Dante

El infierno es una espiral descendente formada por nueve anillos de castigos ejemplares. Cada uno debe considerarse una estancia dolorosa donde la irreflexión actúa como paradigma didáctico y suspende la redención. Quien acompaña a Dante, es Virgilio, un poeta.

Si el primer anillo es un limbo donde se descartan los paganos, —hay una zona previa dedicada para aquellos que vivieron sin sentido como los indiferentes—, los siguientes anillos ya son condenas morales y los castigos son ingeniosos y variados: tempestades, granizo, esfuerzos inmensurables, peleas y descuartizamientos, sepulcros en llamas, sangre hirviente, arena de fuego. La lujuria es la primer condena, el segundo castigo es la gula; la avaricia y la prodigalidad, el tercer y cuarto anillos; el quinto castigo es la ira y la pereza, el sexto la herejía; el séptimo corresponde a la violencia, la octava condena es la traición. El último círculo es la maldad. El regreso es improbable.

Dante Alighieri escribió La Divina Comedia entre los años 1300 y 1321. Condensa el pensamiento filosófico medieval y sus consideraciones sobre las ciencias: el Paraíso es su conocimiento pleno. Pero es el propio Dante quién viaja al infierno para enfrentarse a las consecuencias de una vida en pecado.

Las estancias no tratan los castigos de igual modo. Para los indiferentes habrá una lluvia de mosquitos y gusanos. Pero ya que pueden considerarse traidores tanto proxenetas como brujos, herejes, falsificadores y hasta enfermos, todos ellos recibirán castigos diferenciales. La malicia, en el último círculo, se organiza ante un enorme lago de hielo, fosa inerte que simboliza  la frialdad de la traición en Judas. Antes de la llegada al infierno, Lucifer, el que traiciona a Dios, nos invita a su Palacio.

Las cuestiones de la estética se acercan al programa de un Dios pasional en tanto los procesos de diseño nacen de una intensa carga intelectual, sensible y moral. El arquitecto habita las formas que sueña, interpreta la costumbre y la arbitra; raciona el deseo inquieto que lo rodea. El aprendizaje de la labor del arquitecto y su intenso camino hasta la obra, podría relacionarse con los anillos del infierno dantesco. La casa final, —la llegada— no es otra cosa que un resultado incierto poblado de expectación e innominados errores. Pero la arquitectura concierne la vida formal de un placentero artefacto cultural que nos ampara, la diversidad de sus cuestiones mas profundas deberían alejar considerablemente lo adjetivo en pos de la sustancia sensible y la materia. Dado que las decisiones políticas son anteriores y exteriores a la disciplina, sus factores no son otra cosa que restricciones de trabajo. La obsesión del arquitecto, entonces, se vuelve intensamente formal, acaso artística.

Los arquitectos barruntan sus proyectos en largos pensamientos borroneados. En una suerte de terapia solapada, se hablan y se contestan una pregunta permanente que nos concede la vida de las cosas: la luz y sus sombras.

En el film La casa que construyó Jack, Lars Von Trier compone una serie de episodios en la figura de Jack, un arquitecto norteamericano que vuelca de un momento a otro su experiencia técnica en el arte del crimen. Los diálogos que construye con su Virgilio imaginario organizan una preceptiva ajustada de la labor humana, la experiencia intelectual y la obsesión del artista. Son discursos sobre la materia y los esfuerzos, ensayos sobre el placer al vislumbrar la obra y la angustia al terminarla. La arrogancia del discurso de Jack comienza a desmoronarse con los años en la labor de un arquitecto atormentado y homicida: un criminal cuya ingeniería deberá ser precisa. Jack desciende entonces al infierno junto a Verge, su analista.

Así le habla:

— El otro día se me ocurrió algo. Imaginate a un hombre caminando por una calle, debajo del alumbrado público. Justo bajo una luz, su sombra es de lo más densa, pero también la más diminuta. Pero cuando empiece a moverse, su sombra crecerá delante de él. La sombra se hará cada vez más grande mientras se adelgaza y pasa por detrás de él. Del siguiente poste de luz, emerge y se vuelve cada vez más corta hasta que alcance su máxima densidad cuando el hombre esté directamente debajo de la luz. Digamos que el hombre de pie debajo del primer poste de luz soy yo cuando acabo de cometer un asesinato. Me siento fuerte y contento. Empiezo a caminar y la sombra frente a mí se hace más grande. Como mi placer, pero al mismo tiempo el dolor está en camino, representado por la sombra detrás de mí, desde el siguiente poste de luz y en un punto medio, entre los postes de luz, el dolor es tan grande que supera mi placer. Y con cada paso adelante, el placer se disuelve y el dolor se intensifica detrás de mí. Finalmente el dolor es tan insoportablemente intenso que tengo que actuar, así que cuando llegue al punto con el siguiente poste de luz en el cenit,  mataré de nuevo.

