«La pampa de Burgess». Oscar Carballo, Guión + prompt IA + pintura electrónica: Buenos Aires, noviembre de 2025.
«En las horas previas a embarcarme en el Centaur, no reuní buen dinero conmigo. No hubo tiempo. Pensé que mis amigos y compadres, a los que beneficié —y Dios sabe como— no se entregarían alegremente al olvido».
Andrés Rivera, El Farmer.
Juan Manuel de Rosas cae derrotado en la batalla de Caseros y se exilia en Inglaterra. Es Abril de 1852. Su renuncia no tiene atenuantes. El fracaso militar a manos del Ejército Grande liderado por Justo José de Urquiza inicia un camino nuevo: la organización constitucional del país. Los británicos, sin embargo, entienden el derrotero de Rosas, heroico; lo respetan. Al fin de cuentas es un patriota que ha hecho lo que correspondía: defender los intereses de la nación. No tienen los británicos la misma opinión de sus vencedores: los unitarios han tomado sus preferencias eliminando a unos para reverenciarse en otros. Rosas reúne pocas cosas, sus cartas y otros papeles personales y se embarca en el Centaur rumbo a Southampton. Viaja junto a Manuelita, su hija. Han pasado apenas dos meses de la batalla. En viaje estudian inglés. El almirante Henderson ya sabe donde alojarlos. Rosas no busca excelencia. El lugar le es indiferente. Todo el Reino Unido podría conservar la distancia política que necesita para su exilio: una patria ajena que respeta más que a sus detractores connacionales. Tampoco está en condiciones de negociar. Alrededor de sus recuerdos, persisten sus enemigos políticos. Ya no volverá a Argentina, salvo sus restos repatriados.
Esteban Echeverría murió en Montevideo en 1851, un año antes de la caída de Rosas. Tampoco regresa a Buenos Aires. En su Historia de la literatura argentina, publicada en 1915, Leopoldo Lugones lo calificó de primer argentino moderno. El liberalismo de Echeverría no fue un planteo económico: tenía un rasgo claramente estético, lo que postuló un lenguaje propio mediante dos obras capitales para la literatura argentina: el poema La cautiva y el relato El matadero. Ambas obras convergen su potencia en las turbulencias políticas y sociales de una patria amenazada interna y externamente; un desencanto que proyectó numerosas revueltas y un organismo aún más sangriento. Al respecto del lenguaje, mientras La cautiva honra el romanticismo, El matadero se inscribe ya en el realismo social. De tal modo, Echeverría pareciera contar dos tipos de barbarie: una fronteriza, reflejada en el malón de La cautiva, exterior al concepto de nación, y otra central, interior de Buenos Aires, reflejada en El matadero, mediante la ejecución de un unitario aislado, torturado, al fin, reducido por la multitud bajo el aparato técnico del tablado de sacrificio. Ambos argumentos distinguieron los modos de la ferocidad acercándolos al discurso político y moral: el pueblo brutalizado, una nación sin espiritualidad. El matadero, una obra que se publicará treinta años después, examina aspectos visibles de una sociedad cuya costumbre social y alimenticia celebra el culto de la carne y de la muerte.
Echeverría fue un escritor prolífico. Incluye La cautiva en un poemario del año 1834: Rimas. Todo el período pertenece inequívocamente al corazón estético del romanticismo. Así, La cautiva introduce el modernismo en Argentina con dos epígrafes: uno de Victor Hugo, el otro de Byron. La cita de Hugo, —«Se van. El espacio es grande»—, añade un pulso metafísico al resto de la obra. Dividida en ocho partes, La cautiva se reinicia cada vez con nuevas citas y poetas: Calderón, Manzoni, Dante, Moreto, Antar, Petrarca. «Se van. El espacio es grande», dice el poeta, pero para Victor Hugo, tanto como para Echeverría, se trata de una dimensión existencial. Toda la obra se pliega sobre ese andar, sobre esa huida. En la tercera parte del poema, es Echeverría quien retoma esas palabras y escribe: «Ella va. Toda es oídos; sobre salvajes dormidos».
El matadero pertenece también a esos mismos años —acaso haya sido escrito en paralelo—, aunque su publicación tardía ubica su lectura dentro del realismo literario; vale decir, bajo la representación de los problemas políticos y sociales y a propósito de las persecuciones políticas y degüellos ocurridos entre 1829 y 1852.
