Gertrude Caton-Thompson

La conjetura del pasado no es un capricho artístico, aún cuando la imaginación del recuerdo, según términos de Simondon, actúa de manera profunda en el discernimiento de una imagen. En esos términos, la arqueología ha necesitado de incontables investigaciones; herramientas que volvieran indicio las preguntas.

En retrospectiva, el mundo antiguo se ha desvanecido. Los documentos son rastros silentes y tan profundos como huesos y polvo; suposiciones biológicas, materia oculta. Las civilizaciones perdidas en el tiempo son fragmentos de un laborioso rompecabezas. Presenta la misma disposición dispersa con la que el paleontólogo distribuye los hallazgos en su mesa de trabajo haciendo lugar a los faltantes.

Mediante esos documentos incompletos el pasado se convierte en futuro, –en hipótesis– y por caso, no hay otro camino que resignificar el concepto de invención. Mientras la paleografía se sumerge en los signos, en la palabra; en la historia de la escritura, la arqueología interpreta las evidencias completas; la cultura desde sus restos materiales. La reconstrucción de un mundo pasado es una disciplina cuya estrategia se articula entre el estudio de los procesos naturales y el de las ciencias sociales.

La historia de dos antropólogas británicas muestran un camino directo entre las particularidades de la imagen y las ciencias sociales. Antes de  descubrir el craneo fósil de un simio recorriendo una isla volcánica en Kenia –la isla de Rusinga– Mary Douglas Nicol –hija de un artista inglés que viajaba incansablemente por la Europa de finales del siglo XIX– ya había ilustrado dos libros científicos: El primero, en 1932 fue «The Desert Fayoum», una investigación arqueológicade la antropóloga Gertrude Caton-Thompson sobre los canales de irrigación egipcios del antiguo Imperio. El segundo fue una encomienda por añadidura; los dibujos de Mary Douglas Nicol suscitaron una expectativa en otros científicos de la época: ¿Cronistas, curiosas o mirada crítica?

En paleontología, la reconstrucción artificial de un objeto prehistórico, –su reparación formal– es una actividad multidisciplinaria. A diferencia del presente y del futuro, el paleoartista no puede inventar el pasado. Puede proponer alternativas ficcionales desde luego, pero de un enorme fulgor crítico: una aproximación al artificio del pasado en acuerdo y consenso a una investigación de la que forma parte, pero no es el responsable directo. ¿Cuáles son los antecedentes visuales de un arqueopterix?

En el arte y en diseño, un objeto –un dibujo lo es– se origina en la mente, no en un papel. Es allí donde recurre lo político y lo técnico, lo estético. En diseño se agrega el mercado y las normas; la mecánica funcional. De un modo u otro la disciplina considera un pensamiento gregario. Pero ¿Puede entenderse la reconstrucción del pasado una disciplina artística? Una ciudad enterrada proyecta una revelación cuya realidad artística vive sin excepción  dentro de una cultura específica. Su materia, sus modos, los usos, son cuerpo social. Sólo desde una perspectiva ficcional puede relacionarse un objeto con una historia en forma autónoma.

Pasolini y sus colaboradores encontraron en una construcción del siglo II a.C, la ciudad medieval de Shibam, –una extraordinaria ciudad amurallada en Yemen–, el marco ideal para filmar Las Mil y una noches (1974).Aunque la locación no propuso necesariamente una cita histórica sino artística, dado que Las mil y una noches es una recopilación medieval de sucesos folclóricos de Medio Oriente –los episodios incluyen la cultura persa, árabe, china, india, egipcia– el sitio, en tanto marco, funcionó en la memoria y la imaginación del espectador sin distorsión alguna.

