«Dionysos contra el Crucificado», Oscar Carballo_© Guión + IA + pintura electrónica, Buenos Aires, 22 de diciembre de 2025
Luise Gustavovna Salomé nació en 1861 en San Petersburgo, en una burbuja cultural alemana. Protestante y cosmopolita, escribió mayormente en alemán, inscribiéndose en la tradición filosófica germana. Desde esa práctica cultural europea, Salomé sostuvo vínculos decisivos con varias figuras intelectuales de su tiempo. Siendo estudiante, la pretendió con impaciencia su primer tutor, Hendrik Gillot, un pastor protestante poco ortodoxo. Friedrich Nietzsche tuvo que igualar sus quilates con otro rival, Paul Rée, un filósofo menor, rendido y fascinado a su influjo. Casada sin propósito con Friedrich Carl Andreas —un orientalista desconocido—, adoptó de él su apellido y lo obligó a aceptar una vida de celibato. Finalmente, accedió a una relación amorosa pública y abierta con un joven poeta, esta vez sustituyendo su nombre original, René, por otro masculino y germánico: Rainer. Alumna posterior de Sigmund Freud, tuvo con el neurólogo austríaco un fuerte intercambio epistolar durante la primera década del siglo XX: «…en la mayoría de los casos yo toco una melodía muy simple y Ud., bueno, proporciona las octavas superiores», le escribió el médico. Freud se refería probablemente a la relación académica que mantenían y a cómo ambos enfoques sobre el psicoanálisis se complementaban: lo que Freud separaba como subjetivo, Lou von Salomé parecía unirlo como un acuerdo ineludible de la subjetividad.
La genealogía de Salomé postula una constelación de figuras históricas y bíblicas —entre ellas, una santa y una princesa— que reaparecen, con variaciones, a lo largo del tiempo. Todas las Salomé y sus derivas presencian la muerte. La santa lo hace acompañando a María en el Gólgota, frente a la crucifixión de Jesús; la del hombre y la de Dios. Su historia es esquiva: desaparece luego en viajes legendarios, predicando anónima en tierras lejanas bajo un exilio peregrino. La otra Salomé, la princesa, es hija de Herodías, segunda mujer de Herodes, el gobernador poderoso que, para el año 29, dominaba una suma de territorios romanos en Medio Oriente. Ampliamente retratada e imaginada por muchos artistas, tanto como narrada su vida en los Santos Evangelios, la Salomé que pide la cabeza de San Juan Bautista durante el banquete de cumpleaños de Herodes podría tener apenas once años. Entre los festejos, la niña baila frente a los invitados. El rey, complacido, le otorga un deseo. La pequeña exige la cabeza de un profeta encerrado en la celda del reino. Las razones de la reclusión consignan el disgusto de su madre, Herodías, contra el santo, de quien denunciaba que le había faltado el respeto en más de una ocasión. La orden se cumplió de inmediato y los guardias trajeron la cabeza de San Juan Bautista sobre una bandeja. Herodes se la entregó a la niña, pero, como en un pasamanos, Salomé la depositó en las de su madre, acaso sin comprender la razón de su deseo.
La historia interesó tanto que, en 1515, Tiziano pintó su propia Salomé. La cabeza de San Juan Bautista parece descansar en brazos de la princesa. La acompaña una asistente en su congoja. La decapitación establece una fuerza dramática impar. En El banquete de Herodes, una pintura de Cranach el Viejo realizada hacia 1531, el martirio retrata un punto de vista distinto: Salomé se muestra consciente y altiva ante la ofrenda mortal; Herodes, sumamente disgustado, rechaza verla. Alrededor de 1607, Caravaggio se ocupa nuevamente del episodio. La pintura refleja todas las condiciones del tenebrismo barroco: puro presente, claroscuro forzado y gestualidad. Indiferente, Salomé enseña la bandeja; el verdugo toma de los pelos al profeta; una anciana desconocida completa la escena.
