«La recámara» / Guión +prompt Dalle + retoque digital: OC, Buenos Aires, Agosto de 2025
A mediados del siglo XIX, de igual modo que ya sucedía con los polvos medicinales de Oriente que se vendían en las farmacias europeas, los cuerpos amortajados al menudeo —y aún dentro de sus ataúdes— se comercializaron a destajo, ampliando la oferta clandestina de Egipto. Aunque pudo tratarse de funcionarios menores, no fueron pocos los cadáveres de delincuentes comunes que reemplazaron sin inconveniente a los delicados cuerpos de los faraones. Ningún aristócrata notaría la diferencia: la egiptomanía incluía deliberadamente la elección de una momia embalsamada como souvenir. La burguesía europea se embelesaba con tales objetos como si la muerte en el pasado pudiera revelar por sí misma las condiciones de una vida futura y eterna.
Los ladrones del Antiguo Egipto mantuvieron su disciplina a través de la historia y las dinastías. Esclavos, pero también funcionarios de alto rango, eludiendo al culto, buscaron codiciosamente beneficiarse con aquel enriquecimiento. El oro de los faraones era suficiente para que sus saqueadores vivieran con holgura el resto de sus días. A fines del 1700, con el fin de impedir que Inglaterra mantuviera la ruta comercial a la India, la campaña egipcia de Napoleón terminó aportando un interés adicional y científico: la egiptología. Tampoco era una novedad: Roma ya se había fascinado durante el Imperio cuando Augusto conquistaba Egipto en el año 31 a. C. El misterio del Oriente exótico y el culto alrededor de la muerte, también postulado por el romanticismo del siglo XIX, expuso nuevas consideraciones. Detrás de los monumentos y las excavaciones, se desató una puja entre naciones, museos y exploradores. El destino comercial de los hallazgos tampoco tardó en aparecer.
Entre las mercancías que traficaban los gobiernos y, aún, los aristócratas —muebles, calzados, piezas de cerámica y esculturas, animales, biombos y láminas—, la medicina decimonónica acopió y comercializó fármacos: betunes medicinales hechos de resinas y perfumes. Los más destacados provenían precisamente de diversas sustancias mortuorias: las que amortajaban las momias. Los viajes privados de la burguesía repitieron el culto de las expediciones militares y, de tal modo, los artistas famosos acompañaron la experiencia oriental mediante dispensas y viáticos de la aristocracia. El caso de Eugène Delacroix, un artista que nace durante los sucesos posteriores a la Revolución francesa y se forma en el taller de Géricault, se muestra favorecido por esos viajes. Aun dotado de una técnica sobresaliente, antes que erudito, apuntó las escenas prohibidas de la vida cotidiana árabe. A menudo, a escondidas. Los bocetos y apuntes de Delacroix —carbonillas y tintas sobre papel— retrataron jinetes en ejercicio de la guerra, texturas y frescos, pero también doncellas desnudas en escenarios íntimos, acaso mostrándose distraído, embelesado con un paisaje. Oriente postulaba por sí mismo una profunda excitación moral y estética. Las instantáneas exóticas que fisgoneaban aquellos artistas terminaron por decantar en la moral inquieta de la burguesía industrial europea. De regreso, plasmaban esos recuerdos en enormes telas de autor. Al fin y al cabo, se trataba de románticos e imperiales buscando renovar sus gustos, apropiándose de los modos y costumbres de aquellas civilizaciones donde se expandían. La obra académica de la época no abandonará esta experiencia, salvo que para ocultarla y expresarse adecuadamente con la impronta gloriosa del imperio napoleónico.
La incorporación de materiales inéditos es una invariante del arte. En el caso de la pintura, queda expuesto con los soportes, pero especialmente —escasos para la época y fuera del orden de una industria proveedora— con los pigmentos y aglutinantes, los que fueron reemplazados eventualmente por una diversidad material que no debería sorprender: el laboratorio del arte sigue considerando la materialidad como una experiencia primaria. Frente a una inquietud, decía Simondon, son las imágenes las que finalmente impulsan las decisiones, no como subordinadoras de la percepción de lo real, sino como emociones abstractas e incompletas; una visión futura.
