ISSUE 28/ Septiembre 2022

Joshua Oppenheimer

The Act of Killing

Herzog y la muerte explícita

por Aftermath Laika

Podría pensarse que los sucesos que observamos son actuales y que no hay representación sino realidad. La envoltura documental del film no permite dilucidar la reconstrucción histórica sino como episodios de una naturaleza cierta, tal como si expusiéramos frente a un tigre hambriento un conejo, para reconstruir el ataque de un puma a una cabra indefensa.

Creditos: Téxtos, Diseño e Ilustración Aftermath Laika® / Buenos Aires 2022

Todo acto es político, pero el arte no instruye. Aún frente a una obra pública que denuncie la existencia como la historia viva de la desigualdad, eso no salvará una sola vida. Al día siguiente de esa manifestación, la sociedad observará el curso del mundo sin poder modificar en absoluto una realidad tan esquiva como brutal. De tal modo, volverán a caer las mismas bombas para diezmar la vida y la obra de humanos semejantes a los que intentábamos salvar. La verosimilitud no corrige el camino de una verdad documentada, así como tampoco acepta fácilmente sus discursos. Esta parece ser la paradoja de Joshua Oppenheimer para idear el film The Act of Killing: fingir –volver ficción– un hecho histórico para reconsiderar y acaso explicar el reborde extraordinario de su realidad. El argumento del film es irreflexivo: cuarenta años después de haber perpetrado crímenes de lesa humanidad unos dirigentes son invitados a recuperar la memoria política –detenida en la práctica pero viva aún en las convicciones– dramatizando sus aberraciones en una detallada puesta en escena.

En The Art of Killing, la angustia y el llanto son algo mas que una subjetividad verosímil; el gentío trata de esquivar la memoria mientras asimila su trabajo actoral. La incertidumbre puebla las calles que al fin de cuentas es un gigantesco set de filmación. Los niños lloran frente a los rostros desencajados de sus padres. Anwar Congo y sus escuadras dan en cámara todo de sí. Nadie necesita una dosis de realismo. Por momentos la acción dramática cruza emocionalmente el pasado y se presenta ferozmente sobre la realidad del presente. Empujones, detenciones, golpes, abusos, acusaciones: el simulacro de la muerte entre una hueste de verdugos reales y las propias víctimas una vez mas deshonradas y ejecutadas. Werner Herzog produce el film manteniendo la perversión en la mirada de sus personajes tanto como en la palabra que expresan: vemos y escuchamos orgánicamente la presencia del dolor; miríadas infrapequeñas de pasado que ingresan a borbotones en la mente acaso ingenua del espectador. Todo eso percibimos cuando Oppenheimer impulsa la cámara. No hay mas realismo en los episodios recreados que en el propio recuerdo del verdugo al representarlos convencido. Esa experiencia es lo que se vuelve historia y argumento del film.

Contar el Pasado

Los procesos de diseño de producción encuentran tres temas fundamentales en donde establecer sus procedimientos: el pasado histórico, el presente como actualidad de los conflictos y el futuro como conjetura del fin. En estos términos, la muerte o la salvación argumentan siempre las historias. Aunque nunca sería posible definirlos de otra manera, los modos se vinculan no solo como ficciones, sino también como documentales, vale decir, como si no mediara opinión entre la cámara y la imagen y hubiese digamos, neutralidad.

En apariencia, las cuestiones del pasado –y el concreto presente– retratan la solidez de la memoria mediante la documentación precisa de la historia. Tales vínculos y la tensión entre ellos (las sociedades con la cultura, las economías, las condiciones de la tecnología y la política, la muerte y la salud mental), fundamentan el abordaje mismo de la imagen estableciendo una suerte de borde continuo y verosímil. Así, en tanto el pasado empuja vorazmente la realidad del presente, ¿Quién podría argumentar la apariencia del hombre futuro sin vacilar? La delicada operación de Oppenheimer parece intuir un mundo cada vez mas necesitado de realismo. La dramatización de la tortura enfrenta cara a cara a torturadores y víctimas en un extraño rito que incluye poner en marcha la inquietante maquinaria del recuerdo; al fin, el dispositivo de  la imaginación.