Acusar a Rosas como el portador inestimable de todos esos símbolos y relaciones sangrientas contamina la obra poética de Echeverría para convertirla en una chicana política. Una serie de razones mantuvieron este status bajo la debilidad de una opinión sin demasiados fundamentos: si Rosas negoció con el inglés algunos aspectos de su vida, como el exilio, fue a propósito del reconocimiento que hizo el Imperio británico a Argentina como nación independiente. Lo que sus empecinados detractores siguen evitando decir es que Rosas se opuso radicalmente al libre comercio tanto como a la libre navegación de los ríos por parte de las fuerzas europeas. Una serie de políticas —como la Ley de Aduana de 1835— que buscaban proteger la producción local, especialmente la ganadería bonaerense y los productos del interior. La Nación se desangra de todos modos. Lejos de la independencia política de 1810, aún tironean sin pausa dos modelos europeos. El enfrentamiento es legendario. Por un lado la monarquía española tachada de absolutismo y atraso, y, por el otro, la Gran Bretaña ungida de valores nuevos: el libre comercio y el desarrollo industrial. Mediante esta argucia, la corona inglesa distrae convenientemente a Alberdi y a Echeverría con sus ofertas comerciales distinguidas.
En tanto los políticos gobiernan, los intelectuales consuman su disgusto en el ensayo y la crónica. Lo hicieron, mediante ficciones y ensayos políticos, Andrés Lamas, Domingo Faustino Sarmiento y también Juan Bautista Alberdi. Echeverría se ocupó de esos mismos intereses, además de un profuso intercambio epistolar con todos ellos. Pero en el poema La cautiva, Echeverría explora la imaginación del romanticismo. El despojo y la muerte son también construcciones metafísicas. El argumento romántico de Echeverría sucede entonces fuera del ámbito de la civilización: en la frontera y el desierto. El contexto es irracional: el horroroso festín bárbaro del indígena, cuyo malón, siempre sorpresivo y organizado, buscaba hacerse de un botín material indistinto —criollos, ganado y cualquier otro bien que pudieran retener en su defensa territorial—. Los criollos jamás retornaban a la civilización: eran muertos y sus mujeres ensambladas en la comunidad indígena.
La aristocracia argentina, mediante la tutela forzada, estableció una práctica muy antigua; acaso similar a la urdida por los malones: esclavizar afrodescendientes —y sus descendientes—, forzándolos a realizar tareas domésticas y de servicio a sus patrones. Aunque estaba extendido en los corrillos sociales de Buenos Aires, Rosas, participando involuntariamente de la trama del poema de Echeverría, llamaba «La Cautiva» a Eugenia Castro, la hija adolescente del comandante José Tomás Castro, un militar federal subordinado al General y responsable de su custodia personal en Palermo. La historia consigna que fue entre el año 1838 y el siguiente cuando la niña pasó a vivir en la casa de Rosas, primero cuidando de la madre del gobernador, luego ofrecida asimismo por el propio comandante Castro como ofrenda personal.
«Pronto la niña fue llamada por todos “la cautiva”, mote que en Buenos Aires circulaba con malicia y temor, porque nadie se atrevía a repetirlo en voz alta.» (Saldías, Historia de la Confederación Argentina, Buenos Aires, 1881, cap. XVI). La historia de silencio y secreto recuerda un relato que la humanidad repite como advertencia o fascinación. En la Persia de Las mil y una noches, el rey Shahriar, cegado por la traición, ordena cada amanecer la muerte de una esposa distinta hasta acabar con todas. Su reino entero se vuelve una maquinaria de castigo y sangre. Cuando solo queda una mujer en todo el reino —Sherezade, la hija de Jafar, el visir— es ella misma enviada a la muerte por su propio padre. Sherezade acepta que no hay fuerza capaz de vencer la ira del monarca, acaso mediante la imaginación. No pide clemencia: narra, y mediante esa inventiva curiosa dilata el plan de Shahriar. La palabra interrumpe así el ciclo de la muerte. Sherezade sobrevive porque habla. El cuerpo femenino cautivo se repite en muchas culturas: Oriente, a través de estructuras filiales o de restricción, como la de su espacio público y la sujeción al hombre. Concierne históricamente a la conquista. Acaso La cautiva pueda leerse como una orientalización de la pampa, una versión rioplatense de los poemas románticos del desierto árabe: el espacio abierto, el deseo, la posesión, el sacrificio. En la sociedad argentina romántica, la mujer es silente. Tampoco habla Eugenia Castro en manos del patrón Rosas; no puede hablar María, la cautiva, la protagonista en la obra de Echeverría.
