La clave del arte siempre fue honesta con su propia verdad. «En el arte la verdad es imprescindible, pero la franqueza no lo es» dice Kazimir Malevich a principio del siglo XX. Puede buscarse bajo la alfombra o entre los pliegues de la historia y no podrá encontrarse algo semejante a la deshonestidad frente a las ideas propias. Pero el mundo clásico avanzó de manera distinta; fue sumisa de un mandato aristocrático que la erigió en tribuno de la historia del arte. La figuración y el realismo –como lenguajes– comprometieron su argumento principal –el reconocimiento del modelo representado– para convertir las disciplinas –todas– en bienes imperecederos.

John Cage lleva indefectiblemente la cuestión del sonido a un entorno político y filosófico desvinculando lo musical como propósito final estético y en todo sentido liberando las ataduras de una percepción ahogada en el riguroso mundo clásico. Sus modos son radicales: se enfrenta a las normas y a la historia misma del arte poniendo su propia obra como conjetura y así producir nuevas indagaciones a propósito de las razones que han dado forma al mundo en su conjunto. La experiencia musical de Cage ni comienza ni acaba en las tradiciones. Tampoco en los límites ortodoxos del sonido. Puede decirse que la obra de Cage incluye la certidumbre de un contexto siempre activo. En ese intercambio hay una lucidez que registra y absorbe la sustancia auditiva en una relación inversamente proporcional a una cámara anecoica.

¿Cuál es el límite de una obra visual, si es que tiene uno? ¿El muro que lo sostiene; el piso que transitamos hasta ella? Mientras caminamos por un museo, The National Portrait Gallery, por caso, y accedemos a una exhibición, percibimos al mismo tiempo que las obras en particular, el espacio, la sala de exposición; vale decir, el marco. En esa lectura múltiple, incorporamos la historia y el nombre de la institución que se replica en el sonido de los pasos entre el público y sus voces, la escala del lugar, la materialidad de los muros cubiertos de un profundo entelado de color, la luz tamizada y leve y hasta los detalles y ornatos arquitectónicos cuyo peso visual es proporcionalmente magnífico. Las obras, en tanto, van manifestándose de a poco como si se tratara de apariciones. En tal caso una obra puede verse solidaria de la otra, salvo que en términos clásicos: una promenade divide un autor de otro, una obra de otra y así hasta conformar una lectura única que el espectador rara vez puede entender al momento y en forma consciente.

¿Entonces la obra es también ese límite físico? ¿Podríamos descartarlo? ¿Dejar de percibirlo? En todo caso se trata de una operación del clasicismo donde la obra no incluye otra cosa que su propia contemplación, –aislada de toda interferencia–, en un dialogo armonioso y privado. Nada alrededor puede interrumpir esa relación creador-contemplador del modelo clásico. El muro es un mero protagonista de nuestra redención espiritual extrema.

A comienzos del siglo XX, Schoenberg, músico y matemático propone un nuevo procedimiento musical, –el serialismo–, que consiste en la aplicación de  una serie de reglas estrictas capaces de desvincular la repetición de una nota  en tanto marco de referencia auditivo. Cuando luego de una recomendación  John Cage lo visita para tomar clases y perfeccionarse en armonía, Schoenberg lo despide de mala gana; le advierte que sin determinados aprendizajes «Se dará usted contra la pared y no será capaz de atravesarla»

La reunión se termina pronto. “En tal caso me pasaré la vida golpeando mi cabeza contra esa pared hasta romperla”, respondió Cage.

Para Cage, revisar el I Ching, o reemplazar los accidentes de un papel para transformarlos en notas permitió discutir esos marcos de referencia tonales y derrumbarlos de un plumazo. En primer lugar produciendo relaciones por fuera de la música como propósito. Mucho antes de escribir Silencio (1961), el texto literario y de ensayo  mas importante y revelador de su obra, Cage escribe El futuro de la música, (1937), un manifiesto donde postula que el destino del sonido es extramusical, vale decir, asociado indefectiblemente a eventos externos a su propósito. Se refiere a la danza, el cine, el teatro, etc.

