«El jardín intolerante», Oscar Carballo_© / IA + Pintura electrónica_[10221 x 4656 px] Buenos Aires, Marzo de 2025
A fines del siglo XIX, la psicología se desprende de la filosofía. Aunque Hobbes había abordado la introspección desde el mecanicismo, hasta ese momento nadie había considerado seriamente tratar la percepción —fuera del discurso filosófico o de la medicina— como una experiencia particular de la mente. Sin embargo, el arte había comenzado a incorporarla de forma silenciosa y progresiva desde mucho antes, como si anticipara la emergencia de una nueva subjetividad. En especial, desde mediados del siglo XIX, las formas narrativas y visuales comenzaron a explorar los avatares de la conducta, no ya como crisis moral, sino como procesos y comportamientos humanos situados en la experiencia de la mente.
Esta transición se vuelve particularmente notoria en la literatura rusa. En El monje negro (1894), relato de Antón Chéjov (1860–1904), el paisaje interior del personaje se desarrolla entre la razón científica y la alucinación mística. Un joven intelectual cree recibir el mandato de un monje sobrenatural, un fantasma que lo premia como elegido. El relato se sitúa entre la racionalidad moderna y el delirio espiritual, entre el deseo de dominio sobre la naturaleza y la imposibilidad de conciliar un mundo técnico, avasallante y nuevo. El joven tiene un mentor, un anciano agricultor que teme perder su capital artesanal frente al avance de una industria financiera. En esa realidad económica, asiste también a la desintegración mental del joven. La locura en el discípulo se presenta así como una forma de disolución del ideal científico, pero la muerte de su maestro consuma una doble tragedia: el fin del traspaso artesanal de la agricultura rusa y el fracaso de la razón. Chéjov, en una carta escrita a su amigo Suvórin en 1893, comentó que El monje negro le había llegado en un sueño. Decía en la correspondencia: «Soñé con un monje que flotaba en el aire, vestido de negro, que me hablaba. Era tan vívido que me levanté de inmediato para anotarlo». La imagen del fantasma, entonces, no surgió como alegoría, sino como aparición onírica, casi mística, que luego se transformó en relato psicológico. Ese cruce entre sueño y percepción atraviesa el texto como una paradoja.
Pero esta línea de trabajo no fue una indagación solitaria de Chéjov. E. T. A. Hoffmann (1776–1822) ya había escrito El hombre de arena (1816), un relato de autómatas, dobles y paranoia; en última instancia, Das Unheimliche, una prefiguración freudiana de lo siniestro. Otro antecedente es Edgar Allan Poe (1809–1849), quien estructura relatos en los que el yo se descompone en actos de violencia y, especialmente, en una culpa indetenible. El corazón delator (1843) y William Wilson (1839) son dispositivos narrativos que ya no describen el mundo, sino que lo deforman desde una subjetividad amenazante. La conciencia asume la estructura del relato para volverla inestable.
Mientras Oscar Wilde (1854–1900) centró su obra fuera del recurso del misterio (y aun sin despreciar los avatares del desorden espiritual, como puede verse en El retrato de Dorian Gray), Chéjov ubica el pecado y la corrupción del alma mediante la aparición de un recurso excluyente: los fantasmas trágicos y la influencia de la ética sobre la moral del científico. Inscripto en el realismo literario, del mismo modo que el ensayista escocés Robert Louis Stevenson (1850–1894), el dramaturgo ruso Antón Chéjov desarrolla su narrativa mientras se instruye en los descubrimientos científicos y en la impronta que la evolución de la psicología impulsa para revisar la condición moral y los desórdenes y aciertos de la naturaleza humana. La prospectiva incluye la condición alucinada del intelecto, los desbordes espirituales y la conexión arbitraria entre el bien y el mal. Por esos mismos años, Wilde estrena en el Teatro St. James de Londres la obra La importancia de llamarse Ernesto, una sátira social de gran impacto sobre los comportamientos usuales de la época.
El terror psicológico en la literatura del XIX anticipa así una crisis del sujeto que, en la pintura, se manifiesta como desplazamiento de la emoción al sujeto visual. El rostro, el cuerpo, la escena misma se presentan como una deformación en sí. En ese viraje hacia la introspección, el siglo XIX se manifiesta como una bisagra similar a la que había ocurrido durante el medioevo: la representación del dolor clama por una razón tan desconocida como profunda. ¿Quién es el responsable del derrumbe del alma? El monje negro, de Chéjov, se edita en 1894. Quizá el noruego Edvard Munch obra en este clima: «No pinto lo que veo, pinto lo que vi. Pinto los recuerdos de mis emociones». En El grito (1893), aquello que estalla no es el paisaje, sino el terror de una revelación. Aquello que desborda Munch (a diferencia de Antonin Artaud, cuya obra gráfica brota directamente de la locura) no busca revelar algo necesariamente personal. Munch desarrolla un personaje, una emoción que le sirve de excusa para decir aquello que ve acaso con facilidad. En otra obra, Gólgota (1900), imagina los múltiples gritos debajo de Cristo.