Respaldada por una producción temprana en circulación, para 1880 y con apenas veinte años, Lou Salomé tenía ya suficientes recursos para coquetear con todos y cada uno de los intelectuales que conocía en los círculos europeos que frecuentaba —de Roma a Zúrich, de Berlín a Leipzig—. De tal modo, llamó la atención de Paul Rée y de Friedrich Nietzsche al mismo tiempo. El interés en esos hombres era múltiple: el provecho por Rée era social, burgués —Rée era rico y a Salomé le gustaba viajar—; de Nietzsche le atraía su mente, especialmente su resistencia al vínculo, a la conquista, a la posesión. Rée, probablemente sintiéndose en peligro frente a otros colegas, se autoconvocó amante, algo que logró por un tiempo, aunque aceptando, también, el celibato. Nietzsche, menos cauto y original, creyendo encontrar en ella una valoración capital y superlativa en sus consejos, le propuso casamiento. Von Salomé, que ya dominaba el arte del rechazo, limitó con destreza su decisión final.
Dado que se trataba de dos hombres que la cortejaban al mismo tiempo, les negó todo vínculo amoroso a cambio de una intensa trinidad en el campo de las ideas. Viajan por Europa; asisten a festivales y conciertos. Entre el 13 y el 16 de mayo de 1882, en una visita al Jardín de los Glaciares, el fotógrafo Jules Bonnet los retrata en su estudio en Lucerna, a pedido de Nietzsche. La imagen es curiosa: la rusa ocupa un carro mínimo y sostiene un látigo; los hombres toman el lugar de los bueyes; posan como actores de vodevil. El orientalismo hace pie en Europa, poniendo en observación la cultura de la sensualidad. El foco es múltiple y los objetos se revelan de inmediato portadores de deseo. La fotografía se vuelve famosa. Es una mujer quien mantiene a raya a dos intelectuales; uno, de la talla de Friedrich Nietzsche. El pintor español Francesc Masriera visita Suiza mientras exhibe, en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid, una versión propia de la Salomé bíblica. Vestida de oropeles, la joven lleva el torso desnudo mientras sostiene una espada enorme tras de sí. Con esa pintura —un lienzo de gran tamaño— obtiene un segundo premio. Aun cuando la obra se titula Salomé, podría tratarse de Judith, una viuda piadosa que enfrenta a Holofernes. Hay un cruce impactante en las distintas ficciones de Salomé: un teatro de poder alimentado por los dispositivos de la época; la mujer dominante, exótica y deseada. Ese mismo año —1888— Lou Salomé accede al casamiento con Friedrich Carl Andreas, aquel profesor desconocido que, de todos modos, y sin intimidad, lograba imponer su apellido junto al de ella. Desde entonces, Lou-Andreas Salomé mantuvo una relación abierta con otros hombres —acaso tan desconocidos como el profesor Andreas—, al fin sus verdaderos amantes. La sociedad feminista de la época no logró reunir las ideas de Salomé para asociarlas al camino que imaginaba. Ciertamente, la psicoanalista no buscaba igualdad entre hombres y mujeres, sino poner de relieve el espíritu femenino como un hecho independiente de la suerte de los géneros.
Para 1905, la saga continúa: Richard Strauss, el gran compositor neoclásico, compone su ópera a propósito de estas derivas. El libreto se basa en la obra teatral de Oscar Wilde y lleva, naturalmente, el nombre del personaje: Salomé. Escrita en francés, entre otras modificaciones argumentales, es la princesa quien manifiesta un deseo erótico explícito hacia Juan el Bautista. El episodio central, en la cuarta escena, altera nuevamente el relato bíblico: la razón del deslumbramiento de Herodes es la danza de los siete velos. La dramaturgia de Wilde coincide ahora con la impronta artística del período art nouveau; una tensión unívoca entre sensualidad y muerte. Para 1911, Lou-Andreas Salomé publica el ensayo El erotismo.
La relación de Lou Andreas-Salomé con Friedrich Nietzsche no fue especialmente traumática. Su figura también incomodó a August Strindberg, quien la leyó no sin perturbación. Acaso, en un sentido amplio, amantes, la sífilis del filósofo debilitó aún más su romanticismo, apenas teórico y especialmente reprimido. Nietzsche, quien postulaba en el individuo una autonomía valiosa —su voluntad de poder—, se negó a seguirla. Sin resentimiento —la base de la moral del esclavo— prefirió apartar su vida de esos asuntos profanos, el cortejo a una mujer, algo que probablemente considerara sentimental, buscando una soledad productiva que lo resguardara de tales distracciones.