Cage, para esta época compone mediante partituras muy breves usualmente utilizando un sistema de corchetes donde indica la primera nota y luego una duración estimada con total libertad para que el intérprete la utilice como crea conveniente. Luego del corchete, se vuelve a una nota obligatoria que está escrita a continuación. Suceden así superposiciones de tiempo y notas lo que conduce a una compleja noción del tiempo para el interprete y el escucha. La instrumentación se revela en cazos de latón comunes y corrientes, instrumentos preparados, partituras vacías, oráculos orientales y aplicaciones de software. Su curiosidad permanente y acaso su tozudez inquietaron a buena parte de varias generaciones de artistas posteriores. Esa influencia es un legado que sigue batallando frente a la estructura misma del dogma artístico: la perspectiva clásica y lo bello eterno platónico.

Puede decirse que las generaciones de artistas que se formaron a partir de Cage, –su obra, sus escritos, sus experiencias– se apropiaron directamente de los pormenores de la subjetividad como un punto de inflexión sin escape posible: la veneración del azar y lo aleatorio como materia sonora. Algunos de sus contemporáneos –Xenakis, Boulez–, enfrentaron las cuestiones de la indeterminación poniendo en duda su validez como obra.  Otros ampliaron sus fronteras: El talentoso argentino Mauricio Kagel, (1931-2008) produce una obra personal de experimentación sonora que incluye la diversidad de lenguajes, el medio ambiente como herramienta, ladridos de perros e instrumentos antiguos al respecto de conseguir su propio camino estético. El legado de Cage indaga estos discursos, los borroneados, las hesitaciones –una vez mas–, el trabajo directo mediante una materialidad extravagante: los desperdicios del discurso tonal; atajos e intersticios que acaso no hubiéramos accedido tan prontamente por fuera de sus preguntas urgentes. ¿Acaso es posible interpretar dos veces igual la misma partitura? Frank Zappa lo explica una y otra vez con su obra.

En música, la tonalidad ha referido siempre a una noción de bienestar; la atonalidad a lo satánico; cuanto menos, al enigma o al peligro. La tonalidad es un marco de referencia jerárquico en donde en un triada una nota principal es referencia de las restantes. Conservar la tónica indica por tanto resolver una composición hacia un estado de reposo: un marco de referencia absoluto y si se quiere, evitar una suerte de desviación del conjunto armónico. Tal es el panorama que encuentran los compositores de principios del siglo XX como discurso a vencer. Alban Berg en su obra Lulú, un poema sinfónico atonal, gasta una broma en su propia partitura: frente a la llegada del mal la orquesta al unísono toca tres veces un acorde tonal mayor. La batalla cultural impone enfrentarse a los dogmas del clasicismo:

«Históricamente, mientras la capacidad de abstracción declina, las culturas comienzan a desplazarse hacia las figuraciones naturalistas y a encontrar belleza en el mundo visible, el mundo orgánico, (…) pero esa empatía o sensibilidad artística (…) sería tan solo una parte necesaria para la comprensión de la teoría del arte y el campo estético (…) su contraparte, es el afán de abstracción»

En 1942, John Cage compone The City Wears A Slouch Hat, proponiendo un evento múltiple de sonidos, voces, oratoria, percusión y silencio. Como dato de interés, se estrena durante un programa radiofónico. Se trata de un cuento indeterminado en medio de una ciudad norteamericana de los años de guerra mundial. Emocional e histriónica, surrealista, ahogadamente febril; probablemente sea Chicago: la obra son paisajes imaginarios-no miméticos. El copete técnico que acompaña al título es clave: The City Wears A Slouch Hat –  for actors and “ sound orchestra” – A radio play.