Como sucedió con las pinturas de Millet, narrando los desencuentros del hombre rural con el progreso del hombre cittadino, el ruso Chéjov hizo lo propio en algunos de sus cuentos. El monje negro sitúa el conflicto de Andrei Kovrin, un científico en crisis, de visita una noche en la casa de su antiguo tutor, Yegór Semiónich, un afamado horticultor ruso. El marco revela de inmediato una finca rural alejada de la ciudad. Chéjov detalla el paisaje, dotado de una botánica formidable y voluptuosa (otro rasgo común con Millet, aunque en su exceso también evoca los jardines manieristas; sus artificios contra natura), hecha de raíces robustas y extrañas, álamos, tilos, ciruelos y manzanos, espesas lenguas de agua rodeando las especies, flores desbordantes de color y forma, e insectos inquietos. Mientras Yegór advierte sobre las penurias de la helada y el cuidado de los frutales, Andrei Kovrin acepta que su único interés está centrado directamente en la psicología, una disciplina que lo ocupa por completo. El argumento de El monje negro revela, una vez más, la maquinaria caprichosa de un dios alternativo, puesto enteramente al servicio de la ciencia, una idea que ya había probado con éxito Mary Shelley en 1818 con su obra más famosa, Frankenstein o el Prometeo moderno, texto reescrito en 1831. La trama de El monje negro se divide, en cambio, en dos circuitos convergentes: el idealismo de una tradición frente al progreso industrial (la vejez) y la alucinación mística de un científico para sobresalir en su recorrido mediocre (la juventud).
A la mañana siguiente de su llegada, el joven Andrei Kovrin da un paseo con Tania, la hija de Yegór. La caminata es casual, pero el paisaje despierta un recuerdo en el joven. Entre precisas plantaciones frutales y profundos invernaderos de camelias y tulipanes, hollín, estiércol y rocío, Kovrin relata la leyenda de un extraño monje que se ha replicado infinitamente en el pasado. Son tan innumerables las imágenes del monje que, en forma de espejismo, puede ser visto al mismo tiempo y en todo lugar. Lo que cuenta Kovrin es inequívocamente una leyenda: el monje ocupó un desierto de Persia y hoy se encuentra excluido en los límites del planeta Marte. Tania lo escucha con atención: luego de mil años, inextinguible, el monje negro regresará esa misma tarde, junto al crepúsculo, a la Tierra.
Al atardecer, aun con la certeza de haber narrado un suceso imaginario, Kovrin regresa al parque en soledad. Otra vez Chéjov se detiene en lo floral y lo botánico. En ese ocaso, y detrás de un campo atiborrado de centeno, un torbellino negro aparece como una manifestación de la naturaleza. La figura torna humana y un monje negro recorre volando el lugar hasta convertirse nuevamente en hollín. Solo Kovrin ve al monje. Lo ha visto tan cerca que podría retratar su rostro y sus gestos con detalle. En la casa, inadvertidamente, todos cantan y bailan mazurkas. De regreso, también alegre, Kovrin descarta contar el episodio: teme que su relato sea considerado un delirio y los asuste.
La literatura de mitad del siglo XIX se asienta en los detalles y en la didáctica: los aprendizajes ideales. No obstante, Chéjov no es moralista; es realista. Mientras Kovrin lee los artículos científicos de su mentor, el anciano le revela su principal temor: que luego de muerto, quienes se ocupen de sus logros sean sus colaboradores, unos ingratos indiferentes que jamás podrían entender los aspectos laboriosos y sensibles de la agricultura rusa, salvo como un negocio científico y hasta financiero. En ese mismo diálogo, el anciano Yegór le concede a Kovrin su confianza plena: es a él, al único hombre en quien podría fiarse también para ceder el corazón de su hija Tania.
El sonido constante de un violín y el viento traen nuevamente hasta Kovrin al monje negro. Sin mediar sonido, en un murmullo, el peregrino se sienta junto al científico. El diálogo es sincero e inmediato: aun si fuera un espejismo o fruto de su imaginación —concede el monje frente al escepticismo del joven—, todo está sucediendo de modo natural. Recibía de tal modo una epifanía: la vida era eterna, el propósito era el placer y, con certeza, el placer radicaba en el conocimiento. Kovrin, que en ese momento trabajaba en las márgenes de la ciencia, llegó a la convicción de que no había mediocridad en su labor. Todo estaba dispuesto para que fuera él quien guiara la vida de la humanidad hacia una realidad eterna y sobrehumana.
