«La señorita Jessel», Oscar Carballo_© / IA + Pintura electrónica_[10221 x 4656 px] Buenos Aires, Mayo de 2026
Hay individuos que parecen presentir algo oculto, percibir con naturalidad una presencia que es invisible para el resto. No parece presentarse como un trance; tales apariciones y revelaciones suelen ser fruto de un estado emocional, al fin, una exégesis alterna de la realidad. Aunque los artistas dominan estas cuestiones a menudo, la experiencia paranormal no responde necesariamente a una sensibilidad artística. De hecho, la imagen mental suele vincularse con el recuerdo. Simondón la considera también, una anticipación. Grosso modo, las relaciones que vinculan las emociones con la materia abstracta no son más que un argumento del porvenir. Tales anticipaciones son abstracciones del intelecto y poco tienen que ver con fenómenos sobrenaturales. Los fantasmas, en cambio, conducen sus apariciones por otro camino: los fenómenos paranormales. Este más allá, por así decir, considera establecer una física alterna desde donde justificar la inmortalidad espiritual. Los fantasmas necesitan de médiums encarnados capaces de detectar la envoltura misma de un alma errante. Esta metafísica permite a los espíritus reencarnar en un mundo material, uniéndose a un cuerpo físico indistinto.
La condición clave de los médiums señala una pretensión: cierta capacidad psíquica diferencial. De tal modo puede mediar la voz de un desencarnado y enviar un mensaje. Esta práctica puede conocerse desde el siglo XIX mediante sesiones de espiritismo. Sin prueba alguna para determinar tal capacidad, ciertos individuos parecen dominar los aspectos de la intuición y, muy especialmente, la interpretación ambigua de los estímulos. Los traumas ofrecen, en todo caso, una dirección perfecta para orientar tales adivinaciones.
Muchos relatos del escritor y traductor estadounidense Henry James están sostenidos de fantasmas, una literatura que estableció, antes que un lenguaje, un modelo de exploración de la realidad que conocía al detalle: buena parte de su obra se basó en una lectura curiosa de la vida aristocrática, sus particulares comportamientos y valores. Amparados en tales cualidades de clase, los personajes de James obraron la confesión, la delación y, acaso como médiums fraudulentos, también el engaño. Supeditados a una técnica narrativa aceitada, los monólogos interiores de sus personajes cultivaron dos aspectos técnicos fundamentales. El primero fue la conveniencia del punto de vista —el esquema invisible con el que James postuló la mente de sus personajes hasta abordar, asimismo, lo sobrenatural—. En segundo lugar —y a tal fin—, la ideación de un lenguaje cargado de observaciones (casi todas parciales), detalles (casi todos inestables y provisionales), impresiones (casi todas vagas) y advertencias (sumamente ominosas). Todos aspectos relevantes de una técnica narrativa que impidió romper el plano de lo real, para convertir sorprendentemente al lector en un intérprete destacado. Borges cita El rincón feliz; un relato de James donde un hombre regresa a su antigua casa en Nueva York y cree encontrarse con sí mismo: un fantasma que narra qué habría sido de él si no hubiese partido.
En Introducción a la literatura norteamericana, Borges reseña a James bajo un capítulo que denomina «Los expatriados». Cierra la mención con dos sentencias. La primera es previsible: «Su mundo —dice— ya es el inexplicable mundo de Kafka»; la segunda es incómoda: «Pese a los escrúpulos y delicadas complejidades de James, su obra adolece de un defecto capital: la ausencia de vida». Los antecedentes de James son diversos. Lee a Nathaniel Hawthorne y reescribe a Stendhal; el escritor argentino José Bianco traduce a los dos —vale la pena recordar que Borges respetó siempre la obra de Bianco—. Acaso, de tanto indagar canónicamente en el elixir de sus voces ambiguas, Bianco cultivó con maestría algo de su procedimiento: textos construidos de cosas y materiales que necesitaron desvanecerse para señalar el secreto que ocultaban; objetos mediados de una densidad ingenua y pasajera: cuadros, muebles, instrumentos, flores, perfumes y animales exóticos, objetos que parecieron impulsar por sí mismos las apariciones, la voz del inconsciente. Una batería de anticipaciones y recuerdos que el lector desarma y vuelve a unir para darles una finalidad, una semblanza de aquello verdadero que el autor empuja desde el fondo de la historia que narra.
