ISSUE 40/ Septiembre 2023

Francesco Borromini

Espíritu y materia de la geometría barroca:

Opus Arquitectonicum

por Oscar Carballo

Borromini no acepta fácilmente confrontar su teoría con el papado. En tanto y en cuanto no es un cínico, tampoco acepta la subversión de las convenciones morales. En todo caso abjura de los hedonistas como Lorenzo Bernini para quien la satisfacción personal es indisimuladamente una meta.

Cielorraso Barroco: Iglesia San Carlo alle Quattro Fontane [San Carlino] –1638/1640–, Roma: Arquitecto, Francesco Borromini

A Lorenzo Bernini, las ideas le surgían con naturalidad. Probablemente hedonista, su principal confianza radicaba en sí mismo; en su fortaleza mental. Lo rodearon papas y nobles; cortesanas y princesas cultivadas; esplendor, pero él mismo era inmensamente rico y culto. Mediado de un talento inmenso, además de pintor, esculpía el mármol como Míguela Angel, tanto que su obra fue considerada en su tiempo como una sucesión natural del florentino. Francesco Borromini, en cambio era silencioso e iracundo, febril; devoto practicante y profundamente moral. Detrás de su honestidad teórica propuso la innovación mas importante del Barroco mediada de una intransigencia pocas veces vista en la historia de la arquitectura al punto de enfrentarse a todo modelo grecolatino y negarse a cobrar honorarios para defender sus ideas. Discípulo natural de Miguel Ángel, y acaso el más grande arquitecto del Barroco, antes de morir quema casi todos sus escritos y dibujos. Salva del fuego, como una paradoja, su brillante obra teórica Opus Arquitectonicum.

Al llegar a Roma, ambos ocupan la ciudad como postrenacentistas, pero para 1600, Bernini y Borromini ya no son aprendices. Roma es el centro de la sabiduría clásica e inevitablemente reúne talentos de toda Europa; también a los artistas protestantes del Sacro Imperio Germánico como Peter Paul Rubens, quien llega a Roma para copiar a Caravaggio y a Tiziano, aprendiendo en los talleres de sus maestros. Artistas y arquitectos postulan el cambio de época estudiando la problemática de la cultura moderna, leen a León Battista Alberti y examinan al manierista Miguel Ángel para asumir el discurso de la nueva realidad barroca como sistema: Roma es moderna pero también Santa y deben articular sus nodos y monumentos bajo una compleja centralidad por completo espiritual.

El Barroco fue la fachada omnipresente de un poder que no cesó jamás de cambiar de dueño pero que tuvo en la Iglesia Católica al único centro de discurso inamovible y que de alguna manera triunfó al defender encarnizadamente a Roma de la incursión europea de la Reforma protestante. Bajo este panorama, la Contrareforma apoyada por sus artistas y arquitectos italianos, va a establecer un bastión fundamental de la cultura del barroco: sostener la mística del catolicismo como imperio y la exaltación del poder mediante una catarata de formas e imágenes –sus santos y figuras– y así reordenar y conducir las multitudes hambreadas por la inequidad, tras la palabra de Dios.

Bernini llega a Roma en 1605 abandonando Nápoles. Tiene 23 años. Muestra su ingenio de inmediato trabajando como arquitecto en una cantidad de Palazzos y edificios de la nobleza como el fastuoso Palacio de la familia Barberini. En esa obra conoce a Francesco Borromini, un talentoso y jovencísimo arquitecto de Lugano que aún no tiene 20 años: lo embelesa la geometría y el espacio arquitectónico; la teología. Bernini en tanto ya ha esculpido los Grupos Borghesianos: esculturas monumentales inspiradas en la mitología griega. El encuentro crea sin embargo una puja insospechada: son distintos hasta en su manera de vestir. Las discusiones se suceden. Revisan metodologías y programas –un concepto nuevo para la época–, mientras deliberan los aspectos teóricos del urbanismo y del ornato. Todo los inquieta. El mundo constructivo y estructural considera también revisar el movimiento de las formas en interiores y fachadas. Desde luego el punto principal es otro: es 1619 y están decidiendo la nueva fisonomía de Roma.