Entre esos materiales extravagantes, Leonardo, entre otros artistas temperamentales, podría haber pintado con cualquier tipo de materia y aglutinante, incluso con sus propias heces. Los prerrafaelitas utilizaron, en cambio, un pigmento tan exótico como singularmente sagrado: el mummy brown, una tierra de sombra tostada hecha de aquellos restos momificados que las expediciones a Oriente proveían. Al fin de cuentas, en los ateliers europeos seguían circulando cuerpos y esqueletos como si se tratara de ateneos de medicina.
Se desconoce el precursor artístico, pero la discontinuidad comercial de la pasta cadavérica hecha pigmento —el marrón egipcio en pomo— coincidió con el valor oficial de los sarcófagos como objetos de culto y su incorporación inmediata a los museos de historia del mundo. Los artistas y las obras atribuidas a tales pigmentos cadavéricos son diversos y, en la mayoría, inidentificables. La libertad guiando al pueblo, obra del inefable Eugène Delacroix, postulará, para quienes sostienen el dato, la ejecución de los cadáveres apilados que sustenta la base del cuadro en diversas transparencias, solo imaginables mediante la aplicación experta del marrón egipcio original. Dado su simbolismo expreso, la aseveración deja una especulación directa y acaso pobre a propósito de aquello que representaba para la época.
Aun cuando los arquitectos diseñaron trampas de enorme eficacia, la mayoría conduciendo a una muerte segura, ningún laberinto ni pasadizo secreto impidió que los ladrones de tumbas revolvieran los sarcófagos para huir con el botín. Empecinados, apenas guiados por la intuición o algún dato aislado, iluminaban los recodos de piedra del camino encendiendo los aceites acumulados en la materia orgánica que encontraban a su paso. El Antiguo Egipto vivía para sus faraones. Acaso no haya otro ejemplo comparable en la historia de la cultura. Un rey egipcio era venerado en vida como un dios. Lo había sido en vida y lo sería después de muerto. Quienes compartían sus misterios no eran otros que sus familiares, un linaje aristocrático ultraconservador que no quedaba ajeno a las conspiraciones y a la traición. Los sacerdotes y los escribas eran los encargados de resguardar y perpetuar su memoria mediante ceremonias y textos; todos alrededor de su vida histórica y el tránsito honroso hacia la eternidad. Junto a los arquitectos, fueron quienes más se acercaron a sus enigmas, viviendo de algún modo las experiencias intensas de su reinado: sus pujas, sus desacuerdos, sus frustraciones y, desde luego, sus secretos. ¿Quiénes, sino su propio séquito privado, podrían conocer el destino de tales tesoros?
Dado que profanar una tumba establecía un castigo humano atroz, pero también otro cuya inconveniencia era la admonición divina, los ladrones se mantenían avisados. Sin embargo, este último aspecto no tenía real importancia frente a los hechos. Acaso lo sagrado haya sido coronado de exageraciones para evitar que los aventureros accedieran al saqueo. Para el siglo XIX, los vendedores ambulantes ofrecían objetos y momias expuestas a buen precio en las calles polvorientas de El Cairo; los traficantes distinguidos las exhibían en sus tiendas. Unos y otros aplicaban a la demanda turística y científica por igual: una oportunidad perfecta para acrecentar también la dote del coleccionismo moderno y la inagotable curiosidad artística. Así, a través del cuerpo sagrado de sus antepasados, Egipto, involuntariamente, proveyó una serie de organismos sagrados y desechos exóticos para que Occidente pudiera convertirlos en deleite y exquisita materia del arte. Un dios muerto establecía un reino extraordinario de objetos alrededor. Los saqueadores debían enfrentarse al espíritu del monarca, quien, juzgado por Osiris, podía vagar por el recinto. Solo el alma recibía la vida eterna. Ocasionalmente, los trabajos del artesanado real quedaban reducidos a unas míseras monedas. El saqueo no contemplaba el tiempo invertido para construir a tiempo aquellos relieves, esculturas y relatos: la memoria futura constatando los hechos relevantes de la vida y el cotidiano de los funcionarios reales, la talla final del sarcófago del faraón.
