Grimm

A mediados de 1300, en plena Edad Media, un astrónomo, poeta y alquimista llamado Geoffrey Chaucer logra acerca y legitimar ––mediante su obra literaria y en especial con Los cuentos de Canterbury–– el inglés como lengua dominante en Inglaterra. Sin embargo, la hegemonía política, económica y cultural francesa terminará por dominar Europa entre los siglos XVII y finales del XIX, tal su poderío militar y feroz expansión territorial. Pero el instrumento mas poderoso con el que cuenta es la realeza que se expande mediante descendencias y sucesiones hasta imponer como lengua el idioma francés. Ingleses y alemanes sufrieron esa incomodidad. En tanto, no solo circulan tratados de filosofía o ciencias políticas: las oscuras y misteriosas historias de fantasmas que el intelectual europeo abrevaba como pasatiempo en el siglo XVIII provienen mayormente de leyendas medievales en idioma franco. Los así llamados «fabliaux» pertenecen a la tradición oral de finales del siglo XII y son atribuidos eminentemente a juglares. Reunidos, corregidos y adaptados en 1751 en una versión textual, desde la cubierta se aclara la autoría de una forma singular: «Tirés des meilleurs Auteurs» [Extraído de los mejores autores]

En estas historias las bromas, ––la mujer vulgarizada, el escarnio público, la avaricia y la sexualidad–– son la coyuntura recurrente y su forma es la del verso rimado. Lejos de la fábula didáctica y aún cuando puedan leerse desde la frontera de lo abyecto y lo procaz, tal la naturaleza original de la cultura medieval, lo [in]moral resulta siempre instructivo. Esta característica no es privativa de estos relatos.

En Siete noches, Borges postula que Las mil y una noches son cuentos dentro de cuentos y en tanto infinitos «surgen de modo misterioso». En tanto un antiguo libro persa sugiere la genealogía desde la reunión de «ciertos hombres nocturnos que contaban cuentos» y así «distraer el insomnio» La naturaleza picaresca de alguna versión se expurga en otras cuya interpretación es claramente folclórica, o decididamente moral. ¿Quiénes son entonces los autores de los cuentos?  ¿Los trovadores que se burlaban de sus vecinos? ¿El pasado persa edificado por expertos confabulatores nocturni?

En Filosofía de la imaginación ensayo de Emanuele Coccia, puede leerse en el prólogo una cita de San Buenaventura: «Hay cuatro formas de hacer un libro. Aquel que escribe cosas de otros sin agregar nada es un escriba (scriptor) El que escribe cosas de otros agregando cosas que no son propias es un compilador (compilator) El que escribe cosas de otros como principales y agrega cosas propias con la intención de esclarecer es considerado un comentador (commentator) Quién escribe tanto cosas propias como de otros, pero las suyas como principales y las de otros para afirmarlas, es un autor (auctor)»

Hijos de un pastor calvinista, los Hermanos Grimm nacen con un año de diferencia ––en 1785 y 1786–– en Hanau, ciudad central durante las guerras napoleónicas de 1820. Tanto Jacob como Wilhelm se forman en derecho y filología, pero además se relacionan con las tradiciones, la poesía popular alemana y especialmente con el pensamiento de Johann Herder, un filósofo y crítico preromántico cuyos trabajos literarios se enfrentan al clasicismo. De esa fuente, los hermanos Grimm encuentran el respeto y el ímpetu a las tradiciones del exaltado pasado germánico.

A diferencia de sus contemporáneos, ––los escritores y autores Mary Shelley, [Londres 1797], y el danés Hans Christian Andersen, [1805]––, los hermanos Grimm fueron compiladores y transcriptores, esto es, de buena parte de los cuentos y leyendas populares alemanes. La historia de la encomienda de semejante trabajo no deja de ser curiosa. Pero vayamos a uno de sus cuentos recopilados en particular; uno inquietante y extraño.

Hansel y Gretel es el cuento de un parricidio sin éxito. Aunque el cuento es medieval, el argumento se mantiene hasta nuestros días vigente. En tal caso, la crueldad diferencial de la historia está centrada fundamentalmente en los avatares de la trama cuyo desenlace es truculento y feliz al mismo tiempo, algo para nuestros días completamente desconcertante. Dado que las cuestiones morales no aplicaban para el medioevo, una moraleja al respecto  concede una lección añadida por una adaptación posterior. Asimismo, en acuerdo al imperio de la magia y sus accesorios fantásticos, la resolución del cuento es perfectamente verosímil.

