El color tonal del inconsciente.

«Escaleras auxiliares», OC. Buenos Aires, 2024: Dibujo electronico + IA [10221 x 4656 px] sobre una obra de Edgar Payne (1883-1947).

Pitágoras, al menos así lo consideran algunos estudios, acostumbraba dictar sus clases detrás de una pantalla, de tal modo que la información llegaba liberada de cualquier gestualidad o intencionalidad. Tal condición de la antigua Grecia, la acusmática, –la cosa oída–, postulaba una norma que hoy ha trascendido la palabra. La música acusmática puede entenderse como una serie de instantes sonoros desvinculados de cualquier partitura o representación gráfica posible; sonidos grabados en estudio que el oyente recibe sólo a través de una disposición espacial particular, desliga al autor tanto de la fuente emisora como de una interpretación formal y visualmente simbólica. Pero la música, del mismo modo que el arte en general, no tiene propósito aunque cierto entrelíneas pueda empujar tantas razones como el progreso de una pregunta pueda salir a la luz. Como muestra basta con la poesía que se defiende con uñas y dientes semi sumergida en una sociedad técnica informatizada que busca arrancarle el corazón. Quizá sea esa la única razón plausible alrededor de la existencia: la insistencia de preguntarse un porqué, al fin, el impulso que ha dotado a la humanidad para llegar hasta nuestros días sin desaparecer todavía. En este tránsito, el arte y la filosofía limaron diferencias sin producirse el uno al otro la muerte.

Aaron Copland, un compositor norteamericano nacido en Brooklyn, Nueva York, el 14 de noviembre de 1900, buscó una y otra vez acercarse a la palabra escrita para discutir una disciplina tan compleja como la música. Los compositores no son los más indicados para discutir la comprensión musical, o dicho con sus palabras, acercarse a una audición inteligente de la música. Los educadores tienen más herramientas que la mera subjetividad de los autores. No obstante, decía, valía la pena intentarlo.

En Los placeres de la música, una conferencia dictada en la Universidad de New Hampshire en 1959, Aaron Copland ensaya que una mente creadora es ante todo una mente libre capaz de discutir su época, incluso, enfrentando su propio instinto creativo. Las composiciones son acuerdos puramente musicales aunque admitiendo que no son otra que una mente y todo su ser físico quién vibra ante los estímulos de las ondas sonoras producidas por instrumentos que suenen solos o en conjunto. La tensión entre teoría de la música y atracción musical, parece encontrar un punto de inflexión trivial. Copland advierte que tal relación es falsa ya que no hay erudición en las emociones; involucran la cultura y fundamentalmente el enigma de la conciencia: el fenómeno de la música como medio expresivo, comunicativo, sigue siendo inexplicable como siempre lo fue. Para un compositor, la fuente de ese placer –las descargas de impulsos nerviosos fluyendo hacia el cerebro–, no derrumban de ningún modo el disciplinamiento del autor: tal cosa es potestad de la maduración artística de toda mente creadora.

Así, el paso primordial en la percepción musical es prestar atención, un concepto vertido por otro contemporáneo, pero en el marco de las artes visuales: Kandinsky. La inadvertencia es enemiga de las artes y a eso concierne su importancia tanto como su dificultad. La música no puede admitir distracciones ni compartir nuestra atención con otras actividades. Copland lo dice así de claro: el empleo de la música como una especie de manjar, para acariciar los sentidos, mientras nuestra mente consciente está ocupada en otra cosa, es la abominación de los compositores que toman en serio sus obras. En todo caso, si un compositor puede advertir y degustar las diferencias de un color tonal, la sonoridad de los instrumentos en solitario o fundidos armónicamente con otros timbres y colores instrumentales, es a raíz del dominio del arte de la orquestación: en parte una ciencia, y también en parte, un inspirado trabajo conjetural. La magia orquestal depende de la ambigüedad del efecto, porque no poder identificar en forma inmediata como se obtiene una particular combinación de colores, aumenta su atracción. Mas allá de los tecnicismos, la comprensión musical no alcanza con el reconocimiento sonoro de los clásicos y aún de sus diferencias y posturas fruto de la época: el ‘problema’ de escuchar una fuga de Haendel no difiere en esencia del de escuchar una obra análoga de Hindemith.

