Flusser y los pulsadores del tiempo

«Los pulsadores del tiempo», Oscar Carballo_© / Pintura electrónica_[10221 x 4656 px] Buenos Aires, Febrero de 2025

Vilém Flusser, dedica un capítulo de su trabajo El Universo de las Imágenes Técnicas (Buenos Aires: Caja Negra, 2015), a las teclas. El texto aproxima la realidad táctil al universo de los acontecimientos físicos. Los pulsadores interactúan mediando irreductiblemente nuestra realidad. Tras ellos, una luz se enciende, una llamada se inicia; podría explotar la tierra entera. Teclas y botones configuran un dispositivo mágico y temporal cuya existencia impalpable, parece asociar la dimensión humana a la publicación de nuestros actos: la humanidad no deja de apretar teclas. Flusser analiza su propio texto escrito como una forma de destrozo. Se detiene en los textos producidos en su ordenador: siendo imágenes técnicas «al hacerlo estoy despedazando pensamientos en palabras; palabras en letras, eligiendo teclas que hacen que las letras se reintegren en palabras y las palabras en pensamientos». Es mágico, dice Flusser. El texto que escribe publicando sus ideas, tiene lógica y discurso. Al fin de cuentas, se trata de un dispositivo desarrollado por el hombre, hombres que fijaron el alfabeto a determinadas palancas y hoy articulan una terminal informática.

En 1920, la pasional aparición del ruso León Teremin pareciera debilitar la teoría posterior de Flusser. El científico basa su experiencia lanzado en el estudio de las ondas electromagnéticas y la detección de movimiento. El Theremin basa su experiencia sonora mediante un intérprete que no activa una sola tecla. La historia del instrumento y, su invención, establece un camino de avatares, una terra incógnita que incluye el foco desorbitado de la administración soviética y hasta la desaparición temporal y posterior de su inventor. Por mucho tiempo nadie encontró al ruso y si pudiera asociarse a algo, no vendría mal destacar que el sonido creado por Teremin, imprimió un sello definitivo en el retrato extraterrestre de su época.

El sonido Teremin podría expresarse como un glissando perpetuo. Buena parte de la razón de esa sonoridad trémula no es otra que la ausencia de fricción entre el ejecutante y el instrumento. Un Theremin es una caja cerrada en cuyo interior hay un par de válvulas termoiónicas (ampollas de vidrio incandescente que encierran al vacío dos electrodos); por fuera consta de sólo dos antenas para localizar las expresiones manuales del ejecutante, y así, controlar con las dos manos, la señal eléctrica: frecuencia y volumen. Todo consiste en alejar o acercar las manos a las antenas.

Sin llaves de corte, las alteraciones del campo electromagnético no sólo señalan una sonoridad, postulan principalmente una solución concreta al mundo inalámbrico. Vladimir Lenin quedó encantado con el artefacto y señaló la experiencia con aplausos y gestión. Se trataba ni más ni menos que del inicio de la música electrónica. A partir de 1923, la URSS fabricó cientos de aparatos que distribuyó por escuelas e institutos. El aparato utilizaba dos lámparas valvulares incandescentes, un descubrimiento de Edison. La patente del artefacto, el también llamado eterófono fue anotada en Estados Unidos por su inventor, León Teremin, años después.

Al respecto de estos procesos sonoros, tanto las imágenes por medios digitales, como la escritura, suceden bajo un sistema similar: «a tientas», un recurso de la cultura que se asemeja, dice Flusser, a los modos de la investigación y el descubrimiento: la heurística. Flusser postula que nuestra actividad cultural, mientras se adentra cabalmente en los desarrollos creativos y técnicos de ciertos modelos conceptuales, queda retraída a la sumisión operatoria de un dedo sobre una tecla, aunque de un modo temerario: se trata de «la sumisión de la mano, del ojo y de la punta del dedo; la sumisión del trabajo, de la ideología y de la teoría de la creación libre».

Luego de inaugurar la escena electrónica, León Teremin fue captado por los grandes inversores tecnológicos de Estados Unidos, que, ni lerdos ni perezosos, olieron el negocio de inmediato. De tal modo, la Westinghouse y la RCA compraron sus derechos sin entender todavía bien el aparato, ni su alcance. Pero había una pregunta más poderosa: ¿Qué clase de instrumento podría significar el Theremin para que se vuelva popular y ganar toneladas de dinero con su fabricación? Para mediar esa respuesta, los productores de Estados Unidos empujaron a Teremin a sostener una fama inusitada. Así, los sucesos musicales de León en suelo norteamericano, no tardaron en llegar. Desde luego, su relación comercial con la RCA, tanto como las sorprendentes experiencias musicales en conciertos norteamericanos, incomodaron a las autoridades soviéticas. Nueva York era la meca del mundo; su potencia articulaba para la época la mención científica, el campo del arte, las patentes comerciales y la producción industrial masiva.