Los enterramientos más recientes descartaron toda magnificencia: fueron ocultados directamente en la superficie rocosa, tal el caso de la tumba DB320, alojada en el escondrijo de Deir el-Bahari, en Tebas: un pasadizo vertical prácticamente inaccesible. La operación apenas resultó exitosa en su tiempo. En 1871, y luego de diez años de expolio, una familia de lugareños seguía comercializando los objetos ocultos en el lugar: un tesoro extraordinario compuesto de medio centenar de faraones y ajuares diversos. Aquí y allá, siempre se dispuso de algún dato para hacerse de los escondites más recónditos. Los saqueadores modernos se repartieron buena parte de aquella interminable producción sagrada. De hecho, a fines del siglo XIX no quedaban muchas tumbas sin abrir.
Entre los tesoros, una serie de objetos sellados llamaba la atención. Durante la civilización egipcia, la momificación de los difuntos incluía la separación de los órganos internos para guardarlos celosamente en unas particulares vasijas funerarias. Cercanas al sarcófago y a la capilla funeraria, tres animales —un chacal, un halcón y un babuino— y una cabeza humana —en ocasiones la del propio difunto— custodiaban los restos. Las vísceras elegidas eran cuatro (pulmones, estómago, hígado e intestinos) y cuatro también los magníficos recipientes de alabastro y piedra caliza que los contenían. La preparación de las vísceras en los canopos se hacía durante el proceso de momificación. En ocasiones, las resguardaban en templetes: extraordinarios cofres montados en patas de trineo, revestidos de malaquita, oro y alabastro; coronados de cobras solares de plata y lapislázuli. El resguardo de las vísceras era primario: los órganos internos garantizaban la resurrección en la vida futura y la eternidad espiritual del monarca. Dado que se trataba de un dios, el mecanismo de unión era suprareal: mediante una ceremonia, Anubis le entregaba a Osiris el corazón del faraón, quien equiparaba su peso con la pluma sagrada de Maat. Solo el corazón del difunto se mantenía unido al cuerpo en el ataúd. Aun cuando la arquitectura funeraria establecía una continuidad de puertas y estancias sucesivas hasta llegar al recinto sagrado —espacios que organizaban la llegada espiritual del faraón—, los ladrones de tumbas pudieron acceder al interior del cofre teselado en oro: solo era custodiado desde los cuatro puntos cardinales por las diosas esculpidas en las tapas de las vasijas.
Los artesanos reales, como los que habitaron la ciudad de Deir el-Medina, en Tebas, se encargaban de producir los objetos que la aristocracia egipcia vestía, del mismo modo que el reino elegía y portaba para sus oficios. Con la muerte, trabajaban a destajo para tener a tiempo los relieves y relatos; las esculturas y la talla que guardaba la memoria futura constatando los hechos relevantes de la vida y el cotidiano de los reyes. La talla de los sarcófagos y la producción de los ataúdes solían acelerarse ante la muerte inesperada de un funcionario. Siempre suntuarios, los objetos reflejaban no solo los gustos de los monarcas, sino también las modas dinásticas que los funcionarios adoptaban en pelucas y tocados. Los materiales —los mismos que acompañarían la vida del difunto— eran diversos, nobles y extravagantes: cedro, lapislázuli, vidrio y pasta de cuarzo triturado. Los pigmentos —magníficos todos, aunque el vidriado de sílice y la base de cobre que, al cocerse, adquirían un acabado vítreo brillante de un intenso azul verdoso— gozaban de la preferencia en brazaletes, collares, pectorales y amuletos. A propósito de otros materiales —el negro de huesos, el rojo cinabrio y el lapislázuli—, ya se conocían en Oriente en todas sus versiones, recubriendo los ataúdes junto a las máscaras mortuorias finales.