Para el guión literario, Cage recurre a Kenneth Patchen (1911-1972), un poeta norteamericano outsider que publica mayormente durante la década del ’40. Alberto Blanco, quién traduce y anota una compilación de sus poemas bajo el nombre Material de lectura, escribe a propósito de su personalidad: «Incorruptible, solitario, alejado de modas y opiniones en boga o razones de mercado» Agustí Bartra comenta en una antología de la UNAM en ese mismo sentido: «revolucionario en espíritu y técnica (…) áspero, desesperado y furioso»

 Patchen y Cage socios en aquella aventura de oídos ultramodernos, tal la distinción del programa de la «Radio Pioneers Air» forman parte de una experiencia cultural que los elige artistas de su ciclo y al fin los ampara. Al momento no necesitan pelear la posición hegemónica de la cultura clásica en soledad: «Durante varios años, la CBS ha dado carta blanca a los productores y escritores de los talleres de la Columbia» escribe Wauhillau La Hau para el booklet interior de la edición magnetofónica de aquel concierto en vivo de 1942.

Patchen es el personaje indicado para escribir el mundo novedoso de Cage. En algún sentido se parecen. Por un lado Patchen observa la palabra como núcleo poético en si mismo dotándola de un peso específico propio; luego arremete duramente contra la estructura misma de la escritura: «En los últimos tiempos se han escrito tantas tonterías acerca de “la estructura” (y generalmente las han escrito los poetas académicos), que mucha gente ha olvidado ya que la mejor manera de construir una casa es construirla. Todos aquellos que trabajan con las manos saben bien que el método preciso para mover una roca pesada consiste en tomarla firmemente con las manos, apuntalar los pies, poner la roca en movimiento con ambas palmas, y hacerla rodar hacia donde uno quiere que vaya. Hay que hacer que trabaje la piedra. (No quiero escupir sobre los huesos de los críticos; sus huesos polvorientos no me interesan; a mí denme medio kilo de carne con hueso de Melville; no quiero perder el tiempo con el aserrín que sacan de la cabeza de poetas de ínfima categoría, casi todos ellos fallecidos hayan muerto ya o no.) Creo que El puente de Hart Crane falló porque no meditó lo suficiente en su estructura, quiero decir, en ‘su propia estructura como hombre’.

La reunión con Cage implica un marco cuya vorágine es el indetenible curso del progreso, la soledad ciudadana, el desarrollo de la maquinaria  industrial y sus sonidos particulares: la producción del trabajo en serie; las avenidas, sus accidentes, sus motores y la neurosis del gentío.

Luego de la audición los interpretes del ensamble de percusión y voces mantienen una relación epistolar con Cage. Se muestran tan desconcertados como ansiosos. Luego de un ensayo Ruth Lord Jenkins, le escribe así: «Quizás no estuve a la altura de mi mejor interpretación, pero al menos la producción me transmitió un mensaje. El oleaje del océano fue, para mí, la apoteosis de la música interpretativa.» 

Llueven una catarata de comentarios a la radio: Robert Erickson le escribe que «Después de todo, ¿no crees que todos estamos construyendo estructuras con sonido? Obtienes un cierto efecto al usar campanas, gongs, latas, etc., pero ¿no crees que un compositor puede duplicar el efecto total con instrumentos orquestales existentes? Y con más control, también, sobre los matices»

La crisis de los instrumentos clásicos comienza a manifestarse en el púbico habitué de los conciertos en todos sus formatos. Los radioescuchas, por ejemplo, dudan entre la fascinación, la sorpresa y el sentido que ofrece la obra de Cage y Patchen; tanto la interpretación del libreto de neto corte surrealista, como las soluciones sonoras de Cage: ¿Porque no ajustarse a las normas y a los matices de los instrumentos reales? De hecho Ruth Hartman, una violinista destacada de la Filarmónica de Chicago, toca Tam-Tam, una suerte de gran pandereta,Cilia Amidon una cimbalista reconocida interpreta Siamese Rattle, un sonajero de juguete como efecto especial; Xenia Kashevaroff, –en esa época la esposa de Cage– y a quién dedica la obra, golpea latas comunes mediante palos ordinarios de madera.

