«Antes de la sangre», Oscar Carballo_© Guión + IA + pintura electrónica, s/ «La muerte de Marat» de Jacques-Louis David [10221 x 4656 px] Buenos Aires, Octubre de 2025
Antoine Lavoisier, padre de la química moderna y miembro de la Academia de Ciencias de París, fue ejecutado por la Revolución Francesa el 8 de mayo de 1794. La historia postula dos razones. La primera: acusado de fraude fiscal y conspiración contra el erario público; el notable científico recaudaba impuestos para la corona. Una segunda versión lo relaciona con dos científicos: Joseph Priestley, un investigador inglés que mantuvo una puja científica a propósito del estudio del oxígeno, y un médico y periodista jacobino, Jean-Paul Marat, amigo íntimo de David, quien fue asesinado en medio de los desacuerdos expuestos durante la independencia francesa. En ambos casos —la ejecución de Lavoisier, el desacuerdo con Priestley y el asesinato de Marat— dan cuenta del mismo escenario y contexto: el sangriento Terror francés, episodio continuo al derrocamiento de la monarquía absoluta.
La justicia restableció tiempo después, no ya su cabeza, sino la parte más miserable del asunto: sus propiedades y riquezas. Durante la reclusión de Lavoisier, los ilustrados evitaron algún tipo de miramiento, desestimando sus logros. La destinataria de la disculpa fue su esposa, Marie-Anne Pierrette Paulze, una científica aristocrática cuyos padres controlaban la Ferme Générale, la compañía recaudadora de Luis XVI. Tan famosos eran que el pintor neoclásico Jacques-Louis David (París, 1748 – Bruselas, 1825) los retrata bellamente en una tela de gran formato. Alumno de Joseph-Marie Vien, un pintor francés precursor del neoclasicismo que lo llevó a Roma para sumergirlo en las obras de la antigüedad clásica y el Renacimiento, Jacques-Louis David cultivó el retrato con exquisitez: ante una mesa cubierta de terciopelo rojo, Marie-Anne y Antoine enseñan con orgullo sus virtudes y aprendizajes; por un lado, Marie-Anne, la entusiasta pintora y, a la sazón, alumna de David; por el otro, Lavoisier, su tintero y otros tantos instrumentos de investigación: una campana de cristal y un barómetro. En el piso, señalado ingeniosamente por uno de los pies del químico, Jacques-Louis David —seguramente el pintor más influyente del siglo XVIII— representó un dispositivo de cristal que remata en una llave de paso de bronce. La obra es de 1788. La pintura aborda, si se quiere, el Grand Style de otro colega de la época, Joshua Reynolds, un artista rococó que logró deslumbrar en todas sus obras mediante una cuidada idealización ornamental.
La inquietud pictórica de Jacques-Louis David en la antigüedad clásica y sus ideales estéticos —una práctica perfeccionada en la gigantesca tela El juramento de los Horacios (330 × 425 cm)— le proporcionó una razón plausible para respaldar su interés artístico: profundizar en el episodio moral. Jacques-Louis David pintó entonces La muerte de Sócrates, retratando al filósofo recluido en prisión. No fue una elección deliberadamente dramática, sino una atenta lectura de un diálogo griego donde Fedón instruye a Platón sobre un acontecimiento al cual no asiste: los últimos instantes de la vida del filósofo.
Pictóricamente, La muerte de Sócrates explora la forma del neoclasicismo en tanto que acepta sus obligaciones con la Royal Academy of Arts en Londres: estilo, contexto, tratamiento y temática. No obstante, enfoca la pintura desde la integridad moral del filósofo, al fin un sacrificio personal que iguala los valores de la República Romana en la nueva República Francesa. Impone así un modelo vital del clasicismo: el de la virtud cívica que acepta la muerte antes que traicionar sus ideales filosóficos. En la Francia revolucionaria, el debate queda zanjado entre el idealismo de la nueva libertad y la brutalidad sin renuentes de los tribunales revolucionarios. Jacques-Louis David presenta en sociedad sus trabajos en esa efervescencia. Elige dos obras: La mort de Socrate y Los lictores llevan a Bruto los cuerpos de sus hijos. Los óleos, lienzos de gran formato, rotan en los salones parisinos con enorme suceso. Fundan también, una serie de escenarios fúnebres mientras parecen resaltar el trajín político de sus correligionarios.