Así las cosas, mientras el diseño de un audiovisual se proyecta casi siempre desde una zona confortable –el pasado conocido, el presente entrevisto,  hasta ingresar respetuosamente en la opacidad de lo desconocido; la conjetura del futuro-, el film de Oppenheimer planta la cámara en un sitio irritante: la privacidad de los homicidas. Es en ese presente donde las razones comienzan a encontrar asidero y antigüedad; como si al fin pudiéramos acercarnos a una memoria concreta sin entrever piadosamente un destino falso y acaso inexacto. ¿Puede ser posible un pasado tan fiel como preciso y riguroso? Si fuera posible conjeturar una sociedad cuya memoria haya sido aniquilada, destruyéndola para comenzar una sociedad cuyo reloj estuviese en un cero absoluto, ¿Cuáles imágenes podrían arbitrar como referencias? ¿Cuáles serían los precedentes? El presente vive acosado bajo los documentos acumulados de la historia.

La historia de Anwar Congo y sus aliados –sus amigos homicidas–, es impar, pero además busca retratar el pasado de Indonesia. Impiadosos, en apenas dos años y bajo el régimen del general Suharto, las huestes de Congo se convierten en los ejecutores de medio millón de indonesios y chinos, los cuales son asesinados sin motivo alguno, o peor aún, como consecuencia de un motivo con fundamentos enfermos: el odio al credo ajeno y la diversión frente a la tortura lisa y llana.

En una de las primeras escenas del film, los asesinos –contratados como actores–, caminan por una calle rodeados de una barriada cuya cotidianeidad se advierte temerosa. Sin que medie ninguna condición de alerta sobre el recuerdo de la matanza, Anwar Congo se muestra como una estrella. La muchedumbre lo rodea. Los mas pequeños aún no saben que pesan sobre sus manos incontables muertes. Los ancianos, a cambio  muestran reserva y dolor.

Oppenheimer  se ajusta a la maquinaria de diseño que no es otra cosa que construir un artefacto en el tiempo. Usualmente la organización de los elementos formales de un audiovisual no deja de ser un acuerdo sensible sobre las variables en las que los discute. Propensos a iluminar argumentos que puedan resolver los caminos hacia la resolución de la historia, los decorados del pasado, aún con estas facilidades, –echan mano a una historia previa, un origen feliz o doloroso– se apoyan en las condiciones de época. La centralidad estética del mundo del entretenimiento permite apropiarse rápidamente del registro histórico para traducirlo en una serie de convencionalismos basados en documentos y referencias siempre repetidas. Una estación de tren, un monumento, una escuela, parecieran ser suficientes para contar la realidad histórica del pasado siempre como mero contexto.

Oppenheimer y Herzog pintan un cuadro distinto pero cuyo discurso ético preexiste en la obra del neerlandés Pieter Brueghel el Viejo, quiéncompone la vida pública medieval según perspectivas históricas, al fin paisajes. La serie de sucesos que se articulan en sus tablas son simultáneos y en ocasiones sutilmente anacrónicos. La extensa panorámica que el artista presenta en La Procesión al Calvario condensa en un sólo golpe de vista las costumbres sociales del medioevo dentro de un evento religioso histórico: la crucifixión de Jesús y los ladrones. El gran paisaje detalla una muchedumbre medieval actuando en una geografía rocosa –un valle devastado– cuyo punto focal mas saliente es una gigantesca roca: un pináculo coronado de un molino, fuente de alimentación de la época. A un costado, el Gólgota reúne una cantidad ingente de espectadores ansiosos ante la ejecución inminente. Cristo en tanto va cargando la cruz. Alrededor, el público lo amenaza en su camino, la Virgen se reserva en sollozos (quizá el único personaje que se muestra en soledad), los ladrones que serán crucificados (pero mostrados en dos episodios simultáneos acorralados y ya crucificados en el Gólgota), entre tantos se mezclan rateros, artesanos indiferentes, bestias y muchedumbre diversa arrasando el camino; todos pugnando por un lugar en los acontecimientos de vida y muerte. Aquí y allá mujeres capturadas sin razón, horcas con cadáveres, otros ladrones que se aprovechan de los miserables para robar su pan, todos personajes contemporáneos a la pintura y anacrónicos del suceso religioso que narra entre sombras: los jinetes del poder político y represor con sus trajes rojos y sangrientos, los caballos de los plebeyos. El gentío, curioso e ingente, se acerca de a pie a participar de las ejecuciones públicas.