Buena parte de este concepto parece relacionarse limpiamente con los modos de transmisión de la acusmática griega y la necesidad de ocultar la fuente de aquello que revelamos. Pero no sólo se trata de una tensión del arte con el pasado antiguo. Las imágenes técnicas poshumanistas, establecen una modalidad secreta, un estado de gracia donde el hacer queda oculto a la vista mientras producimos un resultado telemático. Pero el receptor lego jamás podría ingresar a la caja negra del creador, sea cual fuere el medio utilizado. La creación sintética mediada de procesos informáticos no atenta contra los procesos imaginativos de una sociedad expectante frente a la herramienta técnica. Tan sólo parece deshistorizar el camino previo. Mediados de un determinismo tecnológico brutal que parece cercenar las emociones sin otro discurso que el funcionamiento técnico, los canales más intensos de la memoria y la imaginación parecen robustecerse dentro de la tecnología de la información. La generación de imágenes y sonidos técnicos, (productos codificados por una interfase informática), ocupa al momento una suerte de vacío dimensional que parece relativizar la profundidad humana.

Pero Copland, mientras componía inmerso en una época de grandes transformaciones técnicas, proponía mantener la intriga en la audición al punto de preguntarse el mecanismo del compositor a tal efecto. Tratándose de emociones, Copland se preguntaba si fuera posible, aún detectando tristeza en los temas musicales, cerrar un concepto único alrededor de tamaña singularidad. ¿Cuántas diferencias podría incluir la calidad de ese sentimiento? Podría tratarse, decía, de una tristeza resignada, fatal, y aún sonriente. Pero todavía habría más al respecto: del mismo modo que al releer un texto con los años, no podríamos esperar que vuelva a decirnos lo mismo otra vez. No cabe duda que Copland apelaba a una discusión sobre la consciencia: el proceso auditivo, –decía– se divide en tres planos: el sensual, el expresivo, y el musical.

Veamos cómo. La escucha sensual acontece dentro del mero placer. Se trata de la audición sónica sin propósito alguno. Simplemente sucede un espacio de escucha sin pensar en ella; distraídamente. Copland advierte entonces un inconveniente: el valor de la música no depende de su atractivo sonoro; el hechizo de aquellas notas dulces y seductoras, no terminan por completar el proceso. El campo expresivo acude a aquello que dice la pieza, aún cuando no podríamos ponerlo en palabras. Finalmente, escuchar melodías, ritmos, timbres y armonías de un modo consciente pone al oyente dentro de la materia sonora y así escuchar el plano puramente musical. Copland concluye que a pesar de estas divisiones tan claras, el oyente jamás escuchará en esta diversidad, sino haciéndolo en forma articulada y simultáneamente y desde luego, sin operar ningún esfuerzo mental.

En Apalachian Spring pueden percibirse todos estos aspectos teóricos, argumentos que señalan el enigma de la música como derrotero emocional. Copland escribió esta obra en 1944 originariamente por encargo –y para ballet–, desconociendo un título definitivo. Esa primera versión para 13 instrumentos fue estrenada e interpretada por su mentora y su grupo: Martha Graham Dance Company. Sucesivas instancias influyeron en Copland para convertir su trabajo en una suite orquestal. Entre las variaciones y los cortes, las inclusiones y los descartes, y una vez más, las decisiones que los diversos directores de orquesta fueron señalando acerca de cuál podría ser la mejor interpretación de la obra, aún hoy pueden escucharse aquí y allá por lo menos una decena de versiones oficiales distintas. Appalachian Spring sigue siendo en la actualidad una obra de culto. Copland buscó destacar la labor de sus colegas y maestros en busca de una sonoridad genuina y expresamente norteamericana. En tal sentido puede reunirse su trabajo junto a Charles Ives y a Samuel Barber. Vale la pena citar el prefacio del encuentro «Las raíces norteamericanas de Ives y Copland», un evento realizado por la Fundación Juan March en 2010: La incorporación de Estados Unidos a la historia de la música ha sido muy tardía. Durante un amplio periodo de su historia, que comprende la etapa colonial y buena parte del siglo xix, no se desarrollaron elementos musicales propios en contraste con la riqueza —según vamos conociendo— del sur americano. Su expansión decimonónica en el campo político y económico no vino acompañada por la gestación de una concepción musical lo suficientemente diferenciada como para que pudiera ser considerada como “propia”, teniendo siempre a Europa como modelo.