En el año 1959, el arquitecto danés Jørn Utzon presenta al concurso para el edificio de la Ópera de Sidney una serie de bocetos inacabados; exquisitos.  Tiene 38 años y lo que envía también, es un deseo. Hoy no parecería posible algo así, pero en principio el jurado actúa según las normas y descarta la propuesta que no parece otra cosa que un puñado de croquis hechos con carboncillo y poco mas. El arquitecto finés Eero Saarinen, un miembro mas del jurado, llega tarde, pero su espíritu polémico lo lleva a revisar la pila de los descartes. Saarinen, que para la época ya diseña para la firma Knoll, observa el carácter y la decisión de los trazos del joven participante aún primigenios y rescata la propuesta para discutirla con sus colegas. Luego defiende con sus razones los argumentos apenas visibles quizá, pero convencido y convenciendo al resto del jurado que los bocetos que Jørn Utzon ha enviado  merecen considerarse el proyecto ganador.

La historia de la construcción de La Ópera de Sidney es en sí misma tan singular como el proyecto que hoy corona la populosa bahía de Port Jackson. Una comisión preocupada por el rédito urgente que proporcionaría la mega obra pugna por iniciarla cuanto antes. La obra comienza entonces a pesar de que el proyecto está en etapa de documentación; vale decir que aún faltan resolver una enorme cantidad de inconvenientes inherentes a semejante propuesta. Podría decirse que aunque la disciplina del diseño prevé siempre amplias discusiones y soluciones sobre la marcha, la Opera de Sidney se proyecta mientras se construye, una temeridad propia del arte, pero que no abunda en la disciplina del diseño. La magnitud de la obra, los costos que indisimulablemente se acrecientan, las discusiones en torno a las soluciones, los egos de las empresas constructoras, el desconcierto estructural, las observaciones teóricas de los ingenieros, y finalmente el enfrentamiento chauvinista de la sociedad australiana del momento debido a la extranjería del diseñador, termina por fomentar una pelea política que deriva entre otras cuestiones con el apartamiento del propio arquitecto del proyecto. La obra, cuya ingeniería necesitaba de múltiples idas y vueltas queda a cargo de una oficina técnica. Antes de que despidan a Utzon, es él mismo quien observa la solución de las cubiertas: las cáscaras que son la médula y alma del proyecto. Sereno, concentró el problema en la geometría de la esfera y resolvió las láminas con un cuchillo y una naranja. Las particiones y los gajos se unifican en un mismo criterio que antes habían quedado velados bajo la impronta expresiva de los trazos en los croquis. Utzon se negaba en principio a que las múltiples cubiertas del edificio tuvieran la misma generación gráfica; quería mantener  particularmente la línea sentida del trazo que aún orbitaba en los dibujos originales. Durante su dirección de obra presenta dos cuadernos. El cuaderno rojo de Utzon, una suerte de documento inicial que incluye especificaciones además de cortes y plantas diversas, maquetas y modelos, cálculos y preguntas. Luego realiza un segundo envío: el The Yellow Book que presenta la solución final, celebrada y adoptada por todo el universo industrial que constituye las decisiones del proyecto al momento. Utzon en tanto reúne a su familia, hacen las valijas y regresan todos a su país. Jørn Utzon jamás volvió a ver su obra terminada ni regresó a Sidney aún con el paso del tiempo y los innumerables reconocimientos que no tardaron en llegar y asentarse en la memoria cultural australiana. La finalización del proyecto demandó 9 años, triplicando su valor en un costo final de 22 millones de dólares.