Acaso una articulación rica entre aristocracia y crítica cultural, James resolvió al fin su identidad estética mediante una obra orlada de desplazamientos, casi todos inéditos, hechos que se iniciaron desde muy joven, cuando su padre lo impulsó a viajar por el mundo abandonando los Estados Unidos; un viaje que no consideró de antemano su regreso. Aunque James pasó la mayor parte de su vida en Inglaterra, murió siendo súbdito británico en 1916, sin abandonar del todo su filiación americana. Con su obra instalada en un incierto realismo, estableció como principio estético apartarse incluso de la obra de otros colegas, como Mark Twain, un autor que se movía perfectamente a través de la cultura norteamericana y la forma vigorosa de sus sentimientos. Quizá, a propósito de esa tensión, postuló de inmediato su propio horizonte literario, vinculando aquella pujanza americana con sus modos cultos expresados en la tradición europea. Sus temas fueron curiosos: abordó el cuento de hadas e investigó la literatura documental. Parece claro el panorama. James conocía los argumentos fundamentales para pensar su posición estética: el discurso entre dos mundos, el del siglo XIX norteamericano (el que abandona sin abjurar y en formación) y el de la Europa finisecular de preguerra, con sus ruinas y ciudades esplendorosas, su poderosa cultura de costumbres y su decadencia refinada. Ese mundo lo sedujo hasta conquistarlo. Pareció también entender sus debilidades para protegerlo. Quizá haya sido por eso que jamás abandonó sus viajes. Todos innumerables, infinitos y mundanos; así como tampoco su preciada aristocracia, un valor que de algún modo ocultó convenientemente para escribir sin otra condición que el deseo de hacerlo.
Aunque la literatura de Henry James bascula con libertad entre la ficción y los artículos que escribe para diarios y revistas —una diversidad de registros y especulaciones de enorme vitalidad—, nada de esto lo revela como un escritor viajero, sino como un autor capaz de habitar estéticamente el gusto por sus propios desplazamientos. James, guiado por su padre, se educó con maestros particulares mediante la libre elección de contenidos, algo que solo había logrado la nobleza desde siempre. Los tutores parecieron así impregnar de curiosidad sus conductas. En suma, sus viajes no parecen ser elecciones geográficas. A los treinta años, como si transitara una escala cercana a la vejez, se estableció en Londres, aunque para volver a irradiar desde ese centro otros itinerarios. James no fue soldado; tampoco abogado, aunque lo intentó durante un tiempo en Harvard. En cambio, refinó la mirada estética en una observación técnicamente entrenada en los matices del diálogo y la elipsis, pero especialmente investigando en la habitación insondable de la mente. Su cercanía con la aristocracia, y acaso el deseo de ocultarse en ella —no tanto para pertenecer, sino para mirar y aprender con honestidad su realidad—, logró acercarlo a la abundancia intelectual, a los deleites de la moral europea y a la plena conciencia civil de lo mundano. La aristocracia que James preserva en su literatura no responde a su abolengo, sino a su propio gusto por las formas clásicas y los modos refinados del espíritu.
James convirtió aquello que narraba en una suerte de lenta reflexión, pero que condujo siempre al mismo laberinto moral. Incluso cuando se inspiró en estructuras simples (consecuencia probable de su estética norteamericana), en la vida social que figuraba y conocía (el cuento de fantasmas o la novela de equívocos), lo que hizo James fue operar una realidad cuya estructura primordial estaba diseñada para transformar el punto de vista del lector —la experiencia de la lectura— en una interminable serie de posibilidades interpretativas. Si algo descartó James fue la construcción directa del misterio como una flecha necesaria hacia el enigma. Los inquietantes fantasmas de James —sus dobles— solo postulan percepciones de la conciencia.
La herida de guerra que Henry James sufrió durante la Guerra de Secesión de 1861, así como sus estudios de abogacía, ambos fugaces, fueron ensayos deliberados de un intelectual que participó con entusiasmo de una América inestable por tensiones que nunca abandonaron del todo su literatura. James eligió soslayar tales conflictos trabajando adecuadamente la atmósfera, el desencuentro, la culpa, la amenaza, la conciencia, hasta convertir a sus personajes en fantasmas de una realidad tan poderosa como cualquier otro personaje de carne y hueso. En A Tragedy of Error ya aparece su fascinación por el equívoco y la interpretación subjetiva de los hechos, decisiones que se volverán centrales en algunos textos.
Cuando Henry James conoció a Robert Louis Stevenson, el novelista escocés trataba el tema del doble como un episodio criminológico rodeado de fisiología médica. La obra en cuestión, El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde, escrito en 1886 (dos años después de que Henry James publicara Un pequeño paseo por Francia), conservaba las condiciones del género gótico: la época industrial victoriana, las fábricas misteriosas entre la bruma londinense, el cólera y el puritanismo social. Alrededor de la esclavitud y la miseria, destacaba la bondad de las profesiones virtuosas, tal el caso del Dr. Henry Jekyll —un reputado científico y el referente principal del cuento—, y del abogado Gabriel John Utterson, desde cuya perspectiva se desentraña el misterio. El naturalismo de Stevenson resolvió el tema del doble: la disociación de la identidad apeló al trastorno psiquiátrico. Stevenson muere joven, pero este encuentro enriqueció a los dos.