Musicalmente, la invención de León Teremin acercaba para la época, un mundo de sonidos, cuya indeterminación tonal, postulaba por sí sola lo desconocido. En ese más allá, la radio, la televisión y el cine, hicieron eco de su influencia. Nada mejor que su sonido expreso para indicar extrañas abducciones temporales. Incluso, aparecieron interpretes y ejecutantes excelsos. La lituana Clara Rockmore, evolucionó el alcance del Theremin proponiendo una sonoridad inédita mediada de una habilidad distinta: el movimiento de sus dedos, una destreza que podría remedar la técnica futura del riggin para independizar el movimiento de los dedos en una representación 3D.

El politburó soviético prestó atención a estos movimientos. Para su gestión, las ciencias debían ocupar un lugar dominante; el arte debía en cambio funcionar como propaladora: la tarea impostergable era electrificar la extensa región que dominaba políticamente. Y León Teremin tenía mucho que decir al respecto. Dado que su influencia pendulaba entre el requerimiento de las ciencias y el arte, los jerarcas soviéticos decidieron arrestar a Teremin y recluirlo en la Prisión de Butyrca.

Gillo Dorfles, quien ensayó toda su vida sobre los aspectos sociológicos de las artes en general, dedica un capítulo de El devenir de las Artes (Fondo de Cultura Económica: 1945), a la música, y un párrafo particular, a la música electrónica. Cierra sus comentarios sobre el cambio de época con una advertencia que hoy, a la luz de la Inteligencia Artificial, puede verse interesante: la arbitrariedad en el uso de los lazos armónicos en las composiciones electrónicas (Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, y otros.), y el peligroso camino hacia el caos sonoro producto del descontrol rítmico y melódico –compara incluso los ritmos indeterminados con la pintura informal y el expresionismo abstracto–, consideran la abolición de un ejecutante imperfecto para establecer a cambio una inquietante relación creador-ejecutante sin titubeos ni estructura cierta.

Dorfles, dedica un apartado para aquello novedoso y tan singular cuyo lenguaje se abría paso con urgencia. Crítico culto, podía entrever expresionismo en los dodecafónicos, como Alban Berg, pero evidentemente había escuchado a Karlheinz Stockhausen y a Luciano Berio. Va al hueso. Su punto de vista sobre la producción sonora señala «el mecanismo ‘artificial’ de la música electrónica para diferenciarla de una lengüeta de un instrumento ‘tocado’ por el hombre» Al señalar ciertas limitaciones en la música tradicional, especialmente los procesos de continuidad sonora, Dorfles, sin abjurar de los modelos analógicos, destaca la diferencia entre compositor (creador), y ejecutante (intérprete): la música electrónica parece no necesitar de mediación alguna entre un compositor y su cinta magnética. Al eliminar el ejecutante –su prestancia escénica, su prodigio y su agilidad funambulesca–, queda liberado el autor de cualquier atadura moral para adentrarse en un magma sonoro exquisito, pleno de expectación y fundamentalmente imprevisible. ¿No entra aquí el modelo de León Teremin engalanado de funambulesca pericia mágica?

Aún cuando Dorfles llama al lenguaje electrónico «ambiguo», parece defenderlo de los insoportables divismos de los ejecutantes del pasado clásico. En este devenir, Dorfles, reniega de la música concreta –un paso fallido en el vano intento de incluir ‘el ruido en los procesos compositivos’, y de la música serial, –artificiosa coraza de leyes apriorísticas–, para defender un desarrollo sonoro novedoso liberado de toda estructura rítmica y armónica, y, desde luego, sin atisbo de melodía alguna.