El objeto diseñado –una ciudad, un animal fantástico, un libro– es una razón, y es la causa por la que su disciplina –el diseño– se diferencia del arte. En ciencias, el paleoartista es quien revela la forma aparentemente definitiva de una vida cuyos datos son tan innumerables como paradójicamente insuficientes. Desde ese atalaya y protegido de sus herramientas gráficas –su trabajo específico– reconstruye los faltantes, la apariencia, la fortaleza, la debilidad; lo gestual; particularidades biológicas y culturales de un pasado que la investigación ha puesto a disposición. Por lo demás, no es posible trabajar una pieza de diseño comenzando con su apariencia sin pensar su motor, vale decir, sin considerar un mecanismo que le da movimiento.

Las imágenes de Mary Douglas Nicol funcionaron como discurso técnico, como anclaje y profundidad del texto. El arqueólogo Louis Leakey observa las ilustraciones: el gran oasis circular proyectado por los faraones tebanos en el Fayoum egipcio, –un sistema de canales drenado por las cercanías del Nilo. Quizá sus dibujos hayan visitado la ciudad de Per-Sobek y sus edificios laberínticos en Hawara. También las tierras donde enterraban a sus cocodrilos sagrados enjoyados. Louis Leakey le ofrece entonces ilustrar «Adam’s Ancestors: The Evolution of Man and His Culture» Luego se casan y Mary, tal como el mandato de la época indica, adopta su apellido: Mary Leakey.

Los dibujos de Mary Leakey son precisos y curiosos. Sospechan el pasado con la presunción de un documento fiel. ¿Podría llamarse artista? El diseño es una disciplina cuyas herramientas son óptimas para proyectar tanto el presente como el futuro. El primero, que concierne al mundo contemporáneo y ejerce una influencia tanto como una discusión sobre el devenir: El futuro es una mera conjetura. Ambas situaciones provocan en el diseñador un crítica compleja y diversa, pero mientras en el diseño del presente la anticipación del acontecimiento social y tecnológico tienen la clave de la propuesta, el diseño futuro necesita de un esfuerzo mayor: crear una cosmovisión previa donde recurrir el objeto. Pero ¿Qué sucede al respecto del pasado? El pasado es un antecedente que no permite una lectura bastarda. Lo que ocurrió en ese pasado fundó el presente, una vuelta temporal que se vuelve futuro en relación al objeto de estudio. Si por caso, algún objeto del pasado no quedó documentado, el campo crítico arrastra las mismas condiciones que el objeto futuro indagará. El pasado entonces se convierte en futuro.

¿Qué convierte en diseñador a un paleortista? La paleontología y la arqueología reconstruyen un pasado que se verifica lentamente mediante la suma de investigaciones y descubrimientos. El diseño de herramientas en la era de piedra por caso, se diferencia mediante dos períodos económicos bien marcados: el paleolítico cazador y el neolítico agricultor. Dos mundos diferentes. Si el pasado no está documentado las condiciones analíticas son idénticas que para proyectar el futuro: suposiciones; conjeturas.

A propósito de ciertas confusiones semánticas y la manera de nombrar las disciplinas, la dirección de arte queda implicada en cuestiones que no podría arbitrar desde sus conocimientos específicos. Injustamente, un paleoartista parece llevar impresa esa carga crítica en su título, –artista–. En cine, reconstruir el pasado implica aproximarse a una época documentada. Ciertamente la tarea no es dificultosa. En todo caso es una tarea segura. Hay evidencias y documentos escritos que dan sustento a esa reconstrucción. Para diseñar un arma de la época de piedra hay que argumentar sobre la base tecnológica y ser plausible con una historia alrededor. La discusión es amplia. El cine y los videojuegos se nutren ampliamente de los artificios del tiempo y la cultura. En tanto son disciplinas de diseño porque a diferencia de las artes visuales, su desarrollo está ligado al propósito y a ciertas condiciones de reproducibilidad técnica.

Al respecto de los procedimientos, el diseño, –especialmente durante su etapa inicial–, puede ser controlado por el azar mediante los borroneados que ofrece la crisis analítica, pero tal cuestión se pierde indefectiblemente en algún momento: el producto deberá ser reproducido o bien ser expuesto como definitivo. Cualquier modificación eventual responderá a otro modelo, el cual será quizás una mejora o un retroceso hasta que una nueva investigación proponga una versión distinta.