Un narrador retrata el horror del sufrimiento, pero no hay dolor en el tratamiento del relato. Los sucesos son variantes del mundo cotidiano, sin demasiados acentos, simples, aunque con observaciones sobre las conductas y los hechos. Los elementos interesan en su inmediatez: La casa, la familia, el pan, el bosque, la leña, el fuego. El viaje al bosque y su regreso valeroso postula una relación histórica para el mundo medieval. Se trata de la heroicidad y la aspiración a un cielo verdadero y final: el trasmundo que prolonga la vida y devuelve una versión sobre la muerte, incruenta. De tal modo, los sucesos se desarrollan sin sobresaltos. La aventura incluye la muerte como posibilidad. Esta técnica narrativa se mantiene durante toda la historia de principio a fin. La desesperanza antes que la expectación invade a los personajes pero esta última, en principio es de los padres; Hansel y Gretel quedan concretamente sumidos en la obediencia de un juego cuyas reglas deben obedecer por partida doble: en tanto infantes y a propósito de la aceptación de un reglamento que sin dudas, es la única ley posible por considerar. Las condiciones del medioevo son inamovibles.

Quien envía al bosque a Hansel y Gretel es la propia madre. La idea es deshacerse de ellos. Ni la madre ni el padre tienen nombre. Sabemos sencillamente que el hombre es leñador. La mujer supone el orden y la administración de los recursos. Por último, los niños colaboran buscando leña –el paseo al bosque a buscar leña es una tarea diaria– y poco mas. La madera y el fuego ––el caldero y la fogata–– son la materialidad del bosque y de la vida familiar pletóricos de cotidianidad. Pero no todo es tan sencillo. Hansel y Gretel saben que sus padres van a abandonarlos en el bosque. Al no poder conciliar el sueño por el hambre, despiertos, escuchan a su madre decirlo.

Las líneas de diálogo son profusas y controlan las acciones; se intercalan con la narración que es breve y descriptiva; en ocasiones comenta los estados de ánimo. El pensamiento se expresa en voz alta, algo que veremos decididamente en la literatura del siglo XIX. Cada tanto la narración se detalla con la cita de versos rimados a la manera de coro. Ante las exclamaciones del padre frente a la mala paga de su leña: «¿Qué será de todos? ¿Cómo podremos alimentar a nuestros hijos cuando no tenemos nada para nosotros?» la mujer contesta con un dicho popular: «mejor te pongas a aserrar las tablas para el ataúd», una sentencia que solo apunta a señalar la mera consecuencia.

Los niños dialogan pero apenas se quejan. Aún advirtiendo la tragedia de morir despedazados por las fieras en el bosque mantienen una esperanza basada en el ingenio y en la insistencia: recordar el camino de regreso mediante un trayecto desconocido y esperar torcer el destino, algo que meditan sin discutirlo demasiado.

Sin embargo hay algo mas que los inquieta: Hansel y Gretel saben que su padre está al tanto, y aún confundido –el narrador se muestra benevolente con sus tribulaciones– está de acuerdo con la decisión. De hecho  conocen la discusión porque sus padres la inician y la repiten todas las noches. Ahí pareciera estar la razón: la cantidad de panes disponibles a futuro. Quedaría una cuestión más por establecer, aparentemente lejos de la dimensión sensible de unos infantes humildes: la razón última por la cual piensan eliminarlos es el hambre que se avecina; trocar un dolor a cambio de otro. Pero Hansel y Gretel están acostumbrados a las carencias y la cantidad de comida no considera nada distinto a lo que conocen desde siempre. Para los padres en cambio representa un estado de discernimiento bastardo: Los niños se interponen en su rumbo y los enfrenta a un postergado bienestar. ¿Porqué no pueden ser felices?

Cuatro bocas son demasiado pan para repartir. Deshacerse de los hijos trata una relación doble: la cuestión de la supervivencia y la del egoísmo. Un egoísmo expresado en la incapacidad de resolver la provisión del alimento y en la lectura cómoda de un atajo aparentemente más simple. Pero además, como si se tratara de un mecanismo de cajas chinas, la estrategia de los padres expone la desigualdad que el poder de los adultos ejerce en las decisiones de crianza. Bajo estas condiciones de obediencia Hansel y Gretel marchan con su madre al bosque. Al atardecer ya se escucha el trabajo del leñador y la leña acumulada. La madre es quien les habla: «Vamos al bosque a traer leña. La mujer acaso siente piedad y les entrega a cada uno un mendrugo de pan. Lo parte y reparte. Los niños reciben el almuerzo y una advertencia que puede leerse como una confesión: «les da a cada uno un pedacito de pan, diciendo: ‘Aquí hay algo para el mediodía. No lo coman antes, porque no tendrán más’»

La ración es la misma de siempre, el hambre similar, pero las piezas de pan son lo suficientemente pequeñas para que alcancen durante la noche. Los niños permanecen callados; es la madre quien enciende una fogata. Una suerte de misericordia destinada a mitigar de inmediato el frío y en tanto puedan resistir la hambruna antes del ataque ineludible de las fieras que sin dudas, van a devorarlos. Ésta podría considerarse la única advertencia preliminar del padre, que en cierto modo se cumplirá. 