Kovrin duda. ¿Acaso no era un enfermo que alucinaba escuchando a un fantasma? El monje insiste en su argumentación: de cualquier forma en que suceda, todo genio se acerca a la locura; una condición que comparte inequívocamente con profetas y poetas. La salud, por el contrario, es un aspecto normal del individuo ordinario, una cualidad que lo mezcla sin atenuantes en un mismo rebaño indiferente. Kovrin, como si tal revelación le hubiera dado una razón para vivir, exultante, le ofrece de inmediato su amor a Tania. La boda incluye vituallas costosas de Moscú y hasta música alquilada y algo estruendosa. Los encuentros con el monje se vuelven asiduos. El objetivo de la vida excedía al presente: él era un elegido, un hombre al servicio de las ideas. Pronto, el monje se presenta durante las comidas y hasta en su alcoba nupcial. Kovrin ya no distingue si su conversación se desarrolla con su esposa o con su propia alucinación. En todo caso, le inquieta saber que solo se siente feliz, una emoción que lo apartaba del aburrimiento y de cualquier otra preocupación, por más grande que fuera.
Pasa el verano y una madrugada calurosa Tania descubre a Kovrin hablando con el monje. Se inquieta, pero hace tiempo que ya todos saben de sus alucinaciones. Para Kovrin, la insania era preciosa leña ardiendo en su mente inquieta; para su suegro, no era otra cosa que una enfermedad psiquiátrica. Esa noche lo envuelven en una manta y lo llevan al médico. El tratamiento lo recluye nuevamente en el campo de horticultura donde había comenzado a alucinar. Además de la reclusión, recibe bromuro de potasio, baños tibios y leche; un brebaje que lo engorda unos cuantos kilos y lo deja calvo. El ocio aconsejado lo lleva a experimentar desinterés en todas las cosas. Pronto se torna agresivo, brutal e intolerante. La relación de Kovrin con su suegro y su amada se hace añicos. Se separa y se va a vivir a Crimea con otra mujer mayor, Várvara. Ese invierno, enfermo de un sangrado constante en su garganta, recibe correspondencia de Tania. Tarda en abrirla. Seguramente imagina la noticia de la muerte de su mentor, no así la furia de Tania, que es explícita: «te odio con todas mis fuerzas», le deja escrito.
Kovrin rompe la carta y, en ese acto, se ve a sí mismo mediocre. No recuerda sino un matrimonio fallido, una preparación científica exigua y un profesorado ordinario sin más luces que el promedio. En ese recorrido vulgar, solo se destacaba en su vanidad. Buscó la bahía y se encontró con el monje, primero como un torbellino de humo negro y luego como una aparición inequívocamente física. El reproche del monje sonó afectuoso. Debía haberle creído, le dice. Verdaderamente él era único, algo que, de haberlo entendido en su momento, le habría ahorrado los últimos dos años de suplicio, enfermedad y tristeza. A cambio, Kovrin solo contaba con la debilidad de su cuerpo, una piel que ya no podía sostener al genio que llevaba dentro. Acaso comprendiendo que alucina, e implorando por ayuda, busca a Várvara, pero de su garganta, además de sangre, brota el nombre de Tania, el recuerdo de un jardín extraordinario pleno de vida, de raíces exuberantes, frutas y flores, y fabulosos campos de centeno. Delira. Kovrin muere helado en el piso de su habitación. La obra fue publicada en Europa, tardíamente, en 1915, junto a otros relatos reunidos bajo el título The Black Monk and Other Stories.
Estos textos parecen anticipar una crisis del sujeto que, en la pintura, se manifiesta como un formidable desplazamiento de la emoción: el cuerpo pareciera desvanecerse. O definitivamente se distorsiona, se mimetiza o aparece como residuo, como en las obras de Klimt y de Schiele. Hacia fines del siglo XIX, el simbolismo y el decadentismo postulan la subjetividad mediante una ambigüedad inquietante. Tanto Fernand Khnopff, Arnold Böcklin, Odilon Redon como Gustave Moreau son autores que construyen un universo introspectivo, onírico, donde el gesto desaparece por completo. Lo que se representa ya no es la emoción. Es su huella, su eco o su fantasma. El alma se diluye por ahí como vapor.
Quizás sea necesario pensar que esta serie de revelaciones oníricas no concluye en Chéjov ni se agota en la pintura simbolista. Jorge Luis Borges, lector de Swedenborg, soñó también con figuras que desafiaban los límites de la razón: espejos infinitos, laberintos mágicos, bibliotecas que contienen todas las versiones del mundo posible. En sus cuentos, el sueño es una estructura del pensamiento y también una forma de conocimiento. En Las ruinas circulares (1940), el protagonista sueña a otro hombre y luego descubre que él mismo es soñado. Allí, el sueño no es símbolo, sino arquitectura metafísica. La crisis del sujeto no concluyó en el siglo XIX ni en el siglo XX. Las imágenes técnicas y, en especial, los relatos contemporáneos —donde la subjetividad es un territorio movedizo— siguen explorando la misma fractura: ¿cómo distinguir entre percepción, delirio y memoria? Tanto Borges como Chéjov parecen haberse anticipado a una idea que Freud apenas comenzaba a formular: que lo espiritual, lo fantástico y lo patológico pueden habitar juntos en el mismo plano del inconsciente.
Oscar Carballo, Buenos Aires, octubre de 2025