El Spinosaurus fue quizás el dinosaurio mas grande que habitó la tierra durante el Cretácico, unos cien millones de años atrás. Su descubrimiento se remonta a principios del siglo XX, casi veinte metros de longitud y cerca de 10 toneladas de peso. Una vela sobre el lomo (una suerte de aleta articulada) se elevaba otro metro y medio desde su columna vertebral. Antecesor del lagarto –su craneo y la configuración de su mandíbula tiene similitudes con cualquier especie de saurio– posiblemente haya sido anfibio como un cocodrilo actual. Lo curioso es que podría haber distintas versiones de Spinosaurus, especies parecidas, pero tan distintas como lo son un perro de un lobo.

En 1928 la Academia Británica encomienda a Gertrude Caton Thompson  las excavaciones en los restos de la ciudad medieval del reino de Zimbabue, en África del Sur.  El asentamiento ocupa una vasta región que incluye dos reinos, palacios y un extenso poblado periférico de casi 20,000 habitantes extendiéndose 10 km2 a la redonda. Su centro, formado por tres conjuntos singulares y diferenciados constructivamente como La Acrópolis –el Conjunto de la Colina, el Conjunto del Valle y la Gran Cerca– estaba destinado a los reyes y al amparo de la enfermedad del sueño provocada por la mosca africana Tsé Tsé.

La colonización portuguesa, a mediados de 1640, solo encuentra desierto: la civilización y sus reinos han desaparecido misteriosamente. Solo puede entrever las agrupaciones datadas por sucesivos reinados, los recintos amurallados de mas de 10 metros de altura, la Torre Cónica, el Edificio Elíptico y la extensa muralla contenedora. La técnica constructiva les resulta sorprendente: grandes piedras irregulares asentadas sin argamasa ni mezcla de ningún tipo.

Para 1932, los siglos han derrumbado mucho mas que las estructuras de piedra. Gertrude Caton Thompson recibe los informes de la colonia portuguesa, los textos de los conquistadores que en todo caso atribuyen al sitio consideraciones metafísicas. Pero no solo ese material es antecedente y guía: unos cazadores que redescubren el sitio en 1867 –Mauch y Render; a la sazón comerciantes y exploradores– lanzan una leyenda claramente plausible para los oídos europeos de la época: tamaña construcción mediaba en torno a una réplica del Templo de Saba en Jerusalén.

Desde luego, una vez mas, no era posible aceptar un origen medieval africano, –esencialmente el reino bantú–, ni que un un imperio comercial de telas del siglo XII haya podido resolver la compleja arquitectura de la Acrópolis. Los arqueólogos de la época no dudaron en asociar las culturas grecas al emprendimiento. James Bent, un arqueólogo británico rubricó una opinión terminante en su trabajo llamado The Ruined Cities of Mashonaland: estableció a Zimbabue como una construcción típicamente fenicia.

Gertrude Caton Thompson no se amedrentó. En sucesivas excavaciones recopiló las evidencias materiales de los innumerables objetos domésticos rescatados; pero entre esos objetos la albañilería como técnica resultó un dato definitivo: la dató entre los siglos V y XIV. Mas allá de cierta imprecisión producto de las técnicas de carbono –modernas y aún inexactas para la época–, Caton Thompson no consideró posible que las obras  pudieran alejarse de la cultura dominante en ese período: el reino bantu. La presencia del intercambio cultural mediante los viajantes de comercio le ofreció luego una perspectiva árabe en ciertos detalles constructivos, pero no mucho mas al respecto, salvo la importancia de la datación final: aún con evidencias de objetos y materiales del siglo V, la fecha de construcción del Gran Zimbabue fue centrada finalmente entre los siglos XII al XIV.

Si bien antes de conocer a Mary Douglas Nicol, Gertrude Caton-Thompson ya había trabajado en las excavaciones del Gran Zimbabue, la arqueóloga encuentra en esas colaboraciones gráficas una fortaleza que definirá su trabajo posterior en paleontología.