Es, por lo menos, curioso que los pintores clásicos, imbuidos del mismo fervor maníaco por el mundo egipcio, hayan prestado tanta atención a la masa cadavérica terrosa de las momias, a los lienzos resinosos, a los fieltros engomados encontrados en desorden dentro de los fatigados sarcófagos. El temperamento del color azul turquesa, tanto como la cornalina del Sinaí y la amatista, postulaban fertilidad, eternidad y regeneración. El granito y el basalto, tanto como el ébano de Siria, proporcionaban la nobleza necesaria para acompañar la eternidad de los difuntos. La variedad de todos estos materiales suntuosos ocupó también la realización de los tronos y cada uno de los objetos de culto que portaban en vida. Los talleres reales del Antiguo Egipto eran verdaderas ciudades establecidas a tal producción.
No fueron otros que los esclavos y las mascotas —un séquito elegido cuidadosamente— quienes gozaron de una cercanía primordial: al acaecer la muerte de un funcionario, recibían una muerte anticipada con el beneplácito de los sacerdotes. Su desempeño inteligente y esmerado, y el conocimiento explícito de sus gustos y placeres en vida, los ubicaba sin elección frente a un honroso sacrificio: acompañar al difunto y servirlo en el más allá. Junto a ellos se resguardaban los amuletos reales: escarabajos sagrados, figuras de dioses y los símbolos protectores personales: la estela de la falsa puerta, el umbral simbólico que permitía comunicarse con el alma de los muertos; un vínculo secreto que permitía el paso del difunto a la vida ordinaria de los seres vivos.
Tras la manipulación de la pasta cadavérica —al fin objetos sagrados y patrimoniales—, algunos pintores de fines del siglo XIX, reaccionando a la posibilidad de pintar con carne, inhumaron los pomos de Caput Mortuum mediante una ceremonia personal honrosa. El culto popular decreció también a manos de las habladurías: los restos funerarios de Oriente parecían arrastrar oscuras maldiciones y conjuros. Con el tiempo, la materia prima de tales pigmentos terrosos acabó desapareciendo. Ni propios ni ajenos lograron embutir los aceites y la pasta para su venta artística. Hoy, tales tierras, llamadas de siena, de siena tostada o de sombra, incluyen hematita (óxido de hierro que resulta en tonalidades de gris acero, negro y marrón rojizo), caolín (arcilla blanca industrial) y goethita (oxihidróxido de hierro cuya herrumbre varía entre los ocres y los marrones rojizos). Otros excipientes y aglutinantes proporcionan mayor grado de intensidad o transparencia a tales pigmentos: precisamente aquello que sobrevaloraban ciertas escuelas pictóricas del Romanticismo francés.
El 4 de noviembre de 1922, el modesto dibujante y egiptólogo Howard Carter descubrió intacta la tumba del niño Tutankamón. Las excavaciones en el Valle de los Reyes habían durado diez extenuantes años. Envuelto en disturbios diplomáticos y logísticos, no alcanzaría la celebridad sino tras su muerte, en 1939. Su mecenas, el aristócrata inglés lord Carnarvon, murió en El Cairo, rodeado de cierto misterio. El hallazgo de Carter fue enviado posteriormente al Museo Egipcio de El Cairo.
Los desechos humanos, no obstante, siguieron llamando la atención. El caso más sobresaliente es el que registra, a principios de la década del sesenta, el artista conceptual italiano Piero Manzoni presentando Merda d’artista en la Galleria Pescetto: 90 latas de metal con heces humanas. Una inscripción en la etiqueta de papel reza: Contenido neto: 30 gramos. Conservada al natural. Producida y envasada en mayo de 1961. Hoy, la mierda enlatada de Manzoni es una obra de culto.
Oscar Carballo [Mar de la China], septiembre de 2025