En el film, los paramilitares de Anwar Congo se muestran frente a cámara de buen humor. Nadie ni nada parece vencer su optimismo. La matanza de comunistas en el pasado fue apoyada por una buena parte de una población que queda expuesta miserablemente. Al fin de cuentas tanto desprecio social habría vuelto al exterminio como un recurso plenamente justificado. Los diálogos agregan color con perversión: «tuve dos motivos, matar chinos y matar al padre de mi novia a quién apuñalé porque era chino también»

Dejando de lado las cuestiones de concepción de marco, –es decir, de sentido dramático y de imagen construida–, The Act of Killing también está resuelta con decorados. Acaso verosímiles, se mueven entre los sitios del pasado histórico y el presente con la misma sencillez que ofrecen los modelos a copiar: el enfrentamiento inmediato de una certeza histórica en dos tiempos simultáneos, operación que convierte en realidad cualquier suceso de la historia bajo el influjo de su retorno continuo.

¿Hay diferencia entre el cine de autor y el cine de industria? Muchas veces sus características se contaminan entre sí. La labor del diseñador de producción media entre el autor y esa industria que defenestra. Mediante el entrenamiento de la visión orgánica –lo que llamamos: una cosmovisión–, ambos discuten la cuestión visual del mundo que se narra, aún antes de ser comprendido como objeto terminado. Los modos de análisis se concentran en un camino crítico sólido cómo si se tratara de una guía perfecta capaz de organizar las partes en un todo final. Una obra será siempre un organismo articulado, (la imagen, el guión, el tratamiento, el sonido, las actuaciones, la economía y la gestión de financiamiento son el film en sí mismo– y sus disciplinas, gregarias a un mismo fin) Por tanto no puede hablarse de una parte sin hablar del todo.

 Brueghel plantea un vestuario medieval, una geometría bíblica, un color artístico; un escenario histórico, una iluminación estética. La expresión, la historia, el pensamiento crítico son partes orgánicas que semejan los principios de Leibniz: toda materia es indivisible. En tanto, la escena es una unidad, el dispositivo escenotécnico para resolverla también. Las salas de tortura de Anwar Congo son en general las mismas que utilizó el dictador en el pasado. ¿Para qué recrearlas? Su casa es su casa, su oficina es su oficina; también sus colores, su ropa, sus dientes, su auto.

The Act of Killing es finalmente una suerte de vector dinámico cuya dirección y sentido se mantienen en el tiempo. Como un múltiple, Oppenheimer parece basarse en el planteo de Pieter Brueghel quién como vimos, pinta el pasado bíblico bajo el presente de su propia época medieval. Ambos sucesos, –el pasado religioso y el presente del siglo XIII– cumplen a rajatabla con los contenidos del dolor. Al fin de cuentas, la indiferencia y la perversión no son datos que refieran a ninguna época en particular.

Anwar Congo dialoga agitadamente en medio de la calle con ciudadanos que han sido elegidos para representar el pasado familiar. Acaso todos están en condiciones de trabajar en el film y recrear los caprichos del dictador  frente a sus víctimas. Mucho se ha discutido acerca del espejo entre el cineasta y el homicida. ¿Cuán necesario era exponer a las víctimas con los victimarios? ¿Pero acaso podría haber sido de otra manera, es decir, valerse de actores fingiendo dolor, torturando o llorando, pidiendo piedad para luego del corte de escena, echarse a reír o bien aplaudir el realismo logrado? En ésta y en otras escenas, la muchedumbre, –ciudadanos comunes– dará cuenta del dolor frente a sí misma y frente a sus propios hijos en una suerte de tour de force intergeneracional. En la recreación de los episodios de muerte podrá dilatarse aún mas los aspectos abominables de la agonía. En una doble lectura, tras casi medio siglo, las ancianas podrían verse fértiles otra vez, y los adultos, volverse niños.