En Otra vuelta de tuerca, quizá una de sus mejores obras, James dominó el cuento de hadas, una fantasía clásica pero deformada por la conciencia. El terror no nace de lo sobrenatural, sino de la ambigüedad y la expectativa del lector. Esa es la arquitectura formal de su literatura y la experiencia del relato jameseano. Si los fantasmas no existen, el autor logra enfrentarlos a sus personajes con naturalidad. Formalmente, Otra vuelta de tuerca es un manuscrito gótico leído en una velada, algo que inevitablemente distorsiona la distancia emocional entre el lector y los hechos. La verdadera tensión entre el fantasma de la señorita Jessel y la mansión, los niños y la institutriz no radica en los hechos puntuales narrados (el celo en el trabajo de una institutriz hacia unos niños, por ejemplo), sino en una interpretación ambigua cuyo valor principal —la tensión entre conciencia e inconsciencia, inteligencia e ingenuidad, percepción y experiencia— considera una profunda desconfianza: sabemos la historia, pero tal como fue contada por una institutriz en el delirio.
Henry James, que supo describir el deseo como una forma de percepción o, decididamente, una manera expresa de mirar, convirtió sus afectos en estilo: declaraciones espectrales y silenciosas. Acaso cierta crítica moderna ha leído una parte de su literatura como una alegoría del deseo. Mediado de una ternura expresiva, casi musical (contrapuesta a la ironía medular de sus ficciones), James pareció ocultar su vida con su obra; sus pasiones, con sus gustos. Apremiado por su edad provecta, defendió hasta el final una correspondencia velada con un artista, en parte por temor a que la sociedad le señalara una inmoralidad inconcebible, algo que ya había llevado al escarnio público, y más aún, a la cárcel, a Oscar Wilde. Así, la dimensión afectiva de esos textos aparece tamizada, decididamente reprimida, tal la correspondencia tardía con Hendrik Andersen, un escultor joven al que admiró por su belleza tanto como por su obra. Acaso con tal ocultamiento haya cultivado una intensa forma del secreto. En ese mismo cielo protector europeo conoció también a Flaubert, a Zola y a Maupassant. De ellos tomó la precisión, el gusto por los dilemas humanos y los personajes didácticos. Pero, por sobre todo, se dejó impresionar por una Europa antigua, cuyo peso podía encerrar las mismas poderosas habitaciones interiores que buscaba con denuedo, espacios tan cargados como la conciencia de sus personajes morales.
En La lección del maestro, Los europeos o Retrato de una dama, esta idea se repitió: la inocente voluntad norteamericana logró reunirse con el cinismo y la sofisticación europeas. Henry James se divirtió con el conflicto cojo, con los personajes inquietos, con los hechos inconcebibles y las decisiones en suspenso. Los títulos diversos explicaron los itinerarios: La pensión, Sketches transatlánticos, Cuentos de tres ciudades; Los embajadores. Un paseo por Francia festeja seguramente la Exposición Internacional de París del 84 y la presentación en sociedad de la Tour Eiffel. El acaso sorprendente La Patagonia no parece considerar terra incógnita. Se trata de un destino sudamericano observado por la barbarie y el vacío, una ruta que ocupará pocos años después el bandido Butch Cassidy, escapando de una agencia de detectives escocesa tras un robo de banco en Bolivia. Su obra teatral El americano, ya en 1890, y su última gran novela, La copa dorada, publicada tras su retorno a Estados Unidos en 1904, parecen señalar una misma obsesión: las diferencias culturales entre Europa y Norteamérica, una excusa para dar cuenta de los celos tan refinados como peligrosos de la aristocracia que conocía tan bien.
Entre lo consciente y lo inconsciente, podría decirse, se cuela un mundo imaginario. Simondon resalta que «entre los recuerdos, no todos son imágenes». En tal sentido, la discusión sobre el término imaginación se vuelve vital. Simondon se pregunta: «¿Por qué excluir como ilusorios los caracteres por los cuales una imagen resiste el libre albedrío, rechaza dejarse llevar por la voluntad del sujeto y se presenta por sí misma según sus propias fuerzas, que habitan la conciencia como un intruso que llega a perturbar el orden de una casa donde no está invitado?»
¿Quién, sino uno mismo, podría intervenir plácidamente esos despojos, esas indecisiones y rupturas? Henry James, acaso desde su formación aristocrática, aprendió a percibir antes que a leer. Aprendió a escuchar aquello que jamás debe decirse pero puede masticarse en su interior. De tal modo, también aprendió a mirar claramente aquello que para la mayoría no se ve: considerar lo invisible como una forma de lo real; la verdadera operación del fantasma.
Oscar Carballo, Buenos Aires, junio de 2025