Césare Lombroso

Lao Tsé plantea su obra Tao Te King en el siglo VI antes de Cristo, quizá durante el período de los Reinos Combatientes, la Edad de Oro de la Filosofía China. En sus textos antes que observar al individuo dentro de su propio universo social, concierne una relación trascendental –el camino del Tao– armónica con la naturaleza y las leyes del Universo. Desde esa posición cósmica y abstracta sugiere advertencias; paradojas y aprendizajes en pos de obtener un camino fluido y armónico frente a la existencia descarriada. Para afrontar las mutaciones y el constante fluir de la vida ordinaria, el Tao se presenta como imparcial y justo, vale decir que al no tener intereses propios sólo busca la continuidad de la existencia en el orden natural del universo. Así, Lao Tsé rechaza cualquier legislación que opere sobre la moral de los pueblos como forma de sometimiento y castigo. En este marco, donde la existencia es la causa y consecuencia de una humanidad precedente, y la guerra, las lágrimas del vencedor, Lao Tsé plantea un vínculo profundo entre poseer y perder: «No existe mayor delito que el poder del deseo (Cap. 46)» por tanto, si quisiéramos debilitar algo, primero deberemos fortalecerlo. En estos términos, al alimentar un deseo preparamos el dolor ante su pérdida. No se trata de otra cosa el terror: un mecanismo malvado que precipita el final de aquello que creíamos vivo –acaso nos pertenecía– y celebrábamos su existencia.

Ezequiel Ludueña refiere en su ensayo Eriúgena que durante el reino de Carlos el Calvo, el monje Godescalco de Orbais postula en sus escritos la doble predestinación: solo Dios decide quienes llegarán al cielo y quienes al infierno; esto es, desde toda eternidad. La iglesia detecta una fragilidad en ese concepto; en todo caso Dios puede verse como una guía injusta y completamente responsable del Mal: castiga precisamente al no querer evitarlo. La disputa requirió de revisiones, refutaciones y otros postulados para tratar de resolver la discusión que consiguió castigos y prisión a los herejes. En cierto modo puede verse una batalla incompleta: el mundo espiritual nunca terminó de encontrar un lugar de interés como sí lo tuvieron los bienes suntuarios. «Es más fácil que un camello entre por el ojo de una aguja, a que un rico entre en el Reino de los Cielos»^[1].

Maquiavelo sostenía que el temor es un miedo al castigo. Quizás una suerte de alerta, de conciencia que prefigura la inexorable justicia divina:  Némesis.

¿Si el bien es la eternidad, acaso el mal es una circunstancia pasajera? ¿Acaso la felicidad es un exceso? Némesis proviene de la expresión latina indignatio. También responde a cierta teoría de la pena, una justicia retributiva.

Aunque el castigo es una pena común a los comportamientos y se expresa dentro de los límites de la moral, poseer no trata sino de la acrecencia y de la acumulación. Salvo la muerte, entendemos la pérdida como algo aspiracional. La sola mención de la privación de algo valioso –un bien suntuoso– genera por si mismo angustia; la pérdida de la salud, terror. Pero aunque la vida sea el bien supremo común, la fragilidad es parte de la realidad cotidiana de las clases postergadas. ¿Puede plantearse la amenaza en una sociedad sin destino? Básicamente no podríamos contar la historia de sus efectos horroríficos que en general cuestionan el desequilibrio fatal entre la felicidad del confort y la aparición de algo monstruoso: su pérdida inexorable a manos de un destino imprevisto.

El terror por tanto pareciera ser una percepción diferencial: una cuestión de clase. El terror burgués es en todo caso también una discusión intelectual acerca de la abstracción estética y de lo espiritual inquieto. Las clases populares no temen perder aquello que saben que nunca tendrán. Lo aplica magistralmente Walt Disney en cada una de sus historias: ¿A que vagabundo podría preocuparle el alejamiento de un perro en medio de la noche si los perros deambulan por si solos en franca libertad y en todo caso, en las noches de tormenta, aúllan concienzudamente para alejar ese momento lo antes posible? Pero la pérdida de ese otro animalito pulcro, bien amado, cuyo collar identifica su pertenencia de clase, asusta a una buena parte de los espectadores. En todo caso, ¿Cuáles son las resonancias del miedo? ¿Son regresiones? ¿Atavismos o hábitos? Los niños no se asustan en la noche, lo hacen sus padres.