La estrategia de Hansel es conocida. Durante la caminata hasta el bosque, el niño ha señalado el camino con piedras que sabe, van a brillar blancas al salir la luna. A medianoche regresan a la casa. Cuando la madre les abre la puerta no oculta su malestar: «’Hijos malvados, ¿por qué durmieron tanto en el bosque? Pensamos que no querían volver’»

Tiempo después –el relato hace hincapié en las necesidades y la hambruna, hechos que vuelven a poner en disyuntiva a los padres de Hansel y Gretel– los niños son abandonados una vez mas a su suerte en el bosque. Para esta vez, quizá en un exceso de confianza lo que Hansel deja caer en el sendero no son piedras, sino migajas de pan. Al amanecer, miles de pájaros hambrientos terminan con los guijarros. Esta vez el bosque es insondable y mientras echan a andar sin rumbo se pierden indefectiblemente.

Quizá hasta tanto no podamos comprenderlo moralmente, no se pueda explicar el dolor. Se trata momentáneamente de una representación vaga, acaso neutra, de algo remoto y ajeno. El narrador expone la situación y presenta los inconvenientes en orden. Observa asimismo lo injusto como una alternativa posible. Técnicamente es el montaje de un artificio que nos lleva a conjeturar el mal en la ausencia misma de Dios. Pero Hansel, despoja de sentido la maliciosidad de sus padres y le advierte a su hermana que es Dios quien no va a abandonarlos: «God will help us»

Hansel y Gretel recorren el bosque entre el cansancio y la alegría de estar vivos. Ha pasado la noche y nadie los ha devorado. Dios ha cumplido. El dolor y la felicidad son emociones que suelen comportarse de manera similar: hacen tropezar la mente hasta inutilizarla. Un sendero cuyo recorrido cegado de razón, conduce al extravío del pensamiento. El viaje por el bosque es plácido y novedoso. Tanto que los detiene la aparición furtiva de una casa de bizcocho cuyo tejado es de torta y los cristales de azúcar. Hambrientos, se dejan llevar y comen hasta hartarse.Una anciana los invita a entrar. Los dulces son la memoria de un mundo desconocido o por conocer: el bienestar, la buenaventura y desde luego la fantasía de un sueño perfecto. Luego de tomar el té, la anciana los acuesta en unas camas de mantas blancas y limpias. Todo esta perfumado de pan recién horneado. Hansel y Gretel piensan que están en el cielo. ¿Dónde sino? Pero el narrador advierte algo que será necesario recordar. Hansel y Gretel no lo saben, pero quien escucha el relato lo sabrá por el narrador: «Las brujas tienen los ojos rojos y no pueden ver muy lejos, en cambio  tienen un sentido del olfato como los animales y saben cuándo se acercan los humanos»

Los mecanismos para conseguir un estado de emociones plausible, depende del control de los tiempos ficcionales y la verosimilitud de la historia. El personaje se construye solo. El dolor en la ficción es una forma poderosa e independiente de las condiciones de la realidad. Mantiene una coherencia privada que concierne sus propias arbitrariedades como verdades concretas. Vale decir que el artificio corre con sus propias herramientas, instrucciones al fin que no tratan de reflejar una realidad objetiva, sino permitir sumergirse en la esquiva e insondable condición humana. Bajo esas reglas lloramos al escuchar el relato.

La anciana al otro día se convierte en una bruja malvada de ojos rojos. Acaso tan malvada como la propia madre, pero eso queda velado en el narrador. Al tratarse de un cuento para niños, será importante a futuro discutir ese punto. Los hermanos Grimm revisan y amplían el cuento en las sucesivas publicaciones.

Los cambios sustanciales ya están considerados desde la segunda versión. Luego, La séptima edición y final queda bajo el cuidado de Wilheim Grimm y data de 1857. En ella, la madre se convierte en madrastra. Y en tanto por imperio de la gramática será también la esposa del leñador,  la mujer y en ocasiones, incluso, volverá a ser la madre. Bruja y madrastra reflejan el horror de los niños: la orfandad, el desamparo. El leñador, –el padre– es el hombre moral del siglo XIX, el pecador que se arrepiente pero que quizá, aún no pueda entender sus actos, alejado de la vida espiritual, el denso bosque que la oculta.