La locura de Nietzsche, fruto de su enfermedad, mantuvo en su agonía el fracaso sexual que aquella mujer le prodigaba en su mente, aun cuando Salomé señalaba, mediante elipsis —indescifrables para el filósofo—, una posibilidad cierta de encuentro. Salomé, de todos modos, se decidió a olvidarlo en brazos de una serie de amantes; entre ellos, Rainer Maria Rilke. Si bien el joven poeta aceptó la relación como una experiencia abierta, juntos desarrollaron un diálogo amoroso profundo, maternal, que no impidió interiorizarlos en otros impulsos carnales, como aquellos que Salomé y Nietzsche se habían negado en el pasado. De tal modo, Rilke se entregó a ese amor por completo. Quince años mayor, ella lo asistió en todos los aprendizajes. El poeta disfrutaba de su belleza deslumbrante, como también de su libertad intelectual plena. La filología, una disciplina iniciada por Salomé en su adolescencia y discutida en profundidad con Nietzsche durante los años de relación con él, trazó un puente literario hacia Rilke: la narrativa romántica rusa, textos que decantaron en los autores realistas. Fue así como la obra de Rilke se enriqueció de todas esas fuentes y, expresamente, de una traducción directa y consagrada: lenguajes y folklores rusos que sumaron, en ese cruce literario, a otros poetas interesados en el romanticismo de Pushkin, como Byron. Esas y otras ideas comunes acerca de las pasiones los reunieron durante dos años intensos. Con la relación terminada, Salomé guió a Rilke, introduciéndolo al psicoanálisis de Freud; él le dedicó todos sus poemas de amor.
Nietzsche, entretanto, se sentó a escribir. Eligió un pueblo muy pequeño, ubicado en la comuna suiza del cantón de los Grisones: Sils-María. No se aisló, ni mucho menos. Alquilaba apenas un cuarto modesto en una tienda. Libros, un lavamanos y una cama sencilla completaban el ambiente. Aquel singular paraíso le sirvió de escenografía para perderse adecuadamente en sus propias cavilaciones, sin que nada lo perturbara; tampoco aquel paisaje de cuento. Entre 1883 y 1885 escribió, de un tirón, Así habló Zaratustra. Luego El Anticristo, La genealogía de la moral, La gaya ciencia. Nietzsche pensaba esos textos en marcha; vagando en el bosque. En ocasiones volcando alguna frase en su libreta, escribiendo entre insectos y ardillas. Regresaba para la cena. Nietzsche vivió intermitentemente en esa habitación mínima, rodeada de montañas y lagos veraniegos, entre 1881 y 1889.
Salomé lo esperó sin perseguirlo. Probablemente algo de esa realidad confusa haya desorientado aún más al filósofo. Él buscaba una aceptación sine qua non sobre sus ideas más radicales, pero Salomé examinaba el amor físico sin esperar ningún acuerdo de los demás. Mientras viajaba, escribía y publicaba: hacia 1880 dio a conocer Personajes femeninos de Henrik Ibsen. Freud tuvo que admitir que su discípula era proclive a reunir los criterios en uno solo, acaso absoluto y más robusto. A Nietzsche lo visitaron y lo escucharon Thomas Mann, Hermann Hesse y Robert Musil. También su conflictiva hermana Elisabeth —la principal enemiga de Lou Salomé—, quien intentó por todos los medios convertir al filósofo en un racista como ella, sin lograrlo jamás. Impenetrable, la pasión que Salomé expresaba por los hombres se enfrentó a la patética timidez de Nietzsche, a su particular ostracismo, pero especialmente a una fama creciente que lo expulsaría definitivamente de la vida social: aun sin comprenderlo y mientras revisaba sus contradicciones, la sociedad no dudó en señalar al alemán como el nuevo Dios en la Tierra. La psicoanalista se desinteresó del hombre; Nietzsche luchó contra sí mismo. En sus cartas a Salomé puede observarse una valoración crítica de la experiencia juntos; una relación tan peligrosa como extraordinaria. ¿Acaso no se refería a la debilidad de los siervos cuya cobardía trastornaba todo impulso vital? Aquella moral tan fuerte y superior que postulaba quedó derrumbada en una serie de acontecimientos que el propio Nietzsche consideró necesarios: apartarse de ese individuo dominador que postulaba para rebelarse contra aquella mujer que lo había rechazado; todo aquello que se origina en la debilidad es decididamente malo, escribió más tarde en El Anticristo.