Quizá la obra humana —el progreso— no sea otra cosa que una enorme matanza, una apropiación injusta sobre la voluntad de la humanidad y su naturaleza. En una interminable saga que dura 12 largos años, el Ingeniero Jack, mata también a sus hijos y a su propia mujer. Se apropia despóticamente de sus debilidades que señala colaborativas. En este episodio en particular (y en uno posterior donde tortura y asesina a su amante en una clase completa de misoginia) Lars Von Trier expone la matanza de la familia de Jack como una metáfora sobre el camino crítico de la decisión artística. Y lo resuelve mediante una explicación lógica: para destrabar un problema debemos buscar y destruir la idea madre, desandando el trayecto. Los desarrollos se eliminan inmediatamente. Es ahí donde llegamos al error. Al derrumbar la idea principal, las subsidiarias tampoco sobrevivirán por si mismas. Lars Von Trier filma el concepto durante un día de caza junto a su familia. La mañana es magnífica y el paisaje de montaña esplendoroso; los niños, naturalmente desconfían de Jack. Intuyen su mente opaca en sus modos desangelados. Como espectadores, vemos los sucesos desde la mira telescópica de una carabina de caza mayor. Tratándose de la visión de un sádico la decisión de cámara es la conveniente. En tanto, durante la matanza, el espectador llega al cenit del dolor. Esto le dice el arquitecto Jack a Verge:

—El orden es importante. La cierva típicamente va por el frente, con el cervatillo más grande y los más pequeños se encuentran al final. Típicamente le dispararías al ciervo empezando por el de la retaguardia basado en el hecho de que los dos animales más viejos pueden sobrevivir sin el joven. Mientras que si disparas primero a la madre y no atrapas a los otros ambos cervatillos probablemente no sobrevivirían. Así que de esta manera, le disparas al cervatillo más grande y luego a la madre al final»

Derrumbar lo débil, aplastarlo y hacerlo desaparecer es una realidad tangible en las sociedades de todos los tiempos. Curiosamente se parece a los procesos de creación. Pero las disputas políticas se dirimen con crímenes sociales que parecieran quedar al margen de una discusión evidente: el hambre y las guerras también matan a sus hijos sin piedad.

El film de Lars Von Trier tiene sesgos muy marcados de humor negro. Se sitúan en lo paradójico de la suerte del artista, en la casualidad y en la debilidad caricaturesca del trastorno obsesivo compulsivo. No se trata de una picardía de Lars Von Trier. ¿Acaso no hay elementos de la tragedia en la comedia? No queda lo suficientemente claro que abordar la vida, sus estrategias y sus modos, es considerar también en la muerte, una relación borrosa y paradójicamente imborrable de ese pacto?

La relación entre un individuo que construye su obra obsesivamente atañe tanto a artistas como emprendedores por igual. A ninguno de ellos lo desvela el fin tanto como el camino en progreso, pero Jack, el arquitecto busca el resultado mesiánicamente. Los hacedores en general, transitan con entereza el mundo de la vida junto al generoso descenso al desasosiego. No parece ser de otra manera la vida de las sociedades y la muerte del hombre. Jack, el ingeniero, se frustra bajo la persecución de la obra perfecta: su casa propia. Busca la materialidad obsesivamente. Su estudio es ordenado, amable, protector. La luz ambarina ofrece un marco de sosiego. Jack piensa y dibuja. Mas tarde emprende una maqueta de ejecución virtuosa. Parece satisfecho pero la derrumba y destruye con violencia. Repite el esquema de prueba y error con la construcción misma. El diseño parece estar a salvo. Prueba una y dos veces una materialidad orgánica pero destruye la construcción (aún no es la casa) mediante una topadora. La obra humana se parece a esa metáfora.

Jack el arquitecto le dice a Verge que el proceso del arte está en la degradación y quizá en la incertidumbre del proceso Lo ejemplifica con tres métodos para producir el mejor vino:

«Las tres formas más comunes de descomposición son escarcha, deshidratación, y un hongo con el tentador y misterioso nombre, de la noble putrefacción […] Se podría decir de los tres procesos que es la ruptura la que eleva a la uva viva para ser parte de una obra de arte. Puedes ver los procesos que se inician en un ser humano, después de la muerte de la misma manera»

La metáfora del cineasta no incluye poner en relevancia la amoralidad de un psicópata; simplemente se sirve de su instrumento. No es el lugar aquí para discernir acerca de su acierto o no. El espectador no advierte el punto de discusión porque Lars Von Trier esconde los conceptos en boca de un perverso. Jack es una voz didáctica discurriendo sobre artes liberales. En todo caso Roma fundó su imperio con los despojos de Grecia, derrumbes que Roma impuso salvajemente. La experiencia del arte y la obra solo contempla la necesidad del tránsito mas allá del resultado. Jack, el homicida modifica la sustancia irreflexiva de su primer crimen para traducirla en un ensayo deliberado y consciente.