Dorfles lo escribe así: «las constelaciones que pueblan este universo sonoro, serán sonidos solos, agregados y mezclas sonoras, chaparrones de notas, o notas prolongadas, filtradas, desvanecidas o apenas acentuadas, de modo que ofrezcan la mayor variedad de posibilidades tímbricas, y al mismo tiempo, todas las graduaciones de claroscuro, de piano y de forte, de stacatto, legato, glissato (…) las llamaría ‘galácticas’»: Parece hablar del origen de la música electrónica de León Teremin. Concluye con una advertencia: tamaño espacio sonoro podría derrumbar el control rítmico y melódico por completo, algo que, a su entender, ya está sucediendo en la pintura moderna –se refiere al informalismo y al action painting–, una postura sin rigor constructivo.

Los estudiantes de la década del 60’ no sólo estudiaban a Bach o a Liszt; escuchaban también a Stockhausen, a Berio y a Olivier Messiaen, autores cuyas composiciones, circulaban entre el estudiantado en conciertos, y, desde luego, mediados de su más importante lenguaje: la grabación en estudio y los procesos de producción que la música concreta, proponía editando cintas y magnetófonos. Todo este universo técnico, llevó implícito la aparición de nuevos instrumentos, cuyo diseño sonoro comienza a acercarse a la serie de frecuencias espectrales de León Teremin, experiencias que los jóvenes músicos y los ingenieros electrónicos examinaron por igual. A fines de la década del 50’, Robert Moog toma contacto con León para fabricar un Theremin por su cuenta, esto según un instructivo casero; algo parecido a lo que ocurre en la actualidad, mediante kits y placas de circuito impresas, para su ensamblado casero.

Poco tiempo después, el ingeniero Moog crea e introduce en la escena musical, un instrumento clave: el sintetizador valvular. Se trató de un panel extenso pleno de circuitos conectados mediante cables intercambiables. Una serie de filtros permitía cortar las frecuencias altas y conseguir un sonido grave de enorme presencia y absolutamente novedoso. El corte de esas frecuencias, se realizaba con un simple potenciometro (al fin una tecla) y la interfaz se completaba con un teclado asociado al sistema. El rock progresivo, que en tal sentido se nutría de dos sistemas abstractos: uno lírico, (la poesía) y otro técnico, (la nueva instrumentación), unió ambas experiencias en el campo de la cultura popular. Aunque el éxito comercial recayó enteramente en Moog, hubo otro diseño que apareció en escena casi al mismo tiempo. Su creador fue Don Buchla, (1937-2016), un físico norteamericano pionero que patentó su desarrollo con diferencia de días. Sus sintetizadores tienen interfaces de control sensibles al tacto, un lenguaje de resultado fortuito, acaso más cercano al Theremin. El camino de Buchla redujo a sus peculiares sintetizadores a una estética experimental y hoy mantiene el rango de instrumento de culto.

Los desarrollos musicales, lejos de ser canciones, se extienden en movimientos, tal como sucedía en las suites orquestales del Renacimiento, y luego establecidas y normadas durante el Barroco, una realidad de estudio de todos los músicos europeos sin excepción. No sólo eso. El Rock Progresivo incluyó los desarrollos corales del mismo modo que los instrumentales. Las bandas de rock ya no se formaban espontáneamente en la calle, sino en las academias de música, donde los integrantes, se conocían de las cursadas universitarias y las audiciones. Los músicos, estudiantes brillantes en su mayoría, podían tocar una sonata de Brahms, un concierto de Purcell, o reescribir un aria de Puccini, sin dificultad. Escribir música y tocarla hizo la diferencia de aquel modelo estético que se replicará por toda Europa. Puede decirse que tal cosa –leer, escribir y componer música–, trató siempre de una realidad natural en un ambiente ideal. La formación en las escuelas de música estableció un acceso directo a la formación clásica ¿Acaso escucha otra cosa durante su entrenamiento musical, un intérprete académico? En 1973, Pete Sinfield graba y canta The Song of The Seagoat. Lo acompaña una serie de instrumentos, todos tradicionales para la estética rock. También un flautista que mantiene una línea melódica que ensambla melódicamente con la voz de Sinfield: se trata del segundo movimiento del Concierto en Re mayor para Laúd y cuerdas, de Antonio Vivaldi.