El escenario de La mort de Socrate es sórdido: Sócrates bebe la cicuta rodeado de su entorno, pero en una prisión de muros interminables. El pintor supone una composición clásica y ordenada retenida en una materia opaca y amenazante: el contraste ideal para recortar la figura mayestática del filósofo. Sócrates, que ocupa el centro de la tela, exhibe su palabra encendida, empecinado. David maneja el color con equilibrio. No en vano ha leído a Platón: el cuerpo no es más que un impedimento; el alma debe fungir en la eternidad prescindiendo de toda materialidad. Una lira lo acompaña. Amigos y detractores adoptan una posición personal ante la inminente muerte del maestro. Sentado a los pies de la cama, Platón, retratado anacrónicamente anciano, parece reflexionar con la vista perdida en sus manos enlazadas. En realidad, aparta la mirada de la poción de veneno y del sirviente que lo ofrece. Un grupo de amigos, en cambio, resiste su tristeza en exclamaciones y lágrimas. Templado, Sócrates pide calma. No quiere alborotos. Incluso expulsa a su mujer. Un solo personaje parece querer impedir el desenlace inexorable: Critón sostiene la rodilla del filósofo. Sobre la izquierda, un túnel muestra otras estancias donde los jueces abandonan el lugar. Ciertamente, Atenas no toleró de Sócrates su crítica sobre la virtud democrática. En el piso pueden verse cadenas, grilletes abiertos y la sentencia de muerte: corrupción de jóvenes atenienses y profanación y burla de objetos divinos.
En la obra Los lictores llevan a Bruto el cuerpo de sus hijos, David retrata otro episodio de virtud republicana y sacrificio personal, pero esta vez en un contexto romano. La historia de Bruto, que sentencia a muerte a sus propios hijos por traición a la República, sirve como un potente recordatorio del precio de la lealtad al Estado ante los lazos familiares. David explora el dolor personal y el sacrificio, o, si se quiere, hace un comentario sobre la tensión entre el bien público y el privado, un tema profundamente relevante durante los años turbulentos de la Revolución Francesa.
La pintura de Jacques-Louis David emprende así un camino propio: una voz delatora. Lo hace bajo el señalamiento público que comienza a edificar el estado de terror asentado en el miedo, la conspiración y la venganza. La identificación facial en el boceto de la inconclusa Le serment du Jeu de paume es asombrosa: David acusa a Lavoisier —enemigo público de su amigo Marat— como un traidor. La discusión entre blandos y justos se resuelve con más muerte. Ambos bandos piensan que una muerte enemiga podría evitar cientos de muertes propias. El idealismo de los patriotas de 1789 construye finalmente el poder terrorista de 1793.
La historia de la pintura de Marat echa luz a este comentario. Amigos —Jacques-Louis David y Jean-Paul Marat— profesaban las ideas radicalizadas del Club de los Jacobinos, un movimiento revolucionario cuyo rigor moral defendía la soberanía popular con la muerte sumaria. Marat y Lavoisier, en cambio, estaban enfrentados. Mientras Lavoisier sostenía su vida pública con la ciencia, Marat se apartaba de ella para publicar El amigo del pueblo, un dossier político montañés en apoyo a la revolución. Para David, los enemigos de sus amigos eran sus enemigos. Moderados y jacobinos no encontraron nunca el rumbo para detener su enfrentamiento. La voz de Marat se volvió reconocible y popular hasta llegar a oídos de Robespierre. Su muerte postula uno de los primeros héroes que el pueblo reconoce entre sus filas. También convierte al pintor Jacques-Louis David en un activista más, en un cronista político capaz de moldear con sus telas la conciencia pública sobre los episodios sangrientos que vive la República.
La crónica alrededor de la muerte de Marat observa una traición y una mujer: Charlotte Corday, una joven contrarrevolucionaria moderada, quien la historia señala decidida a dar un paso a título personal y asesinarlo. Su plan es sencillo: lo engaña mediante la promesa de una delación firme contra los enemigos de la patria. El médico la recibe confiado mientras trabaja, como lo hace usualmente, en su bañera. Marat está enfermo y los baños constantes calman en parte su dolencia. Charlotte Corday le entrega el papel prometido. Hay una breve lucha, pero indefenso, Marat no logra detener el puñal de la joven. Su asesinato convierte al médico y periodista en un objeto de culto. Jacques-Louis David escala su mito. Mientras organiza el funeral de su amigo, retrata con genio la recámara mortal. La escena es simple, contundente. David pinta el dispositivo de trabajo del periodista: una bañera, una tabla de madera cubierta por un lienzo verde, unos papeles y un tintero; lleva la nota de Charlotte en su mano izquierda y el dolor expreso en el rostro, como si se tratara de un Cristo doliente a la manera de Mantegna.
El turbante embebido en vinagre consigna su enfermedad. Dado que la pintura mide 128 × 165 cm, la nota de Charlotte —cínica desde la perspectiva del pintor— puede leerse sin inconvenientes: «Solo necesito ser muy infeliz para tener derecho a tu bondad». Jacques-Louis David da a entender que Charlotte Corday hunde el puntazo en el pecho del médico mientras lee la nota con asombro. La joven no huye, de todos modos. Es apresada y, desde luego, llevada a la guillotina de inmediato.
Aun cuando el papel lleva su firma, y en la mesa de trabajo de Marat se exhiben otros papeles —posiblemente listados de sentencias de muerte y otros escritos para su publicación semanal—, quien resulta acusado de traición a la patria y guillotinado un año después será Antoine Lavoisier. La revolución se muestra intolerante. El ajusticiamiento de los sabios parece relativizar su labor: Marat y Lavoisier lo son, aunque solo uno se convertirá en mártir. Es Jacques-Louis David quien presenta la muerte de Marat como un martirio, un acto devocional para el pueblo en lucha. La pintura, de un enorme realismo, es también ascética. David decide descartar en la tela muchas cosas, incluso la mano asesina y el puñal de la joven. Busca probablemente aislar el sufrimiento en la figura de un héroe solitario.