En poco tiempo los dos viven sumidos en encuentros y desencuentros. Se trata de obras civiles, pero donde recala uno aparece el otro. Más allá de la curiosidad, Roma es pequeña y la aristocracia sumamente concentrada. En el año 1623 el papado renueva su mandante y quien asume el pontificado no es otro que Maffeo Barberini, el noble que los había empleado tiempo atrás. De inmediato, el aristócrata devenido papa invita a Lorenzo Bernini –a quien admira sin límites– para sumarse a las labores en la Basílica Vaticana y discutir cuestiones técnicas y acaso políticas. Así llega Lorenzo Bernini a San Pedro: con el beneplácito de un papa amigo. En la visita se encuentra a un hombre deambulando por la obra; puede verse que barrunta sus decisiones en soledad. Lo conoce: es Francesco Borromini, que al momento es el ayudante de Carlo Maderno, el jefe de Proyectos de la Basílica y su tío materno. El encuentro no sorprende a nadie. Era inevitable que todos volvieran a verse las caras tratándose de la obra más importante de la época.

La construcción de la Basílica de San Pedro –cuya nave central mide 198 metros de longitud por 45 de altura– considera un largo episodio de la historia que abarca desde el año 1506, en pleno Renacimiento, –aunque a partir de obras preexistentes datadas en el siglo IV–, hasta el año 1626, pleno período Barroco. Mediada de proyectos diversos, polémicas y controversias, desarrollos discontinuos, correcciones históricas y eventuales demoliciones, (cambios de planta, de fachadas; extensiones y agregados monumentales), el diseño final establece una larga y aquilatada lista de arquitectos interviniendo en el proyecto vaticano; tantos como diversas sus opiniones ejemplares.

La historia de la Basílica comienza de hecho en el Renacimiento mediante el polémico derrumbe de un antiguo templo constantiniano y el traslado de un obelisco egipcio que se mantuvo incólume hasta hoy: es referencia histórica de la muerte de San Pedro y en tanto formal, postula uno de los ejes visuales y simbólicos de la plaza. Alrededor de ese comienzo crítico tomaron decisiones –entre otros– los renacentistas Bernardo Rossellino, León Battista Alberti, Rafael Sanzio, Antonio da Sangallo, Donato Bramante, –el arquitecto encargado de comenzar en 1505 la basílica ex novo–, y desde luego, Miguel Ángel Buonarroti.

Bernini y Borromini se sumergen en la obra. El cambio de escala que al respecto de su emplazamiento considera una totalidad urbana y simbólica, no los amedrenta. Aún jóvenes, se muestran capaces de ocupar ese lugar único en la historia. Compiten, pero el favoritismo de Urbano con Bernini es inocultable: lo nombra Director de Proyectos de la Basílica. Es un comienzo y una frontera, pero también hay mucho por hacer y la ambición del papado es ilimitada. Carlo Maderno no daba abasto. Tampoco Domenico Fontana en 1560.

Urbano llama a concurso público para una obra tan delicada como descomunal: rediseñar la Plaza de la Basílica. Bernini y Borromini tienen apenas 25 años. Ambos han estudiado el mármol con sus propias manos, pero entienden de inmediato que deben repensar el sistema urbano –que es principalmente medieval y renacentista– y adoptar la idea de una ciudad moderna bajo espacios coherentes; vale decir, mediante edificios continuos antes que bellos ejemplares aislados. La responsabilidad puede señalarse como temeraria. No es para menos: la Basílica de San Pedro considera hasta hoy el símbolo más importante del cristianismo.

La expectativa es enorme: la Basílica de San Pedro funda orgánicamente una discusión política y teológica al mismo tiempo que urbana. Ésta última mediante la paradoja de incluir y limitar los alrededores citadinos; los barrios que hoy configuran el mismo Estado Vaticano. El papa Urbano buscaba entonces un proyecto articulado donde incluir y organizar una poderosa realidad simbólica. De tal modo los proyectos debían considerar no sólo a los Borgos preexistentes sino los viejos y nuevos edificios y capillas Vaticanas y la apertura de una calle nueva, la Vía della Conciliazione, que pudiera organizar una salida desde el Castillo de Sant’Angelo hasta desembocar en el río Tíber.