Es prácticamente imposible que el escritor argentino no haya leído al menos fragmentos de Les Mille et Une Nuits. Seguramente los haya escuchado en los salones literarios de París. En 1828, la Bibliothèque universelle des romans y la Revue des Deux Mondes publicaban resúmenes y versiones moralizadas de los cuentos árabes. Galland seguía siendo lectura escolar y doméstica. El orientalismo romántico fue una moda que los europeos importaron en sus viajes: desde los poemas de Hugo hasta la pintura secreta de Delacroix. Echeverría —formado en liceos y colegios parisinos— tenía acceso a esas lecturas; y aunque desde luego nunca cita Las mil y una noches directamente, el esquema narrativo del sacrificio bajo el poder despótico —el cacique bárbaro es también un rey tiránico— está demasiado cerca de ese modelo para ser mera coincidencia. La cautiva es, en cierto modo, el reverso trágico de Las mil y una noches: la muchacha persa logra la continuidad del tiempo en innumerables noches; María y Brian —la pareja de criollos de La cautiva— apenas logran la disolución de la espera mediante la muerte brutal en una sola jornada. El espejo no es pasional. La Generación del 37 no buscaba necesariamente una reforma política sino una verdadera emancipación mental y lingüística. Tras cinco largos años en París, de regreso, Echeverría insistió un cambio radical en la educación y en el idioma buscando los efectos inmediatos en las élites intelectuales. El plan, no obstante, era más ambicioso: reemplazar el idioma castellano en la educación pública señalando la conveniencia de las herramientas del progreso: el ingles de la técnica y la economía y el francés de las ideas, las de la ilustración, la filosofía y la vanguardia.
¿Pudo entonces Eugenia Castro convertirse en la Sherezade pampeana que habitó una finca de Palermo durante 1839? Si Echeverría no pudo liberarla —como sí lo había hecho Sherezade sin otra ayuda que su propia ficción— fue porque, influido por el romanticismo europeo, el escritor no concibió la liberación por las ideas: su horizonte estético se detuvo en la fundación heroica sangrienta. La cautiva se inscribe así como una liturgia nacional, una poética romántica rioplatense que narra la historia de la patria a través del sacrificio físico. En tanto, Rosas encarna para la época la estructura premoderna del soberano absoluto: aquel que gobierna con la materia, con la tierra, con el castigo de los cuerpos y con las armas. Ejerce, sobre todo, una administración sensual y política cercana a la burguesía feudal. Ciertamente, la captura de una pareja criolla a manos de la indiada consuma un lamento imborrable alrededor. Pero la sociedad argentina y europea en su conjunto no tenían prácticas mejores con sus esclavos: costumbres aprendidas de la aristocracia extranjera. La diferencia entre la obra de Echeverría y la realidad social de la época fue diferenciar al malón de una barbarie ingratamente digna: Eugenia tenía apenas trece años cuando se convirtió directamente en una posesión; la misma edad que tenía el propio gobernador cuando combatió defendiendo Buenos Aires en las cruentas invasiones inglesas de 1807.
La modernidad de Rosas fue contemporánea de los imperios, como el napoleónico, que cae en 1815 en la batalla de Waterloo. Su relación con el mundo —y con las mujeres, las vacas o las provincias— era de apropiación. Los textos de Echeverría encarnaron así la conciencia moderna de la muerte. La cautiva —el martirio de María y Brian— reconoce la tragedia del país. La frontera geográfica donde mueren los amantes es también el límite entre la barbarie y el progreso, que tampoco deja de ser sangriento: el material literario de Echeverría reúne la hoguera y el degüello salvaje; los cuerpos ultrajados —humanos y animales—, la yegua carneada, la sangre bebida en las fronteras de la nación: la tiranía de prohombres y caciques sobre una emancipación laboriosa. El antiimperialismo de Rosas fue amplio, pero no ilustrado; su resistencia consolidó una forma de pensamiento desde el instinto y la obcecación.
Durante los dos gobiernos de Rosas, mueren traidores y leales. Esa lógica del exterminio recuerda al Terror francés, entre 1793 y 1794, cuando la Ilustración se volvió irracional: sus herramientas políticas tomaron la forma de una máquina brutal, la guillotina. No es un detalle menor que Rosas haya nacido ese mismo año: hereda del romanticismo europeo su costado oscuro, la pedagogía del castigo y del imperio. Podría decirse que bebe del nacimiento de esas pujas, de esos métodos: la historia y su memoria; una imaginación hecha de múltiples decisiones políticas, apasionadas y brutales.