Navegando su propio punto de vista, Nietzsche pareció así atemperar la embriaguez dionisíaca que habitaba en Salomé. Los inviernos fueron italianos y modestos, ocasionalmente viviendo en Génova, ocupando habitaciones de alquiler en el centro de la ciudad. La Navidad de 1888, último año en el que Nietzsche se muestra lúcido, lo encuentra en Turín, al abrigo de un invierno moderado. De regreso de un paseo, se detiene en Via Carlo Alberto 6, ante la vidriera del hostal: el posadero decora la recepción. Ha montado un pequeño abeto rojo y, sin mayor destreza, distribuye entre sus ramas una serie de piñas suizas, manzanas y nueces; adornos de vidrio soplado y cintas discretas. No recordaba Nietzsche haber visto un árbol de Navidad en la pequeña pensión de Sils Maria. Parece embelesado. El posadero habla alemán; parece dudar acerca de la posición correcta del árbol —un objeto severo, íntimo— junto a la vidriera. Se hace de noche. Nietzsche permanece frente al portal hasta que el hombre enciende todas las velas. La estancia se ilumina. Nietzsche entonces se encierra en su habitación. Acaso su proclama sobre la muerte de Dios haya sido una fase necesaria para postular un individuo libre.
Aunque no existe indicio cierto que permita sostener un diagnóstico verosímil, el episodio ocurrido dos semanas después de aquella Navidad —cuando el filósofo intenta proteger a un caballo exhausto de los supuestos latigazos de un cochero—, antes que evaluar locura, parece reafirmar sus ideas ante el espectáculo de una infrecuente conmoción animal. En ese desorden público lo demoran, algo que podría explicar la magnitud de su crispación. Quien se acerca a Piazza Carlo Alberto es el posadero alemán: se manifiesta responsable de su estadía en la ciudad. Las enfermedades crónicas que Nietzsche padeció durante una década —desorientación, cefaleas, pérdida momentánea de la visión; episodios depresivos— no habían logrado derrumbar su escritura. Durante los tres días siguientes al episodio del caballo, Nietzsche escribe, en cambio, una serie de misivas a sus cercanos. Son las Cartas del Colapso. Se trata de diatribas y proclamas; delirios mesiánicos. Nietzsche ya no volverá a escribir filosofía. Aquello que muere en el filósofo es la capacidad de creer. Doce años después, en ese mismo horizonte, Paul Rée, quien fantaseaba con regresar junto a Salomé, cayó por un desfiladero mientras daba un paseo aristocrático en los Alpes suizos. Había afirmado, a quien quisiera oírlo, que no vacilaría en quitarse la vida si ya no encontraba una idea profunda donde expresarse.
Salomé parece arrastrar inquietud en todas sus versiones. Aun tratándose de ficción, no es fácil advertir algún tipo de verosimilitud con la historia que la precede. Retratada semidesnuda por el pintor Gaston Bussière, ya en 1925, Salomé baila mirando a los ojos del espectador. Provocativa y sexualizada, se trata, al fin, del personaje que sobrevive en la memoria popular: las princesas orientales nacen expresamente del capricho sensual y de la irracionalidad. Aunque la danza del vientre es una evolución artística de prácticas coreográficas diversas, el gusto de Oriente, una vez más, aplica su propia hermenéutica para fijar su sentido en un episodio memorable. En la actualidad, el nombre Salomé revela una condición excluyente ligada al capricho, la sensualidad de la danza y la erótica complaciente como espectáculo y don. ¿Cuánto ha influido en Lou Salomé saberse portadora de esas cualidades? En todo caso, fue señalada por los círculos de su época como una perfecta femme fatale. La relación entre palabra y memoria, puede verse, postula siempre resemantizaciones.
En 1907, tras una única función en el Metropolitan Opera de Nueva York, la Salomé concebida por Richard Strauss sobre el texto de Oscar Wilde fue retirada del repertorio por presión pública. Muchas sopranos se negaron a interpretarla. La danza de los siete velos —con su pacto de desnudez— resultó perturbadora. La Salomé escénica y erotizada hasta el sacrificio se mostró diametralmente opuesta a la fantasía que tantos hombres de su época proyectaron, sin éxito, sobre la figura inaccesible de la intelectual rusa. Salomé sostuvo aquel matrimonio con Andreas hasta la muerte del profesor, ocurrida en 1930. Murió en 1937, a los setenta y cinco años.
Oscar Carballo, Buenos Aires, diciembre de 2025