La bruja encierra a Hansel en una jaula en el establo. «Será un buen bocado» dice. Pero está flaco. Entonces lo engorda con manjares que obliga cocinar a su propia hermana; para ella en tanto no hay mas que desperdicios; esqueletos de cangrejo. Hansel come; Gretel no puede. Entiende que van a morir en turnos: “Querido Dios, por favor ayúdanos. Si tan solo los animales salvajes nos hubieran devorado en el bosque, habríamos muerto juntos”.  La bruja no pierde tiempo en compasiones. Sin embargo le da un consejo: «Ahórrate la baba, no te ayuda en absoluto”.

Las lecciones se presentan en el texto como sucesos lógicos. Todas las mañanas la bruja se acerca a la jaula para comprobar que el niño engorda: “Hansel, saca el dedo, para que pueda sentir si estás gordo”. Hansel engorda, pero cada mañana es un hueso de pollo lo que le ofrece a la bruja. El narrador no agrega en demasía. Hansel y Gretel tienen diversos trucos que acaso hayan aprendido por si mismos. No son otros que los artificios del medioevo, la heroicidad y la ofrenda. Esta cuestión es clave. El final revela no solo el coraje sangriento de la niña para salvar a su hermano. Si Hansel intenta un mecanismo para regresar a la casa, será Gretel quien diseñe un ardid para salvarlo. Ha comprobado que la bruja no ve y esa es la razón por la cual Hansel ha logrado engañarla.

Mientras tanto la tortura es múltiple: debe ser la niña quien encierre en el horno a su hermano. Gretel finge no entender las instrucciones. Ofuscada la anciana le indica por sí misma cómo hacerlo: se inclina hacia el fuego. Gretel la empuja con fuerza y cierra la tapa de inmediato. Los hermanos Grimm añaden una coda fantástica: Hansel y Gretel escapan cargados de perlas y diamantes que roban de la choza de la bruja. No hace falta aclararlo: les corresponde de alguna manera. La bruja está muerta y a nadie le importará el origen de esa riqueza. Cruzan de a turnos el río. Lo hacen a lomo de un pato generoso que los asiste. Al llegar a la casa, la madrastra ha muerto hace tiempo y el padre se muestra arrepentido. Es el momento de mirar con optimismo la nueva realidad: los pesares del pan, la hambruna y el mal desaparecen mágicamente. La economía mejorará ostensiblemente mediante el comercio de la pedrería preciosa.

El cierre queda a cargo del narrador y le dedica un curioso final:

«Now all their cares were at an end, and they lived happily together.  /

My tale is done,

A mouse has run.

And whoever catches it can make for himself from it a large, large fur cap»  

(Ahora todas sus preocupaciones habían terminado y vivían felices juntos. Mi cuento está terminado. Un ratón se escapó. Y quien lo atrape puede hacerse con él un gran gorro de piel)

Algunos autores indican que todos los cuentos adaptados por los Grimm fueron escuchados por boca de mujeres en rondas y tertulias. Quizá sea completamente posible. Para la época la mujer era la encargada de contar, de recordar y transmitir, de comunicar la moral y finalmente dar regocijo a la familia. Mas tarde, la mujer se convertiría en la pluma técnica de muchos escritores. Va de suyo que indefectiblemente debieron haber cedido a las mejoras sintácticas y giros que, indetectables, las mujeres incorporaron y consideraron al momento del dictado. Los hermanos Grimm ampliaron del mismo modo estas historias para llevarlas incruentas a los niños románticos del siglo XIX.

El folklorista norteamericano D. L. Ashliman es quién traduce del alemán al inglés la versión que comparto aquí.

Una importante nota suya al pié revela lo siguiente:

«La fuente específica de los Grimm no está clara. Aunque afirman que se deriva “de varias historias de Hessen”, una nota marginal manuscrita en la copia personal de los Grimm de la primera edición, revela que en 1813 Henriette Dorothea (Dortchen) Wild contribuyó con los versos de los niños a la bruja, “El viento , el viento, / El niño celestial “, que rima en alemán:” Der Wind, der Wind, / Das himmlische Kind “. Es probable que los Grimm hayan escuchado toda la historia en la casa Wild. Wilhelm Grimm se casó con Dortchen Wild en 1825»

Oscar Carballo, Buenos Aires,  12 de Abril de 2022