Luego de la audición, y mas temprano que tarde, Cage capitalizará los argumentos y recomendaciones de un público desconcertado y cínico:

«Creo que su encargado de efectos de sonido realmente debería salir y hacer un estudio de escucha en 42nd Street y Times Square of the City, o en el distrito de la fábrica si quiere. No escuchará ruidos como los que se mezclan constantemente con las voces de los oradores. Realmente soy sincero sobre esta crítica. No quiero ser gracioso. Solo pensé en el espléndido trabajo que ha estado haciendo su personal y sin duda continuará haciendo … Pero por el bien de su vasta audiencia, por favor dedique más tiempo a los ensayos y a los críticos honestos antes de empeñar más jugadas monótonas sobre nosotros como “Slouch Hat»  Atentamente, Larry.

«Disfruté inmensamente la obra hasta que comenzó ese maldito ruido» Atentamente, Josey

También recibe alguna que otra palmada de aliento:

«Gracias por producir “The City Wears A Slouch Hat”. Estos programas requieren productores valientes. Y este fue a la vez hermoso y conmovedor, así como esperanzadora y alentadora para cualquier persona sensible a las fuerzas del mundo de hoy que cuestiona la esperanza, el amor al prójimo y la libertad personal» Atentamente, David.

En 1995, Buenos Aires presenta una temporada cultural importante. En un año marcado por innumerables circunstancias e inconvenientes: la ley de flexibilización laboral, la voladura de la planta de Fabricaciones Militares en Río Tercero, la reelección de Menem a presidente, la muerte de Frondizi y de Pugliese; la temporada del Teatro Colón destaca para marzo, Wozzek, la opera dodecafónica de Alban Berg. Unos meses después, entre el 20 y el 23 de junio, un programa doble presenta El Castillo de Barba Azul, –con Regie de Willy Landin–, y el estreno mundial de Europera V,  una ópera de John Cage: la puesta escénica y el vestuario son obra de Vivi Tellas. La iluminación de Jorge Pastorino; la escenografía de Horacio Gallo.

La puesta visual de Europera V es un espacio vacío cuya planta está trazada mediante un damero regular numerado. Algo nos recuerda su propia obra para piano Chess pieces (1944) donde la notación musical esta escrita directamente sobre un tablero de 64 casilleros. Tal vez pueda verse lejanamente otro tablero de ajedrez: el de la partida infinita de caballos de Duchamp.

Aquí y allá hay algunos pocos elementos, un piano (Susana Pampín) una victrola, (Haydée Schvartz) y dos consolas:Cecilia Biagini operando la técnica de escenario y Richard Etkin la operación de sonido. Pero el software de producción –los comandos de luces e imágenes de la puesta– están escritos en Paradox Application Language (PAL) con rutinas I Ching en lenguaje C, y acceso a periféricos. Durante los proyectos anteriores, Europera I, II y IV, todos los programas fueron diseñados por Andrew Culver (en lenguaje C) y Jim Rosenberg (rutinas complementarias escritas en el lenguaje de la base de datos ZIM). La soprano Graciela Oddone y el tenor Gabriel Renaud cierran la nómina de cuerdas en escena interpretando arias.

 Cerca del foro, un monitor de TV ofrece un counter decreciente. Los números anuncian una expectación que se volverá para el público crítica segundo a segundo. El counter (probablemente bajo la aplicación de un programa ic, de generación de números) tiende progresivamente a cero y ese límite no puede ser soslayado: algo tiene que ocurrir inevitablemente.

«En el círculo se confunden el principio y el fin» advierte Heráclito. Acaso en esa relación –una cierta teoría de la relatividad–, el sentido y las operaciones del arte encuentran un límite de tolerancia a la estructura clásica hegemónica, y a la postre, dan origen al pensamiento de las vanguardias del siglo XX.

