ISSUE 12/ Septiembre 2021

Borges

Lovecraft y La Casa Colorada

«There Are More Things»

por Aftermath Laika

Han pasado muchos años –«no hay otro enigma que el tiempo», refiere Borges– y La Casa Colorada está en estado de abandono. Decide entrar no sin antes escuchar algunos consejos: los del propio arquitecto Muir y el relato atribulado de un cuchillero; pero no son mas que historias
desafortunadas. Del antiguo carpintero recibe en cambio los planos de los muebles y una advertencia: no acercarse a La Casa de Preetorius.

Creditos: Téxtos, Diseño e Ilustración Aftermath Laika® / Buenos Aires 2021

En el cuento There Are More Things [El Libro de arena, Emecé Editores, Buenos Aires: 1975], Borges trabaja en un mismo movimiento aspectos de la percepción, el futuro y el género del horror lovecraftiano. Aún cuando en el mismo epílogo de su libro el escritor observa el resultado como un «lamentable fruto», la experiencia del relato deja una dimensión congruente  acerca de lo divino y lo real; un umbral simultáneo que nombra los cuerpos en un espacio cuya arquitectura se asemeja a un cielo desconcertante y acaso final.

La historia sucede en la «Casa Colorada, cerca de Lomas (…) rodeada de terrenos anegadizos». En el relato, un joven estudiante bonaerense a punto de recibirse en la Universidad de Texas, rememora los aprendizajes de niño junto a Edwin Arnett, un tío ingeniero, librepensador y agnóstico que acaba de morir en Turdera, precisamente en la Casa Colorada. Los recuerdos son intensos. Vienen a su memoria los libros pero también los objetos simples con los que su tío lo inicia en el empirismo de George Berkeley; tanto como el ajedrez para entrever la paradoja; también los textos de Charles Howard Hinton, el matemático británico que describe la cuarta dimensión mediante el concepto teseracto y una serie de cubos y proyecciones geométricas.

Al regresar a Buenos Aires, en 1921, la casa ha sido rematada y comprada por un excéntrico forastero: Max Preetorius. Pero no solo eso, inmediatamente la ha vaciado de sus cosas materiales, objetos cotidianos, enceres y muebles para descartarlos en un basural. Quizá en honor al arquitecto Alexander Muir –un viejo amigo personal de su tío Arnett y el encargado de haber diseñado puntillosamente la casa y sus muebles en conjunto–, ningún carpintero del lugar quiere tomar el trabajo de volver a amueblarla. Durante un largo tiempo de indagaciones y reclamos, el estudiante comprende las reservas y las excusas para volver a trabajar en la propiedad: es durante aquellas jornadas del pasado donde un nuevo habitante se habría ocultado en la casa. No obstante un tal Mariani, –un carpintero de  la localidad de Glew– acepta hacer el trabajo.

Han pasado muchos años –«no hay otro enigma que el tiempo»– y la Casa Colorada está en estado de abandono. El estudiante decide entrar no sin antes escuchar algunos consejos: los del propio arquitecto Muir y el relato atribulado de un cuchillero, pero no son mas que historias desafortunadas. Del antiguo carpintero recibe en cambio la geometría de los muebles firmados por el mismo Preetorius y una confesión: no acercarse a la casa de Turdera ya que en su humilde opinión, Preetorius está loco.

El estudiante descarta los cuentos y abre el portón. La Casa Colorada inunda todos los recuerdos de su infancia. Es enero, los truenos invaden la propiedad bajo una violenta tormenta de verano. Al encender la luz, el primer registro de la casa es desolador: apenas paredes derribadas, maleza, algún que otro mueble inutilizado. Ya es el final del relato. Borges sitúa al  estudiante en un ejercicio de gran complejidad; comprender lo que ve y nombrarlo. Pero se paraliza. El examen lo enfrenta con una dificultad polisemica:

«No trataré de describirlos, porque no estoy seguro de haberlos visto, pese a la despiadada luz blanca. Me explicaré. Para ver una cosa hay que comprenderla. El sillón presupone el cuerpo humano, sus articulaciones y partes; las tijeras el acto de cortar. ¿Qué decir de una lámpara o de un vehículo? El salvaje no puede percibir la biblia del misionero; (…) Si viéramos realmente el universo, tal vez lo entenderíamos.