Narrador y espectador

Si hay un orden sintáctico que resuelve las cuestiones del diseño en el cine, esto se debe a su carácter ficcional que permite abordar y representar los recuerdos –y el pasado mismo– en un artefacto técnico y poético. En estos términos, cualquier aspecto histórico es representado mediante el análisis y la reconstrucción afectiva de sus objetos en tanto materializaciones –emotivas y concretas– de las imágenes-recuerdo. Sin embargo, realidad y ficción representan campos idénticos. En tal sentido, las operaciones del intelecto involucran lo real prescindiendo de una verdad objetiva previa. Nietzsche lo define como ilusiones y metáforas cuyas perspectivas no son otra cosa que una de las tantas formas de representación del mundo. Podría pensarse que los sucesos que observamos son actuales y que no hay representación sino realidad. La envoltura documental del film no permite dilucidar la reconstrucción histórica sino como episodios de una naturaleza cierta, tal como si expusiéramos frente a un tigre hambriento un conejo, para reconstruir el ataque de un puma a una cabra indefensa.

Los cruces entre escenario y realidad quedan reflejados en las extensas representaciones que una y otra vez Anwar Congo está dispuesto a ejecutar frente a las cámaras de Oppenheimer, el director del film. A veces mediante el despojo absoluto de la palabra, otras mediante simulacros ejemplares; otras apelando al maquillaje liso y llano y a la repetición escénica como valor ficcional. La objetividad es alarmante. La idea artística, fabulosa.

En el corte del director, The Act of Killing se prolonga durante tres horas. Parece imposible dejar afuera algo de toda esa magnífica inmundicia. El paso del tiempo y la repetición del episodio operan ejemplarmente traccionando al espectador desde la comodidad de la sala de cine a la incomodidad misma de la palabra conciencia. Las cuestiones del poder son ciclos perpetuos que se mantienen inamovibles en la historia humana. Tan solo cambia su lectura, las condiciones de su jurisprudencia y el sentido. Pero sigue tratando de una arbitrariedad al fin, del mismo modo que se comporta cualquier artificio. La justicia y las emociones, dos carriles paralelos que no se cruzarán nunca, seguirán aportando a borbotones conexiones diversas e infinitas por dónde volver a contar el mismo cuento una y otra vez. Podría pensarse que en las pasiones, a propósito del naturalismo en el arte, el dolor y acaso la naturaleza misma de la injusticia y las consecuencias de la arbitrariedad deba ser representada por un narrador que apenas puede comprender los sucesos que observa.

La vida de la imagen nunca dejará de ser autónoma de la tensión «concepción–realización»; deberá en todo caso resignar terreno sobre las ideas del espectador, distintas para las cuales fue convocada, recorte poderoso que limita las innumerables fugas que constituyen los pasos que van de la invención a la materialidad y desde la visión hasta la invisibilidad. La belleza como antecedente estético opera antes que una restricción como una imposición de la percepción ya que su propósito está determinado por su propio acontecimiento y bajo cuya experiencia le debe el sentido y ante todo su metáfora.

De tal modo, el decorado parece gobernar por sí mismo un cuento diferente, uno que le concierne como modelo de trabajo, deudora de un campo estético que lo controla sin transigir. La observación es coherente en el film La chica danesa un proyecto diametralmente opuesto.  Allí puede verse la relación definitiva entre una concepción-invención cuyos acontecimientos se ajustan a derecho: cierto esplendor de época, los dominios de una forma política caricaturizada, los débiles accidentes de una sociedad copiada de las revistas, es decir, decisiones amparadas en la lectura de un pasado cuyo recorte es decididamente estético.

En medio de la naturaleza sangrienta de su film, Oppenheimer  intercala una serie de escenografías, visiones de un mundo extraordinario tal la seducción gráfica que proyecta el gobierno de Anwar Congo: las escenas de propaganda política con personajes folklóricos son muy bellas. Una coreografía de mujeres idénticas sonríen frente a una cascada rodeadas de lluvia y verdes naturales. Los gritos y las arengas de los asesinos logran mantener la sonrisa y los movimientos de las modelos en total coordinación mientras salen bailando desde  la boca de un extraordinario pez escenográfico. Invitada a la dramaturgia, la muchedumbre acata su rol aún venciendo su propio límite de conservación. Para ese pueblo no habría otro contento que la denuncia tardía de una historia desesperada que por sí mismos, aún no pueden contar.

Aftermath Laika, Mar de la China, Septiembre de 2022.