Algunos músicos cubren su cabeza con otras cabezas, animales en general; otros parecen haber salido de un bar hace minutos. El counter sigue descendiendo en su advertencia. Entre el público hay ansiedad, –el público de 1995 era muy distinto al actual pero se trata de un entorno que Cage capitaliza conscientemente– puedo dar fe de ese día: rostros expectantes, toses nerviosas, comentarios por lo bajo, risa contenida, cierta conmiseración hacia la reunión en el templo porteño en un estreno mundial. Pero Cage ya había advertido a todos en sus dos obras previas, –Europera I y II–: “Durante doscientos años, los europeos estuvieron mandándonos sus óperas. Ahora se las estoy devolviendo”

Los seis interpretes, mientras tanto van ocupando el centro del escenario. Pautados mediante un estricto sorteo que conocen a su tiempo en bambalinas– aparecen cronometrados independientemente de otros acuerdos. En tanto, hay largos minutos de silencio en escena: los interpretes comenzarán su participación mediante otro sorteo reservado. Se trata de una noción temporal similar a la pautada en una partitura clásica: el ataque y duración de una nota en el tiempo. Desde luego no se trata estrictamente de compases, sino de tiempo medido en segundos o fracciones; tiempo al fin.

El sorteo –el azar– incluye otros aspectos aún mas singulares. No solo la entrada a escena está pautada en secreto, sino que los seis intérpretes coordinarán un repertorio a su vez reservado. La partitura en si, es un cronometrado propio de iniciación y pausa. Una tabulación secreta que mantiene el enigma, si puede hablarse de algo así, entre los músicos dispersos en el tablero.

Asistimos al evento sonoro como una celebración construida de  superposiciones. En tanto percibimos la singularidad de los intérpretes. Pero son fragmentos de arias distintas, pistas de discos diversos, luces de escena, desplazamientos; al fin discursos temporales; fragmentos orgánicos en un evento irrepetible.

En ese marco, el monitor y el counter resultan desde luego una expectación falsa; siendo simplemente una pieza independiente más de la estructura de la obra como las luces. En una obra lírica cualquiera, –un concierto de Brahms, por ejemplo– no hay expectativas acerca de cuando sonará el oboe, el fagot o bien, cuando el percusionista tocará o no el cymbal. Quizá se deba simplemente a una razón intelectual: el público habitué de los teatros líricos, conoce de antemano las obras. Muchos de ellos asisten acompañados de particellas para seguir la obra en sus mas mínimos detalles. Otra posibilidad pueda ser el mero saber musical, la intuición de la masa armónica, la necesidad de ciertas texturas y sonidos en determinados momentos de la obra lo que equivaldría a decir que mas que expectación habría previsibilidad.

Todo lo contrario sucede en las obras de Cage aunque deberíamos admitir que la comunidad cageana, –por llamar de alguna manera a un espacio de conocimiento y estudio de la obra de Cage– intuye de antemano las decisiones contra natura del artista. Del mismo modo podría decirse que un discurso fue reemplazado por otro. Decisiones cartesianas al fin. Solo restaría indicar que en general, las similitudes y diferencias interpretativas de cualquier obra clásica –Monteverdi, Strauss o Satie– pertenecen a un rango por completo distinto al de las variaciones a las que Cage somete sus propias obras, siendo los silencios, la voluntad del interprete, el espacio ambiental y finalmente el público con sus intromisiones –enojos, toses, ansiedades, comentarios en voz alta- un set de interpretes paralelos –pero orgánicos– parte indisoluble de la obra.

Al terminar la función de Europera V el Colón se vacía. Por espacio de dos horas, pudimos asistir a una combustión súbita de imprevistos sonoros, experiencias aleatorias en torno a la creación poética, sonora y visual. En esos intersticios el silencio fue un sonido mas, independiente del resto de los integrantes del evento. Técnicamente podría tratarse de un happening, tal como el que organizó a principios de los 50’ en Black Mountain. Esa tarde participaron entre otros artistas y poetas, el pintor Robert Rauschenberg y el coreógrafo Merce Cunningham, el amor de su vida.