Ninguna de las formas insensatas que esa noche me deparó correspondía a la figura humana o a un uso concebible.»

Borges –¿el estudiante?–se pregunta entonces acerca del habitante misterioso mientras imagina su cuerpo como una deformidad incomprensible. Piensa su origen en un desorbitado mundo extra planetario, su razón revelada en pesadillas; un universo formal limitado principalmente de tiempo y expresado en los versos desgarradores de Lucano. ¿Acaso se trate de una arborescencia fractal o verdaderas figuras salidas de un conjunto de Mandelbrot?

Aún cuando prefiere atribuirle a Lovecraft el crédito de cierto estilo en la narración, la forma del cuento se acerca al Borges místico; un texto cuya hermenéutica se construye de certezas y vivencias irrefutables. Tratándose  de la mera exploración de un individuo lúcido, Borges plantea la representación del cielo en la tierra, –sus demonios, la experiencia del infierno– desde la voz de un estudiante lúcido y preparado. Un universitario curioso que además conoce la cuarta dimensión, el hipercubo y el empirismo.

Sabemos que la experiencia mística jamás abreva en la locura y el estudiante está allí para dar crédito a lo que ven sus ojos; los ojos de Borges, su confesor. Cuando el estudiante busca traducir e interpretar una verdad posible acerca de una forma en el espacio busca una reflexión teológica antes que una dimensión objetiva; una oración redentora antes que un concepto: se acerca a Dios.

Aún creyendo lo que ve, el estudiante no puede describirlo. Comprende el mal, reconoce su voz, su geometría, pero le produce desconcierto: sus saberes no son monásticos; todo lo que sabe choca en una frontera cuyo juicio racional es temerario: ¿La geometría euclidiana vale por igual para toda la ciencia, clásica o futura? ¿Cómo ver sin primero comprender? ¿Cómo nombrar? Se trata de la misma inversión que discutirá luego Marshall Mc Luhan cuando refiere que no se trata de «ver para creer», sino «creer para ver». Borges finaliza el cuento con esta frase: «La curiosidad pudo mas que el miedo y no cerré los ojos» reservándose desde luego cualquier descripción.

Los algoritmos actuales permiten ver una suerte de nueva diversidad. Aún sin tratarse de infinitas combinaciones, los espacios de color multidimensionales ofrecen variaciones por lo pronto inesperadas expresadas en los llamados fractales multicapa. Pero la escritura de Borges postula una versión del hombre cuya ontología es civil y universal. Esa dualidad se funda en un recurso acotado, historias simples y llanas que persisten en recordar el mismo cuento cada vez. La filosofía, del mismo modo que las matemáticas, no son «temas» borgianos. Ambas son excusas y arribos, arietes por donde colar una justificación de la tragedia y colorear el argumento; finalmente su centro de interés. La ideología es un asunto tácito: no revela otra cosa que su predilección en sociedades de estudio específicas, clásicas y mitológicas; populares y acaso rústicas; con sus reglas y su moral en completo equilibrio. En esa puesta en escena, en ese combate, no hay otro argumento que la paradoja. La muerte es el duelo entre dos figuras que son la misma mientras descubren sus diferencias.

Los saberes de Borges no eran fruto de una erudición académica, sino producto de una curiosidad enciclopédica, es decir, dominios basados en simples diccionarios y volúmenes elementales de datos, abreviaturas y géneros, tal como nunca dejó de citar y advertir a los lectores como fuentes de sus indagaciones. No deja de ser sorprendente el extraordinario destino de los textos tempranos: sus especulaciones literarias, matemáticas y filosóficas vieron la luz en revistas hogareñas menores y de divulgación popular. Si Borges no era erudito, tampoco fue matemático: sus apropiaciones se fundaron en la persistencia en tratar la literatura como una tensión múltiple entre distintas ficciones, la filosofía, la historia, y la especulación científica.