Cuando Urbano evalúa los proyectos para la plaza se encuentra en un dilema. El Barroco arquitectónico también es pictórico y la profundidad visual y armónica necesita además de una virtud efectista: el punto de vista múltiple. Por lo que ve en los dibujos, el discurso formal más importante se consolida en la alternancia formal y el movimiento; una magnitud visual de santos, corredores y columnatas que, a vista de los trabajos proyectados  puede además acercarse al gusto refinado de la nobleza. Acaso la Iglesia como tema y la vida urbana en la ciudad hayan puesto de manifiesto una decisión expresa de los arquitectos en los modos de proporción y uso de los objetos sociales: el papa Urbano observa los nodos donde descansan los Palazzos, los jardines y los hoteles entre calles; cruces que organizan una traza articulada de mayor significación: los arquitectos sugieren transiciones espaciales y temáticas entre la arquitectura civil y los edificios religiosos.

Urbano se decide por la Plaza de Lorenzo Bernini y su imponente traza elíptica. El papa resalta especialmente los corredores que la contienen: la Basílica al fin es un monumento religioso y su nuevo centro social necesita de brazos que la rodeen. La arquitectura necesita hacer énfasis en la realidad que aún es ciertamente oscura pero cuyo resplandor barroco promete el artificio de la exaltación, el esplendor y la monumentalidad, valores todos ligados al absolutismo del papa y la realeza, pero también a la necesidad de promoverse en ideales religiosos frente a una sociedad hambrienta y enferma de pestes. Al comenzar las obras, Borromini había hecho méritos suficientes como para conseguir el puesto de Director de laFabrica de San Pe­droun puesto que establecía el control de las obras de arquitectura, pero también del orden ético de las decisiones internas. Las aspiraciones lo dejan sin nada: Borromini termina paradójicamente como asistente de Bernini: el niño mimado del pontífice.

Borromini no tolera los modos de Bernini. Demasiada alegría alrededor de su personalidad exultante, demasiado talento que pareciera derrocharse con ligereza. Las obras que antaño comparten, como el Palacio de los  Barberini, sólo habían servido de preámbulo a un distanciamiento cada vez más serio. Bernini no deja tema sin opinar ni obra sin participar. Los papas lo eligen definitivamente como el Arquitecto de Dios. ¿Acaso todas las decisiones de Bernini podrían fundarse en una técnica basada principalmente en la disciplina escultórica? Borromini observa que para el papado, Bernini es el nuevo Miguel Ángel; el genio barroco total. Pero Bernini pinta y esculpe el mármol con una maestría ejemplar y además puede entender y discutir los problemas de la arquitectura como discursos conceptuales de época. Mientras Borromini se refugia desesperadamente en la complejidad de una geometría dinámica capaz de crear unidades espaciales indivisibles, Bernini se expresa mediante una sintaxis formal tan efectista como exuberante aunque sumamente coherente a propósito de las herramientas políticas que sus mandantes ofrecen.

Bernini no descansa. Pinta, esculpe y proyecta. Pareciera estar en todos lados y algo de esa providencia mágica embelesa al papado. El mismo Miguel Ángel, cincuenta años atrás, había trajinado una labor similar pintado sin descanso la Capilla Sixtina –un templo pegado al conjunto vaticano– mientras proyectaba el ábside de la Basílica. De hecho será la ideación de la monumental Cúpula de San Pedro, –ensoñado quizá con otra cúpula inconcebible para su época romana: la del Panteón de Agrippa– el proyecto que ocupará los últimos 20 años de la vida de Miguel Ángel y otros futuros 24 hasta su construcción definitiva, esto es, bajo los estrictos planos y maquetas que deja en vida el autor.