Pero Echeverría no es exactamente un liberal acérrimo del gobierno de Rosas. Se enfrenta con firmeza a la oposición —los unitarios— cuando intentan arteramente aprovechar un bloqueo de Francia al puerto de Buenos Aires. Entiende que la oposición, aliándose con fuerzas extranjeras, ataca también a la Confederación Argentina en un provecho dudoso. La cautiva y El matadero reúnen quizá una metáfora directa sobre esa puja política: una conducta carnívora y brutal. La muerte, como el amor, pertenecen a la misma cadena simbólica; lenguajes que todos comprenden.
De tal modo, si Echeverría traduce el rito sangriento en materia literaria, y mal que pese sobre la reserva de simbolistas y obsecuentes, sus metáforas no parecen volcarse sobre una figura única —la de un restaurador sangriento—, sino sobre una coyuntura donde toda la sociedad participa, directa o indirectamente, de una matanza. En todo caso, es la teatralidad del hábito modernista —su estética— aquello que puede verse como un espejo de la vida política de la época: para el gobernador Rosas buscando atemperar a sus detractores en el empeño de fundar ideas restaurando leyes a sangre y lealtad; para el escritor Echeverría, fungido de individualismo y modernidad, encarnando al gran escritor del romanticismo argentino de la generación del ’37. Señalar a Rosas como un sanguinario parece una acusación que relativiza a los representantes políticos del país: a Urquiza y sus sublevados, a Mitre, a Sarmiento y a sus condescendientes; representantes de una canción patria cuya letra consiste en la historia europea aprendida sin reparos.
Los unitarios consideraron ingenioso señalar a Rosas un monstruo. Un vampiro, dijeron, claramente cercano a una ficción extendida mediante la literatura gore de John William Polidori. No solo eso: la oposición, acaso tan literaria como sus intelectuales modernos, acusó a Rosas de lanzar a los niños expósitos a la calle para que fueran devorados por los perros. Pero Rosas gobernaba entre conspiraciones y traiciones; entre pujas constantes, como el enfrentamiento por la distribución de ganancias y recursos aduaneros en el país. Solo saben de estos dobleces quienes se repartieron las ganancias —la milicia, la legislatura, los hacendados y la aristocracia—, representantes juiciosos que en el exilio se quedaron con sus bienes, cuando fue Rosas quien les repartió las tierras entre degüellos de la indiada y los caciques.
El exilio de Rosas en Inglaterra duró veinticinco años. Vivió y trabajó alternando dos propiedades; una de ellas en Carlton Crescent. Para 1865, sin fondos, ocupó definitivamente el extenso terreno de cincuenta hectáreas que Inglaterra proporcionó para rodearse de una pampa finita: «La Granja de Burgess», en Swaythling. Abandonada pero comprensible, acomodó el lugar con caballos y ganado, construyó corrales, galpones y bebederos, plantó arboles y, hasta cierta época, contó con algunos agricultores. En esa suerte de estancia argentina, Rosas se dispuso a recordar amores y enemigos por igual. Dado que Eugenia Castro, su cautiva palermitana, se negó a acompañarlo, Rosas se lo recriminó en cada oportunidad de tuvo noticias de ella: si ya no tenía nada por qué vivir, no había sido por la suerte esquiva, sino por su propia decisión de abandonarlo. Aunque la residencia inglesa trató de reproducir las costumbres argentinas —Rosas tomaba mate diariamente montado a caballo—, la propiedad elegida era algo modesta: una cottage del siglo XVIII, de tipo georgiano rural, construida en mampostería enlucida y cubierta con techumbre de paja a cuatro aguas —de centeno o junco trenzado—, emblema del pintoresquismo agrario británico del siglo XVII. La elección de este tipo de vivienda no fue casual: el thatched cottage consideraba un retiro precisamente humilde, consistente en el trabajo diario de la tierra y la plena autosuficiencia, rasgos que Rosas mismo parecía querer destacar para sí. Dos fuegos no alcanzaron jamás a calentar el crudo invierno inglés. Rodeada por unas cuantas ventanas, la iluminación era a vela. Un cerco de madera con enredaderas y dos importantes chimeneas de ladrillo anunciaba el volumen de la techumbre, una altura que duplicaba la casa desde el camino rural.
Rosas sobrellevó su crisis económica en tierra ajena y viviendo la mayor parte del tiempo en la pobreza, apenas auxiliado por un magro subsidio anual para vivir. Acaso tal cosa lo haya convencido de un necesario olvido —perdido todo su capital, perdidos finalmente sus caballos, sus curtiembres y animales, sus mujeres y sus armas—: una renuencia vital para vencer su vejez y su derrota, que considera injusta. Un cronista de la época, Thomas Woodbine Hinchliff (South American Sketches, 1866), lo retrata vestido con ropa de labranza, supervisando el ordeñe y el arado en una postal costumbrista a la manera de los pintores del siglo XVIII: “He lives like a yeoman farmer, in a thatched cottage that could have been drawn by Constable.” El exilio es melancólico; Inglaterra lo cobijará durante muchos años: Rosas muere el 14 de marzo de 1877, en la misma ciudad que lo ve llegar: Southampton.