Philip Roth se pregunta cómo es posible que un Dios bueno y todopoderoso permita la muerte de un niño. Permitir es ante todo decidir. La postulación de Godescalco de Orbais y la doble predestinación redefine en Roth la cólera de Dios. En su novela Némesis, mientras sitúa el origen del mal en la Newark de 1940, miles de niños mueren de polio bajo un verano desconcertante y feroz. En medio, la comunidad discute los términos de sanidad e higiene mediante argumentos profanos. La culpa, la existencia, Dios y las disputas sociales quedan encerradas en una lógica despiadada. El portador del mal no suele tampoco advertir la tragedia.

Podría decirse que la conciencia moral, un aspecto vacío en las sociedades medievales fruto de la intromisión de la Iglesia en los asuntos civiles y la puja de la nobleza en instalar los mandamientos necesarios para controlar a la turba maleducada, produce este desconcierto sobre la propiedad de las cosas.

¿Acaso Robin Hood asolando los bosques de Sherwood no presta un antecedente ideal para construir ese miedo desde las entrañas de un encantador camino boscoso, el mismo que transita Caperucita Roja para visitar a su abuela? ¿No eran acaso los nobles del Reino de Nottingham quienes se enfrentaban al valiente arquero que en tanto se quedaba con sus pertenencias para entregarlas al oprimido dejaba muerte alrededor de la travesía?

Mientras que en la Edad Media el concepto de policía es una suerte de ordenamiento jurídico y social de las ciudades, rápidamente pasa de un orden civil a un orden moral cuando la Iglesia destaca sus propios puntos de discusión. Queda claro que la Iglesia tratará siempre de ordenar sus bastiones para equilibrar tanto a los herejes, como a las brujas, así como a todos aquellos que consideran primordial obtener una muerte heroica y pasar a formar parte del Trasmundo como una suerte de congratulación; de honor.

Al respecto de la experiencia científica, para el cine, las ciencias se presentan siempre como un bien aristocrático. Lo cierto es que con el advenimiento de la revolución Industrial, los caminos sinuosos de esos espesos bosques al atardecer se transforman en jardines privados y sublimes y en vez de fieras salvajes emboscando aparecen hombres que se comportan como tales y esa en definitiva desencadena la nueva tragedia.

Mientras tanto en la ciudad, el progreso comienza a visibilizar la oscuridad del trabajo, la maquinaria industrial, las callejas vertedoras de deshechos. En tanto, la educación se apresta a forjar el valor primario sobre los derechos individuales oficiando de prólogo a la construcción del bien –en desmedro del mal ignorante– para completar una misma linea de experiencia junto a la razón.

En 1791, el físico y médico Luigi Galvani publica De viribus electricitatis in motu musculari commentarius, un tratado sobre la estimulación eléctrica en músculos y nervios; en si, observaciones y experiencias en ranas sometidas a fenómenos eléctricos. Además de Galvani, el veneciano Alessandro Volta, quién luego descubriría la pila eléctrica, aporta una discusión fundamental al respecto, ya que luego de su propia experiencia únicamente con metales, establece que no se necesita del tejido muscular para producir una corriente eléctrica. Aún nada se sabía acerca de las neurociencias pero estos trabajos –la monografía de Galvani y las experiencias y discusiones de Volta– se vuelven materia de interés y tanto escritores como divulgadores  se acercan a debatir rápidamente las noticias: puede generarse fuerza electromotriz a partir de tres elementos: los nervios, los músculos y un líquido, y una serie de conductores metálicos.

A principios del siglo XIX, mientras la industria se posiciona como la mayor aventura del siglo, un neuroanatomista, Franz Gall, asocia los trastornos de la mente a la forma de los cráneos y sus facciones: la frenología Las observaciones relacionan la criminalidad como una degeneración biológica. La facultad mental, en tanto puede ser medida en protuberancias; áreas claramente identificables del craneo. No se trata solo de instalar una aventura seudocientífica como protociencia. La especulación abre un paso tramposo: mientras considera la inteligencia como atributo social aleja de sospecha criminal a la sociedad rica y educada. En tanto, el aspecto regresivo a estadios primitivos deficientes aporta un condimento genético sobre la evolución de la especie. Tanta fuerza toma esta creencia que el ambiente jurista de la época logra sistematizar las características físicas de los cráneos mediante algún tratado.