Un siglo después, Charlotte Corday terminará emparejando la figura de Marat; al fin y al cabo, el periodista había sembrado suficiente terror junto a Robespierre como para que pudiera revisarse su martirio. Los pintores del siglo XIX retratan a Charlotte Corday incluso junto a Marat. Parece una compensación. Los excesos del Terror ponen en alerta a la sociedad, y, a la postre, los artistas también son señalados responsables. David es perseguido del mismo modo que muchos de sus compañeros, que con peor suerte terminan juzgados en la guillotina, como el mismo Robespierre, el incorruptible líder de la Revolución Francesa y responsable de las ejecuciones masivas de septiembre de 1792. Es Napoleón quien salva al pintor de la muerte. Lo convierte en su retratista oficial cuando, en 1799, mediante un golpe de Estado, se proclama primer cónsul de la República. La intervención de las Sabinas —una tela de 1799— busca una posición indulgente frente al pueblo: detener el derramamiento de sangre.
La carrera artística de David fue impar, pero las revueltas políticas parecen haberle dado un temario eficiente antes que una convicción ideológica. En 1800 retrata a Juliette Récamier. Su estampa refiere a la antigüedad clásica; también su vestido y el ambiente. Recostada sobre una suerte de chaise longue romano, la esposa del banquero ha sido exiliada compulsivamente por Napoleón. A David le interesa su belleza; sabe que no se trata de una intelectual republicana, sino de una noble enfrentada a la República. David no se detiene. Poco tiempo después adapta su temática para alinearla con la nueva narrativa imperial. Neoclásico de todos modos, David incorpora principalmente grandiosidad y dramatismo: la verdadera majestad del Imperio napoleónico.
Durante una década, Napoleón vivió entre batallas. Erigido emperador en 1804, dominó Europa hasta 1814. Nada lo detuvo, aun cuando cae derrotado en Rusia al invadirla en 1812. Entre esos asuntos, Napoleón Bonaparte le encarga al pintor un retrato de importancia. David realiza una serie de bocetos: busca caracterizarlo con realismo, estudia sus trajes, investiga otras imágenes, observa bustos y esculturas. Llegado el momento, el emperador rehúsa posar para el artista. No tiene sentido plasmar en una tela otra cosa que no sea carácter. «Ocúpese de eso, de mi carácter» le dice Napoleón. Jacques-Louis David propone una pintura alegórica: Bonaparte acepta montar un caballo de combate.
El artista hace cinco versiones. La figura de Napoleón varía ostensiblemente en cuanto a su gestualidad, pero principalmente respecto de su juventud o de su madurez alterna. David busca en realidad un ideal estético capaz de retratar al comandante de Francia como un símbolo. La escena es ecuestre. Examina una serie de caballos distintos mientras mantiene una única postura para el emperador. El fondo de nubes tempestuosas y montañas es invariable. El vestuario se renueva levemente en los detalles. La figura de Napoleón domina en calma la bravura del corcel: una mano enguantada, la otra desnuda, señalando el imperio. El bicornio de ribetes dorados acompaña la posición de su cabeza; el movimiento de su capa roja se envuelve en la inquietud de sus caballos preferidos. El sable descansa en la cincha del animal. La obra y todas sus variantes Retrato ecuestre de Bonaparte en el monte Saint-Bernard llevan también las inscripciones estratégicas del artista: entre las rocas, del mismo modo que había inscripto en la mesa de trabajo de un médico jacobino «MARAT», puede leerse esta vez, en letras romanas, «NAPOLEÓN».
En ese desborde, David pinta Leónidas en las Termópilas. Aunque antecede a La coronación de Napoleón, el pintor retrata al comandante no solo como un líder militar, sino también como una divinidad romana. A propósito, vemos un revoltijo delirante de espartanos desnudos. Todos juntos antes de la histórica batalla con los persas. Acaso se trate del heredero legítimo y glorioso de los ideales revolucionarios y de la identidad nacional. Para la cultura (para Jacques-Louis David, para Napoleón y para la República) la función del arte se instaló indisimulablemente como un poderoso dispositivo de propaganda política.
En 1824, y ya en el exilio, David pintó y exhibió con éxito su última obra monumental: Marte desarmado por Venus y las Gracias, una escena mitológica. Marte posa desnudo junto a Venus y sus vestales en un Olimpo vacilante entre nubes. La pintura acaso muestre un nuevo divertimento: la infertilidad de la guerra en manos de Cupido, o el regocijo del propio artista que, a sus 75 años, siguió sonriendo sin importar una razón concreta para pintar, una y otra vez, a sus personajes en gracia; el lugar ideal donde exhibir su indisimulable felicidad artística.
La muerte de Marat permaneció convenientemente aislada de visitas para no herir la susceptibilidad de los franceses.
Oscar Carballo, Buenos Aires, 1 de noviembre de 2025