Es 1623 y el papa Urbano llama a concurso para otra obra impactante; esta vez para ser ubicada en el interior fastuoso de la Basílica. Borromini presenta sus bocetos con esperanza pero es Bernini quien gana nuevamente el encargo final. Se trata del imponente Baldaquinouna cubierta majestuosa bajo el altar principal. La obra debía dar escala a los oficios de la misa. El Baldaquino de Bernini –una estructura extravagante montada en cuatro columnas torzadas negras– propone en sí una cubierta esplendorosa pero a escala del oficio de la misa. Dada las dimensiones de la Basílica, Bernini propone abandonar el ábside como lugar natural –el remate de la nave– para ubicar el Baldaquino más cerca de los fieles. El diseño ocupa el espacio mismo bajo el cruce de las dos bóvedas de cañón principales, precisamente debajo de la cúpula diseñada por Miguel Ángel en 1546. Como curiosidad, Bernini utiliza grandes láminas de bronce que funde el papa Urbano robándolas del Panteón de Agrippa, un saqueo clásico aprendido de la cultura del Imperio Antiguo. A propósito hay un refrán romano que dice así: «Lo que no hicieron los bárbaros, lo hicieron los Barberini».

Descomunal, –mide además 28 metros de altura–, el Baldaquino es una muestra perfecta del artificio barroco –en este caso exaltando también un nodo funcional– dentro de una arquitectura ya de por sí inabarcable tanto visual, técnica, como emocionalmente. Pero este discurso no es restrictivo de la arquitectura; el poderío formal del Barroco trata de un escenario ilimitado. Puede decirse que todo elemento formal, tanto en pintura, escultura o simplemente mediante el mero ornato en una fachada, figura acoplado y homogéneo sin que pueda detectarse frontera alguna en su discurso. Toda forma, –y estructura formal–, responden a la misma planificación escenográfica. Permanentemente cuesta establecer dónde empieza una escultura y donde termina la arquitectura que la contiene; dónde empieza una pintura mural y donde acaba la ciudad, y esto postula un ejercicio político ya que los artistas y arquitectos del período han trabajado empleados por los papas quienes pagaron por sus obras en agradecimiento a su propaganda.

Todos los artistas barrocos resuelven sus mandatos mediante dispositivos largamente estudiados: una puesta en escena, una ilusión al borde de lo mágico, esto, desde la pintura hasta la arquitectura y el diseño de objetos, discursos que en general muestran más de lo que deberían dejar imaginar, y con un esplendor y una simulación que, en todo caso, por poner una palabra considerada, es metafórica. Todo en el Barroco, puede decirse, es funcional, incluida la maquinaria de asombro donde basa sus escenografías, en los juegos de artificio, en los golpes de efecto de sus mandantes, en el espectáculo del poder dramatizando sus objetos hasta volverlos irreconocibles y en muchos casos hasta absurdos. La ciudad, por ejemplo, es un decorado de fondo.

Aún con las polémicas que la crítica siempre dispone para nombrar los episodios de la historia, no deberíamos olvidar que el Barroco es también el período de la extravagancia absolutista, vale decir, de un refinamiento forzado; acaso un período menor si es que puede ser observado en una serie de artistas obsecuentes; incluso en la música. En tal sentido, una obra completamente sobreexpresada, donde el refinamiento se define principalmente en la ornamentación, en la adjetivación per se, en fuertes claroscuros y en una interpretación muy particular del realismo que puede decirse, se muestra por completo artificial. El contexto social de pestes, hambrunas y epidemias se profundiza: alrededor de Roma se sucede la interminable Guerra de los 30 años –entre los años 1618 y 1648–, una contienda que se origina a partir de las discusiones entre popes religiosos y popes políticos sobre la realidad de la Iglesia Católica en la región para desembocar directamente en una discusión geopolítica entre familias y ducados. La participación del ejército de Urbano es prácticamente nula.