El arquitecto Jack apunta sobre la naturaleza del arte:

—Dios creó tanto al cordero, como al tigre. El cordero representa a la inocencia  y el tigre representa al salvajismo. Ambas partes son perfectas y necesarias. El tigre vive de sangre y asesinato. Mata al cordero y esa es también la naturaleza del artista.
—Lees a Blake como el Diablo lee a la Biblia. Después de todo, el pobre cordero no pidió morir para convertirse en obra de arte.
—Al cordero se le ha concedido el honor de vivir para siempre en el arte, y el arte es divino.

El libro amarillo de Jørn Utzon se visibiliza ahora a un costado de la extensa escalinata de entrada al edificio de la Ópera de Sidney. Tiene forma de  escultura geométrica, o de geometría en relieve. Homenajea al artista que pensó una arquitectura que debía resolverse obsesivamente pero mientras cada sección compleja de su organismo veía la luz. Diseña y corrige tantos aspectos como le permiten. Resuelve los revestimientos de las cubiertas ovoides con una geometría de cerámicas blancas que contrastan con el cielo brumoso y oscuro  de la bahía.  El libro amarillo es una suerte de segundo  ensayo, de establecimiento de nuevas conjeturas que le permitan modelar los interrogantes aún con la posibilidad de derrumbarlos y sustituirlos por otros. Esa arrogancia tuvo una realidad feliz cuando luego de sucesivas conspiraciones políticas, la obra finalmente se concluyó. La sociedad australiana celebra aún una obra que la identifica en el mundo. Una felicidad que el arquitecto danés debe haber guardado para sí en una discreción responsable.

Podría decirse que el infierno busca ocuparse de la obra fallida del alma en la tierra y en ese tránsito, borronear sus contornos y destruir los vestigios de su obra maligna hasta convertirlos en una condena. El alma errante, la obra indigna no encontrará sosiego al tiempo que podrá ser memorable para el mismísimo Mefisto que la cobijará por siempre. Las obras que los artistas emprenden en su porfía y abandonan en su desesperanza no regresan a la luz de la vida.  El Jack satánico es quién finalmente entiende la materialidad de su obra inacabada: se trata del cuerpo humano; el inconexo colectivo que aún debilitado da vida permanente a la obra del mundo.

Es el poeta Virgilio quien acompaña a Jack en su descenso al infierno. Al llegar a un punto determinado es imposible avanzar: una fosa infinita rodeada de piedras alternadas desciende al averno que arde en lava incandescente. Un puente roto e inalcanzable ya no es alternativa para sortear la dificultad. El arquitecto Jack evalúa las alternativas. Debe hacerlo sobre la marcha. No tiene otra posibilidad. Ya no hay camino y solo queda tomar una decisión final. Aún le pregunta a Verge:

— ¿Adónde lleva ese camino?

— Al otro lado. Sale del Infierno y va hacia arriba. Como puedes ver, hubo una vez un puente, pero eso fue antes de mi época.

— ¿No es posible rodear escalando todo el camino y cruzar al otro lado?

—Unos cuantos lo han intentado, pero tengo que decirlo, nunca han tenido éxito. Yo no lo recomendaría. Pero la elección, es totalmente tuya.

— Me arriesgaré.

— Nos vemos, Jack.

— Nos vemos, Verge.

Eero Saarinen, el arquitecto visionario que defendió los croquis apasionados e inciertos del joven arquitecto Jørn Utzon, no vio finalizar la obra. Muere joven dos años después del fallo, el 1 de septiembre de 1961. Su legado incluye la bella y futurista silla Tulip (diseñada junto a Eames) y el extraordinario Centro de Vuelos TWA del actual Aeropuerto Internacional John F. Kennedy, obra inaugurada luego de su muerte, en 1962.

Oscar Carballo, Mar de la China, Julio de 2022.