figaro de 1903. El texto reflexiona sobre los vínculos primeros; amistades que luego de tantos desencuentros y traiciones sólo dejan una profunda herida en la memoria. Proust los llama «las deliciosas posibilidades no cumplidas» Prins oye entonces la voz brumosa del poeta: «Toma mi rostro, trata de mirarlo de frente, si puedes, me llamo lo que hubiera podido ser, ‘lo que hubiera podido ser y no fui’»

Oscar Carballo, Mar de la China, Febrero de 2024.