En 1637, una torre de campanarios para la Basílica, proyectada y construida por Bernini debe ser demolida por una serie de defectos. Sin embargo, Bernini, un encantador de serpientes, es el ideal barroco: el papa Urbano lo considera insustituible. Borromini, visiblemente deprimido abandona las cercanías de su rival: su paga en escudos es lastimosamente 10 veces menor a la de Bernini. Pero al abandonar San Pedro construye una sólida obra en solitario que puede decirse es finalmente superior a la de Bernini. No se trata de una ironía. Los trabajos de Borromini –teóricos o prácticos– son discursos de la geometría que postula y articulador dramático  de sus diseños. Sin dudas, su empecinamiento teórico lo aleja finalmente de la realidad práctica de sus mandantes y colegas.

Mediante los votos monásticos –pobreza, obediencia y castidad–, Borromini busca su salvación espiritual. En ese tránsito pleno de renuncias, las formas simples parecen establecer mundos tan expresivos como prudente es la herramienta. Las figuras de la geometría clásica acaballadas en los conceptos de la teología –el triángulo como estructura de la Santísima Trinidad o el círculo como la expresión de la eternidad de Dios– convierten el concepto espacial de Borromini en revolucionario; la combinatoria asombrosa de tales figuras provoca un continuo visual inédito: la unidad indivisible absoluta del espacio.

Con la muerte de Urbano en 1644, y la asunción del austero pontificado de Inocencio X, Bernini pierde al fin a su principal aliado y se retira momentáneamente del favoritismo vaticano. Algo de esa consideración recae favorablemente en Borromini, pero no por mucho tiempo.

Tanto se ha escrito acerca de la rivalidad de Borromini con Bernini, pero si Borromini se recluye abrazado a su melancolía célibe no parece circunscribirse meramente a una cuestión de egos, dicho esto incluso cuando en 1655, Lorenzo Bernini, quien había perdido peso también en la consideración del papado de Alejandro VII, es elegido nuevamente para diseñar la exuberante Cátedra de San Pedro, un voluptuoso trono papal flotante que remata visualmente la Basílica desde el Baldaquino hasta el ábside construido por Miguel Ángel.

Borromini no acepta fácilmente confrontar su teoría con el papado. En tanto y en cuanto no es un cínico, tampoco acepta la subversión de las convenciones morales. En todo caso abjura de los hedonistas como Lorenzo Bernini para quien la satisfacción personal es indisimuladamente una meta. Pero Bernini también comienza a fracasar: la muerte del papa Urbano lo deja sin mentor. Se vuelve escenógrafo y hasta escribe teatro para burlarse de su suerte. Sin embargo Bernini decide refugiarse nuevamente en la escultura, su bien más preciado. Es rico y los príncipes siempre terminan rodeándolo para protegerlo. Borromini, a cambio se vuelve más huraño, una cerrazón que lo aleja todavía más del pequeño mundo social que aún reconoce, para instalarlo en una peligrosa misantropía. Roma, desde luego los respeta. De este modo consiguen nuevos encargos, especialmente remodelaciones y colaboraciones; obras que los impulsan nuevamente al ruedo. No obstante, bastarán unos pocos años para que Borromini y Bernini vuelvan a enfrentarse en nuevas peleas. En 1651, un proyecto para Piazza Navona, en Romadespierta polémica. Inicialmente ideado por Borromini, la Fuente de los Cuatro Ríos, –una obra escultórica de planta elíptica que incluye un obelisco romano de la época de Domiciano– es finalmente encargada y tallada por Bernini mediante un arreglo aparentemente tramposo entre príncipes y el papado. Desde luego la inquina de ambos se vuelve leyenda para todos los ciudadanos romanos: son muchas las obras pensadas e incluso ejecutadas por Borromini pero que finalmente llevan la firma de su rival.

Profundamente religioso, Borromini prefiere la soledad, lugar bendito que acude siempre a sostener su moral atormentada. Parece imposible imaginar que los constantes enojos de Borromini hayan sido meras encerronas producto de su carácter. En todo caso son sus barruntamientos alrededor de la geometría y la ética y no un antagonista exitoso, quien lo desvela. Luego de su muerte, sucederá en todo caso lo mismo que durante su vida turbulenta: la denostación y la burla. Los neoclásicos, a su turno, se harán un banquete perverso con sus innovaciones y osadías. Puro despecho. Tendremos que llegar al siglo XX para entender las cualidades inéditas de su obra.