La notación musical contemporánea –un documento cuyo lenguaje musical se articula en una enorme expresividad visual– ha necesitado desde su aceptación, tanto de la inmersión del interprete a una experiencia musical amplia, como de una discusión técnica compleja. Las partituras contemporáneas no acuerdan a una estructura clásica. El pentagrama usual es en todo caso cierto punto de partida al tiempo que permite ser desarmado para construir un espacio –poético-sonoro nuevo a partir de sus fragmentos. En ese caos ordenado, la libertad acuerda al conocimiento interior del silencio como sonido excluyente. Silencios por momentos interminables que a la manera de un agujero negro absorben potencialmente la energía exterior para convertirla en una poderosa luz: el control del tiempo liberado. Puede decirse que por lo general los compositores, –especialmente los contemporáneos– dan ligeras indicaciones por fuera de una partitura. Esto permite desde luego que los músicos puedan resolver desde su propia perspectiva cuestiones de índole interpretativa. En definitiva, aquello que atañe a su metier.

Al menos hasta hoy, la pequeña ciudad alemana de Halberstadt alberga en la Iglesia St. Burchardi un concierto infinito: una sola nota de su órgano suena desde febrero de 2003 y mediante cambios esporádicos estará sonando por años. Se trata de la obra de John Cage «Organ2/ ASLSP: As low as posible.» [«Lo mas lento y suave posible»] un concierto que durará, –según lo propuesto por un grupo de estudiosos y teóricos de la obra de Cage–, 639 años de sonido continuo. El 5 de febrero de 2022, luego de 2557 días y sin intérprete a la vista, –las notas son sostenidas por unos diminutos sacos de arena– habrá un cambio de sonido.

Tiempo atrás, las obras de Cage para piano preparado buscaron abrirse camino a partir del alcance que un mismo instrumento podía ofrecer a partir de la sustitución de unas herramientas por otras. Esto es interponiendo metales y gomas entre los martillos y en el encordado mismo hasta la ejecución directa de las cuerdas rasgadas o percusionadas por el propio intérprete. Pero no todas las experiencias cageanas buscaron la modificación y la ampliación sonora de los instrumentos como fin. La suma de acciones sometidas al control de los interpretes produjo variaciones sonoras mas profundas y complejas que la manipulación técnica del instrumento en si.

ORGAN2/ASLSP y sus 639 años de audición ininterrumpida, parece indicar desde su título una forma de límite que incluye la ejecución técnica, pero también una consigna que necesita de una discusión polisémica. Cage no dejó indicación alguna al respecto de su duración. El instrumento en tanto podría formar parte de la misma discusión temporal. ¿Cuál es la durabilidad de una herramienta?

La ejecución de la obra ORGAN2/ASLSP fue acordada junto a una serie de eventos, colaboraciones y programas patrocinados por fundaciones, músicos y artistas, conjunto interdisciplinario que da finalmente marco a la difusión de una obra hecha precisamente de voluntad. Cage dice así: «Si la mente es disciplinada, el corazón pasa rápidamente del miedo al amor»

Sin ansiedad pero repleta de futuro, la comunidad de Halberstadt espera el próximo cambio de notas que durará otros 2557 días continuos. Aunque el órgano ha sido construido exclusivamente para desarrollar esta composición en particular, la obra confirma uno de los postulados de Cage emparentado profundamente a la filosofía del Tao Te King y el no-obrar: la experiencia de la no-intención. El último cambio de sonido fue el 5 de octubre de 2013; el próximo, el 5 de febrero de 2022. La ejecución seguirá su curso durante 618 años mas; es decir hasta 2640, el fin de un paisaje sonoro que no veremos finalizar jamas. 

Oscar Carballo

Mar de la China, 27 de Mayo de 2021