Al terminar la década del sesenta, casi todos los grupos musicales experimentaron distintos modos de vinculación e intermediación sonora. Resalta el trío británico Emerson Lake & Palmer quien registra su primer disco en 1969. La clave de su sonido radicó en el particular ensamble de los instrumentos liderados por sintetizadores modulares primero, y luego, por los modernos minimoogs, un lenguaje que impuso sus condiciones por casi todo el universo musical. Aunque el rock reemplaza momentáneamente al órgano eléctrico (el instrumento estrella de los sesenta), Keith Emerson lo asocia: el set de instrumentos que ejecuta diestramente, incluye un Hammond, un piano de cola y un sintetizador modular; todos reunidos bajo una misma estética. Mientras la época tornaba la fantasía y el ámbito onírico como base estelar del acontecimiento musical, la armonía propuso un regreso pleno al clasicismo: el rock se cultiva y se vuelve lírico del mismo modo que muchos compositores de principio del siglo XX desdeñan el serialismo para volverse politonales, como el caso de Paul Hindemith en la década del 30’. Aunque no fue el único, Keith Emerson decide incluir y reversionar composiciones de autores como Béla Bartók, y el checo Leoš Janáček. El progrock asume de tal modo un rol de difusor del pasado clásico. No serán las últimas experiencias.

En marzo de 1971, Emerson Lake & Palmer presentó una obra clásica completa; esta vez en vivo: Cuadros de una Exposición, obra para piano del ruso Modesto Mussorgsky. El trabajo propuso una mirada estricta sobre la notación musical, pero mediada de una nueva configuración instrumental: un trío eléctrico dominado por los minimoogs y su sonido técnico. En 1973, editan Brain Salad Surgery. El trabajo aquí, es múltiple: incluye Jerusalem, un poema clave del poeta británico modernista William Blake, donde Keith Emerson respeta la encendida orquestación de Hubert Parry. El trío también registra una extraordinaria versión del cuarto movimiento para piano Toccata, del compositor argentino Alberto Ginastera, quien la elogia, en tanto el baterista Carl Palmer ejecuta un novedoso set de percusión sintetizada.

Flusser apunta un concepto clave: dado que un chimpancé podría resolver el texto del mismo modo, lo que media entre ambos es el tiempo; una idea que asocia directamente a «la dignidad humana». Flusser destaca el instinto revelado, lo irreflexivo y maquinal frente al propósito y la determinación. El chimpancé apunta su sesgo dentro del azar; el humano se detiene en la trascendencia entre la intencionalidad y la automaticidad (…) el teclear es ciego pero dirigido, en el caso de los procesadores de texto, ese tocar ciego, –el programa–, fue dado por los programadores. La dignidad humana no se encuentra en el acto de apretar las teclas, sino, en el de producir las teclas. No yo,–ironiza Flusser–, sino el programador, el inventor de la maquina es libre. Al fin utiliza este razonamiento para advertir del error fundamental de creer que la culpa de la actualidad cultural debería recaer en los programadores.

Flusser advierte sobre una dicotomía que, frente a la actualidad de los procesos artificiales, parece encerrarse en una bomba de tiempo: creatividad y creación. Ya no se trata del creador renacentista, cuyo sesgo técnico podía acercarse a Dios pleno de irreverencia y osadía. Ya no puede pensarse una sociedad mediada de artistas divinos. El recambio del artista utópico se presenta como «el problema central de la sociedad telemática utópica: el de la producción de nuevas informaciones», una realidad cuya base de inspiración se resuelve en el entretenimiento pasivo: «una sociedad de jugadores» Tal actividad se concentra en el trafico revelador de la novedad, un artista dialógico capaz de traer nuevas informaciones, elaborarlas y compartirlas; una producción artística que, por toda inspiración, propone un «juego abierto». Bajo esas nuevas reglas, cuya libertad puede modificar el arribo artístico por el mero ejercicio del hacer, revela una indiferencia inquietante: la imposibilidad de distinguir entre información heredada y la adquirida.

En la actualidad, puede adquirirse un Theremin (desde luego en su versión transistorizada en reemplazo de las válvulas de Edison), mediante un kit de armado casero. El Moog, en tanto, sigue su carrera popular sin interrupciones; los sintetizadores trascendieron el rock y son desde entonces una herramienta musical prácticamente ineludible. Emocional como un romántico de finales del siglo XVIII, el tecladista Keith Emerson se disparó con su escopeta, el 11 de marzo de 2016 en su casa de Santa Mónica, California. Recluido, se sentía imposibilitado de seguir interpretando sus obras, cuya técnica se basaba dualmente en una absoluta libertad creativa, y una digitación impecable de teclas y potes de sintetizador. Soportaba desde hacia tiempo, una dolencia nerviosa que afectaba el movimiento fluido de su mano izquierda. Este artículo está escrito en su memoria.

Oscar Carballo, Mar de la China, Junio de 2025