Para el siglo XXI, la historia lejana parece haber dejado en Buenos Aires un relato probablemente tan filtrado como temible de sus horrores: túneles con calabozos, mazorca, degüellos, tiranía. Aun así, Alberdi lo visita en el exilio y parece arrepentirse de haberlo enfrentado. Nadie repondrá esa sangre, naturalmente, pero Urquiza también lo reivindica como gobernador. Una serie de ideas flotan aún en la historia argentina: si frente a lo colectivo el romanticismo propuso un individualismo ciego —un modo de dependencia sobre los miedos y las pasiones humanas—, sus prohombres refrendaron en la sangre, sus argumentos. La historia consigna que, en un bosque en Caseros, apartado de la batalla, el general Justo José de Urquiza encontró en soledad a Bartolomé Mitre: «Estoy economizando sangre», dicen que le dijo. Los liberales terratenientes lograron formar un segmento contradictorio, cuyo nombre —«la patria grande»— fue apenas una reunión de voluntades y unos cuantos cipayos, liderados por Justo José de Urquiza, el gobernador del litoral. Con el único fin de vencer a Rosas y desbancarlo tras veinte años en el poder. Los unitarios Mitre y Sarmiento acompañaron la gesta sostenidos por la oligarquía, el comercio y la aduana porteña.
Aun sin despreciar particularmente su lectura, no existen registros de que Juan Manuel de Rosas haya leído o comentado El matadero. Ignoraba expresamente a los intelectuales exiliados como él. Echeverría, además, formaba parte de un ideario que Rosas entendía como una enemistad pública: el Dogma socialista sostenía una libertad individual fundada en un progreso incierto; influido por Saint-Simon y Lamennais, las ideas de Echeverría buscaban conciliar la libertad individual con el progreso social. Fue de tal modo que la generación del ’80 lo postula como el padre de la literatura nacional. Rosas vivió completamente alejado de los círculos literarios y políticos. ¿Qué otro tipo de realismo se podía esperar que no fuera el que había propuesto por sus propias decisiones y métodos?
Manuelita muere en Southampton en 1898. Sus restos continúan allí. Rosas, enterrado también en el cementerio local, permaneció hasta 1989, luego de intensas gestiones diplomáticas para trasladarlo a la Argentina. Poco se sabe de Eugenia Castro, salvo que vivió en una casa próxima al barrio del Socorro, en Buenos Aires, bajo el amparo de algunos allegados del gobernador. Adolfo Bioy Casares, en una nota marginal en Los orilleros, sugiere que habría muerto joven, hacia 1858 o 1859, también en la pobreza. Salvo algún intercambio epistolar, no se conoce retrato alguno de su figura: una vida subordinada, un eco doméstico de la “cautiva nacional”. Durante los primeros años de exilio, Rosas intentó convencerla y llevarla a Southampton. No pudo.
Sarmiento sobrevive a Rosas casi una década. En 1888 evita referirse públicamente al fallecimiento del gobernador. Sin embargo, en cartas privadas de sus últimos años reafirma su odio: reconoce irónicamente en Rosas un ejemplo de energía política y un notable sentido del orden. En una carta a Avellaneda, fechada en 1878, ya viejo, escribe: «Quizá Rosas fue necesario para que aprendiéramos lo que nunca debimos ser».
Entre 1848 y 1900, arte y literatura coinciden en describir la sociedad mediante el realismo: una reacción estética frente al romanticismo. El matadero se publica en 1871. Para entonces, la violencia y la sangre se había extendido también dentro de la aristocracia porteña: Felicitas Guerrero, murió en 1872 bajo la disputa de dos pretendientes, ambos representantes de familias ricas de Buenos Aires. El pintor Jean-François Millet propone escenarios de género, ambientes de costumbres, naturaleza y trabajo. En Las espigadoras, una obra de 1857, Millet no retrata el duro empeño de tres campesinas, tampoco el agotamiento físico del trabajo rural sin descanso: la obra muestra el espigueo, o bien, el derecho del campesinado a recoger los granos sueltos, las migajas abandonadas luego de la cosecha. El espectador ya no busca en esos rostros la expresión del alma, sino los efectos devastadores del sistema.
Oscar Carballo, Buenos Aires, Diciembre de 2025