Copland suma su discurso frente a algunos postulados de la filosofía. Schopenhauer postulaba que la música en manos de sus creadores era una muestra viva de la irracionalidad humana: pura emocionalidad. Kant, en cambio, desaconsejaba relacionar la intuición (intuitio: ideas de la conciencia), con el pensamiento científico (el valor objetivo de los conceptos). Matemáticos y psicólogos validaron aquel proceso como deducciones inconscientes que no necesariamente, en tanto prejuicio cognitivo, nos conducirían a un resultado engañoso. De hecho aunque la intuición se formaliza en la inconsciencia, relaciona rápida y automáticamente los saberes previos, seleccionando la experiencia acumulada del juicio y la información cotidiana en forma racional. Copland llama a este proceso un ciclo perpetuo de autodescubrimiento. Esa percepción define a menudo un costado popular en la experiencia de los sentidos: el mero presentimiento que descarta la reelaboración del pensamiento automático. En tal sentido, la intuición sin deducción refrenda la doctrina esotérica; la hermana pobre del pensamiento racional.

Tratándose la filosofía de un sistema de preguntas y el arte –la literatura en general, la música y las artes visuales–, una ficción sin más amparo que el capricho, unos y otros no han hecho otra cosa que ir derribando la pregunta anterior. Hoy, paradójicamente, es la inteligencia artificial quien podría terminar con las preguntas humanas limitando las respuestas a una serie de variables congruentes con la salud mental de una legión de ingenieros aplicados y decididos a alimentarla funcionalmente. Tomás Maldonado dijo alguna vez que tal como indicaban los neopositivistas, el progreso científico podría acabar con la filosofía y de tal modo, convertirla en una mera curiosidad del pasado. Deberíamos ocuparnos en revisar la filosofía para adecuar las preguntas en el presente.

Durante la década del cuarenta y el cincuenta del siglo pasado, otros ingenieros musicales, si se permite conceptuar así a algunos productores y compositores empeñados en nuevos lenguajes basados en procesos electrónicos, transitaron un período de experiencias de enorme repercusión y trascendencia. Sobresale de inmediato Pierre Schaeffer quien mediante la manipulación de cintas magnetofónicas y fonógrafos inicia la música concreta: se trata de Cinco Estudios sobre Ruidos. Este comienzo datado en 1948 establece además un modelo de trabajo de enorme libertad tanto para el músico como para quien se relaciona con los objetos sonoros. Schaeffer articula estos juegos dentro de su lenguaje preferido: el collage sonoro. En 1966 reúne estas investigaciones teóricas mediante su Tratado de objetos musicales. Tales discursos despiertan curiosidad, pero también rechazo. La vida de la música parece encaminarse fuera de su ámbito natural: la instrumentación desinteresada de la interpretación humana.

No habría forma en la actualidad de señalar grandes diferencias entre lo artificial y lo real. La consideración postula además que lo artificial también es lo real. En todo caso se necesita de un desdoblamiento peculiar: la percepción. La cosa artificial –ver, sentir y percibir su mecanismo propio–, establece un modo auténtico de la realidad técnica. Aún cuando Hegel introduce los conceptos de ilusión y de engaño, (esto es al referirse a la condición misma de la obra de arte), el suceso artificial poshumanista podría tratar en todo caso de una nueva materialidad: sentir cosas que no ocurrieron nunca, salvo desde una percepción maquinal, tal como si viéramos una película. ¿Acaso puede percibirse la estética como un discurso de la emoción sintética?