Borromini continuará el camino de la vejez mediante colaboraciones y reformas de edificios civiles y religiosos. La escritura será complementaria de su labor de arquitecto, en tanto va a ocupar todos los días hasta su muerte: a los 68 años Francesco Borromini, irritado con su criado imita a un político romano arrojándose contra su propia espada. Es agosto de 1667. Su referencia suicida –Catón el joven es un estoico, como Marco Aurelio, Descartes y Bacon; una escuela que postulaba la adversidad como resignación. Hoy, el estoicismo, puede expresarse como un adjetivo calificativo: aquel que se manifiesta paciente, sereno y tolerante.

Dos obras maestras quedarán presentes para el asombro futuro: Sant’Ivo alla Sapienza, [1638-1641], una potente iglesia de planta centralizada y la pequeña iglesia, San Carlo alle Quattro Fontane, [1642-1660], ambas proyectadas y construidas en Roma. Al respecto de esta última, San Carlino, –tal el nombre que los romanos usan para referirse a esta iglesia–, es quizá la obra que condensa toda la valentía y sensibilidad de Borromini. El partido arquitectónico se inicia con el terreno: un ajustadísimo planteo inscripto en una esquina mínima e irregular de Roma. El programa debía incluir además una residencia para monjes, una biblioteca y un refectorio. La nave principal es oval y ligeramente concentrada en la ochava para tomar la dirección principal del terreno sobre la Vía del Quirinale. No obstante, Borromini maneja la técnica de la perspectiva como ilusión de profundidad. Esta disciplina le permite resolver espacialmente el pequeño interior mediante un gran dinamismo visual. Profundo, –alcanzado apenas por una luz melancólica– el lugar es también vigoroso y limpio. La geometría de Borromini –y ésta ha sido siempre su primer controversia con los papas– es por completo osada. A cambio, como una enorme paradoja, sus trabajos nunca tuvieron mayores gastos al respecto de otras obras de la época.

Los pocos dibujos de Borromini que se han salvado del fuego, incluyen los innumerables ensayos y borroneados de esta pequeña obra: un dispositivo racional de octógonos, triángulos y círculos en una compleja geometría de muros articulada de movimientos cóncavos y convexos hasta llegar a la cúpula, una bellísima e inusual linterna oval. La fachada, concluida en una segunda etapa es deslumbrante: se trata de una lámina dramática continua en dos alturas –cóncava a los lados y convexa en el centro– que parece moverse literalmente más allá de su materialidad pétrea.

«No hay nada nuevo, solo lo que se ha olvidado», dicen Pauwels y Bergier en su novela El retorno de los brujos. Sin embargo, hay una cantidad de información que paradójicamente ha instruido los episodios del futuro precisamente por haber formado generaciones enteras bajo escuelas de pensamiento. Los discursos de Epícteto en torno al estoicismo –reunidos en forma incompleta en una serie de cuatro tomos durante el Imperio Romano– revelan la médula misma de la voluntad civil: el control de la opinión y el deseo sobre la propiedad ajena, vale decir distinguir, en tanto aprendizaje formal, aquello que es nuestro, de aquello otro que no nos pertenece.

Bernini, quién no parece haber tomado debida nota de esa disciplina, muere anciano, a los 84 años, lejos del favoritismo papal. Borromini, en cambio, podría citar a Epícteto de memoria: «Nunca dejen de obtener lo que desean ni caigan en lo que evitan. Las cosas que tenemos bajo nuestro control son la opinión, la búsqueda, el deseo, la aversión y, en una palabra, cualesquiera que sean nuestras propias acciones. Las cosas que no están bajo nuestro control son el cuerpo, la propiedad, la reputación, y en una palabra, las que no sean nuestras propias acciones»

Oscar Carballo, Buenos Aires, Septiembre de 2023.