Las excavaciones definen una estructura en corte, una disección a propósito de su descubrimiento. Podría decirse que aún autónomas en sus discursos, las consideraciones de lo exterior y lo interior son orgánicas a un mismo fin y no pueden separarse; en todo caso pueden ser discutidas de adentro hacia afuera, es decir, un cuerpo cuya piel recubre una fisiología, una anatomía, una estructura ósea.

Técnicamente, cuando un objeto salta de la caja negra de la mente a una instancia de verificación gráfica, lo hace mediante un modelado tridimensional. Pero ese primer dibujo es decididamente un corte, una disección. El corte es un aspecto del espacio y el espacio es una conjetura del interior de las cosas, el espacio o los espacios ocupados y los mecanismos. Dos maneras distintas de entender la materia, la de la piel en su función de recubrimiento, de aislación y permeabilidad; de terminación, y la materia interna especializada en cuestiones de mecanismos circulatorios, motores y estructura resistente.

El paleoartista conoce y maneja la técnica de la documentación gráfica y esa herramienta –el sistema Monge– le permite una estrategia exacta para elaborar una conjetura formal, al fin y al cabo, su labor. Esto implica el manejo de la geometría espacial. Puede dibujar previamente o modelar un cuerpo material. De una u otra manera los datos deberán ser concertados. El corte de un cuerpo vivo mantiene las mismas condiciones e indagaciones que en la arquitectura, siendo la herramienta esencial donde se estudia el interior de las cosas, el espacio o los espacios ocupados y los mecanismos; el corte transversal, longitudinal y el cenital –la planta–.

Para la misma época que Gertrude Canton Thompson recorre las ruinas circulares de Zimbabue, defendiendo la cultura bantu, Brassaï, un fotógrafo húngaro conoce las calles de Paris. La noche y el tiempo destacan el origen de los relieves que ahora mira. Todo el espacio indica un cosmos que se retrae y cambia cada vez. Los muros y los árboles renuevan la insistencia de una sociedad que transita en sueños su discurso errante. Una expresión sin pausa. Es 1930 y Paris abre sus discursos en innumerables  grietas y destrezas que otros caminantes –acaso también nocturnos– han dejado como huellas durante siglos. Amigo de Dubuffet, de Miller y del ambiente surrealista de su época, Brassaï es un flâneur que conquista los márgenes de una ciudad que opera como una instalación o si se quiere, como un lienzo o un papel. Brassaï instala el trípode como un ancla y monta su cámara en torno a esas manifestaciones y memorias grabadas en la piedra insomne, en los charcos, en el tronco vivo que seguirá creciendo con sus huellas encima.

Al fin Grafittis, observa y elige lo que su percepción ya a previsto y opera: fotografiar una geología artificial que se vuelve mágica detrás de su lente paciente. La cámara simplemente es un demiurgo entre su voluntad y la de quién ha discutido su paso por la misma calle que se detiene. Sólo se permite indagar en la historia. Su argumento no es otro que ampliar el camino y la huella con una emulsión de plata. Brassaï regresará cada vez que sea necesario y recurrirá a su libreta de notas para recuperar la trama de una historia que apuntó otra noche al pasar. Los títulos que apunta son sencillos, «rostros, muerte, animales»; es la imagen la que lleva adelante el discurso.

 Brassaï es una suerte de cazador que utiliza la noche para detectar su presa favorita, la pereza de un cuchillo escarbando en el muro, la insistencia ligeramente violenta, curiosamente obsesiva buscando una figura o la figura de una palabra escondida detrás de un agujero. Cada marca en el muro completa un ciclo que será descubierto por un nuevo transeúnte, y revelado al amanecer de forma incierta. 

Brassaï detiene el instante de un suceso que, lo sabe, será definitivamente otro, un instante después que levante su cámara y eche a andar hasta su estudio.

Oscar Carballo /  Mar de la China, Mayo de 2021