Acerca de los defectos, Aaron Copland se enfrenta a Albert Schweitzer cuando en pleno siglo XX el médico y teólogo señalaba un corte diferencial entre la musica antigua (obras renacentistas predestinadas al olvido) y aquella otra que comienza con Bach. Para Copland, el renacentista Palestrina (1525-1595) sólo pudo ser olvidado gracias a que «nosotros nos hastiamos de todo, aún de la perfección (…) y mejor sería decir que los antecesores de Bach poseían un encanto desmañado y una simple gracia que ni siquiera el genio de Eisenach (por la ciudad; y se refiere a Bach, N. del R), podía acercarse, justamente por su perfección madura» Habría que recordar además, que ambos períodos musicales que abarcan dos siglos, desarrollaron su música ocupados en el ambiente y los servicios de la liturgia. Sabemos, Bach fue olvidado por cuatrocientos años hasta que algún abad recordó la labor de un maestro de capilla alemán cuyas partituras dominicales reunidas en anuarios estaban arrumbadas en los arcones polvorientos de una iglesia luterana. A propósito de Palestrina, puede escucharse la Missa Papae Marcelli, una obra a seis voces, profundamente lírica, fruto también de la extraordinaria técnica vocal polifónica de Palestrina. Para Copland, tales partituras conducían sin embargo a una vida contemplativa: la dulzura de sus armonías modales; el gradual movimiento de las frases melódicas (…) una belleza etérea como sólo el mundo de los sonidos puede encarnar. Es éste y no otro el camino que puede seguirse en las emociones de Copland quien se pregunta en sus textos teóricos acerca de oyentes y compositores: ¿Se oye todo lo que está pasando?

Appalachian Spring, mediada de una técnica orquestal exquisita, podría considerar entonces el pasado musical ciego de Aaron Copland; una base de datos-recuerdos que consigna la totalidad de la música norteamericana y de sus compositores decimonónicos, una enorme constelación de memorias que reúnen la amalgama perfecta de la música indígena autóctona con los sonidos y evocaciones populares africanos, hasta los oficios religiosos heredados de la inmigración europea del siglo XVIII. Entre los colores y las sutiles armonías tonales que pueblan todas las versiones de Appalachian Spring, (originalmente incluye una coda de danzas folklóricas llamada Simple Gifts), puede entreverse tal marco perceptual negado por el propio Copland: un sentimiento reconociblemente indígena, preexistencia de la memoria geográfica y cultural de su pueblo, o si se quiere: la vida empeñosa de los colonos puritanos y los albores de la guerra de la Independencia norteamericana; el juego de los amantes y el oro, el viento y la montaña alrededor de la agricultura del siglo XVIII y desde luego, el sol inagotable que ilumina una comunidad de pie frente al futuro. Copland insistía risueño en que el haber escrito la obra sin referencia alguna acerca de Los Apalaches, lo desligaba de cualquier interpretación geográfica y ambiental. No obstante, es evidente que antes o después de la aparición del título final, las resonancias culturales de aquella prehistoria norteamericana guiaban a Copland percibiendo aquel mismo lugar emocional y sonoro.

El paisaje no fue un fin en sí mismo; tampoco un medio de representación para su obra. Sin embargo parecería imposible desligar una obra de autor de su propia memoria cultural. Los recuerdos de origen son constitutivos de los sentimientos y en tanto formativos, no pueden desligarse de ninguna obra. No sucede en Bach, ni en Alberto Ginastera. Tampoco en el dodecafonismo científico de Schoenberg o la experiencia compositiva de Arvo Pärt cuya inspiración más notable corresponde al canto gregoriano. Los perfumes, sonidos y melodías, los colores y los gestos primeros, señalan el lenguaje afectivo de un autor saliendo a la luz acaso sin esfuerzo.

Oscar Carballo, [Mar de la China], 1 de Septiembre de 2024