Borges no trata los aspectos de la matemática como un tema, sino que son sus personajes quienes atraviesan sus relaciones como una paradoja. Así Borges examina el universo múltiple y el laberinto como rizomas, los conjuntos infinitos y la igualdad de los espejos; la metafísica y el azar como destino. Al respecto del tratamiento literario se trata del devenir de su lectura crítica de autores diversos, estrategia desarrollada con gran pericia y síntesis y una técnica narrativa poderosa. De ahí su experiencia con Lovecraft. Un mero juego. Breve y conciso. Al igual que la cita de Mies Van der Rohe, «menos es mas».

La geometría del universo detenida en un sótano de una casa antigua de Buenos Aires –las  esferas de Pascal y la de El Aleph– considera un Dios centro de todas las cosas, una suerte de comienzo, de expansión y en tanto espejo, un inevitable infinito. Podemos citarlo una vez mas: “Dios es una esfera inteligible, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna”.

En el Epílogo del Libro de arena –fechado el 3 de febrero de 1975–, Borges analiza en una sucinta serie de notas las tramas de los relatos incluidos en el pequeño volumen; una justificación que podría leerse aún como especulación científica: «Dos objetos adversos e inconcebibles son la materia de los últimos cuentos.  El disco es el círculo euclidiano que admite solo una cara; el libro de arena, un volumen de incalculables hojas»

En estos relatos que podrían leerse perfectamente como conjeturas breves, Borges nos hace saber que conoce los aspectos teóricos de la geometría euclidiana a partir de la noción de punto, linea y plano, aunque lo hace para ensayar sobre la noción de infinito, la cuarta dimensión teórica y el hipervolumen. Al respecto del teseracto, el hipercubo de cuatro dimensiones, Borges anota lo siguiente[1]: «Rehusar la cuarta dimensión es limitar el mundo, afirmarla es enriquecerlo. Mediante la tercera dimensión, la dimensión de altura, un punto encarcelado en un círculo puede huir sin tocar la circunferencia; mediante la cuarta dimensión, la no imaginable, un hombre encarcelado en un calabozo podría salir sin atravesar el techo, el piso o los muros»

Carl Sagan presentaría en 1980 la serie Cosmos. En El capítulo 10, –El filo de la eternidad–,  desarrolla una explicación muy similar.

Hoy podríamos encontrar en los textos de Borges trazas de lo que llamamos realidad aumentada –y disminuida–: un foco diferencial de una realidad tan alternativa como simultánea. Borges pensó el universo acaso como un renacentista: el universo físico, la filosofía, las ciencias y el arte como una unidad de pensamiento indisoluble; lo incognoscible como una ficción verosímil. La experiencia mística completa un instrumento particular: el umbral celeste revestido de precisa pero inabordable arquitectura.

La ficción parece en tanto edificarse mediante argumentos consistentes: acuerda a un universo orgánico coherente, sea posible o no. En tal caso no importa cuán fantástico pueda ser el mundo observado. Solo se precisa poder ser percibido como verosímil, es decir, absolutamente congruente y vinculado entre sí. Acaso por la salvedad de no haber escrito en latín, las experiencias místicas de Borges –fuera de los sueños y rodeadas de silenciosas certezas– se parecen muchísimo a las de Swedenborg.

Su pantalla-espejo relaciona bajo una red infinita de posiciones, variaciones y subjetividades, una realidad multiforme transversal e hipervinculada: la transdisciplina que hoy articula virtualmente Internet. Mientras escribo estas líneas, la talentosa Alicia Dickenstein, especialista en geometría algebraica, «una disciplina que trata de entender objetos geométricos con herramientas algebraicas y objetos algebraicos con herramientas geométricas» y a quién conocí durante sus años de tesis, acaba de recibir el prestigioso premio L’Oreal-Unesco “Por las Mujeres en la Ciencia” en matemáticas. Lo celebro con emoción.

Aftermath Laika/ Mar de la China, Febrero 11 de 2021

[1]  Borges, Jorge Luis. Textos recobrados “La cuarta dimensión” (1931-1955)