Por lo demás, estos argumentos señalan la criminalidad en dirección a la raza. A mitad de siglo XIX, Césare Lombroso, un aristócrata italiano que luego ocuparía tanto la Cátedra de Medicina Legal en Turín como la dirección del manicomio de Pésaro, traza una serie de caracteres y signos a propósito de la teoría del «criminal nato» que pueden trasladarse como vasos comunicantes entre la física del cuerpo y los valores morales. Tales características a pesar de ser observaciones meramente empíricas, consideran también la posibilidad de una suerte de error, digamos en la cadena evolutiva o los resultados de algún tipo de trastorno genético. Lombroso, no duda en asociar la Psiquiatría a la Antropología criminal, disciplina que él mismo crea en Turín. El resultado es una suerte de relación permanente entre los accidentes de un cuerpo y las consecuencias de su mente. L’uomo delinquente (1876) observa las tipologías diversas de la criminalidad desde el delincuente nato al moral; del alcohólico al pasional, etc.

Mientras que en la literatura de género –el terror– los autores han desarrollado la visualización de lo horroroso con observaciones góticas desaprendidas de los cuentos medievales: Los goznes oxidados de polvo y tiempo crujieron y finalmente la puerta cedió o …y finalmente esa cosa apareció ante mis ojos… en el cine, lo horroroso suele resolverse mostrando el contraplano de un rostro desencajado que parecería estar diciendo ¿Qué diablos es esa cosa horrorosa  que estoy viendo?  La idea no parece mas que la necesidad de crear suspenso. No obstante la operación advierte algo mas: descubierta al detalle la apariencia de lo monstruoso podríamos relativizar su sustancia. En psicología, la repetición de un acto favorece su reproducción hasta volverla  habitual.

El diseño mas conocido de La Criatura creada por Mary Shilley queda retratado en el film de James Whale de 1931: Frankenstein. El cuerpo y el rostro parecen ejecutados bajo un diseño rico en anomalías y extrañezas capaz de discernir lo que podría llamarse normalidad física desde una perspectiva biológica. Pero entre la novela de Mary Shelley, –Frankenstein, el moderno Prometeo (1818)–, la teoría de Césare Lombroso, –L’uomo delinquente (1876)– y el film de James Whale, –Frankenstein (1931)–, hay una brecha de mas de un siglo.

Prestemos atención a las características del criminal nato lombrosiano:

1- Destacada asimetría de rostro y craneo. 2- Orejas desproporcionadas. 3- Mandíbula inferior prominente. 4- Extremidades larguísimas. 5- Vista aguda. 6- Cavidades oculares profundas y superciliares exageradas. 7- Baja sensibilidad al dolor.  8- El clima, (el  calor como influencia y propensión al crimen) 9- Falta de capacidad de remordimiento, control de impulsos y vergüenza. 10- La clase social  13- Los credos y la educación.  14- tendencia a las adicciones: el alcohol, el tabaco y las drogas 15- la alimentación.

En criminología, los identikits conforman un universo común y al fin y al cabo una misma especulación ya que el procedimiento de los especialistas para determinar la posible identidad facial de un criminal, aún hoy cuando la técnica lombrosiana está por completo descartada, es reconstruir las  facciones a partir de estereotipos y calcos basados en testimonios orales. 

Los artistas originales de la década del ’50 estaban limitados por una serie de categorías fijas que ordenaban su labor. No cabe duda que la fragilidad del sistema radicaba en la elección deliberada de los componentes. Decenas de narices y bocas, decenas de frentes y mentones. Simplemente decenas, y por consiguiente, restricciones a propósito de una configuración estética. El producto final conseguía un puzzle predeterminado donde observar y coordinar zonas concretas de lo gestual, es decir los rasgos: una nariz (aguileña), una mandíbula (prominente), unas orejas (saltonas), unos ojos que miran (de tal forma), etc. A tal efecto, la empresa de armas Smith & Wesson diseñó años mas tarde un dispositivo luminoso y la clasificación de dos mil filminas de acetato que pudieran proyectarse superpuestas.

Esta suerte de taxonomía destaca la peligrosidad del sujeto simplemente bajo la apariencia; la descripción y los comportamientos del victimario bajo el recuerdo critico de la víctima aterrorizada.  Algo de eso puede observarse en la mirada social que discute las acciones de la Criatura como una suerte de error involuntario que siembra terror a la vez que merece el aislamiento y la muerte sin mas. Nadie espera que lo horroroso se aleje demasiado de aquello aprendido con la cultura centroeuropea. En cualquier instancia, el diseño físico de «La Criatura» o «The Monster» –el nombre utilizado en el film de Whale– se mantendrá icónico y por demás inolvidable.

Sin embargo la física de las cosas como variable estética vuelve los resultados un poco caprichosos. Podría decirse que el autor descarta todos los caminos para concentrarse en uno solo. La literatura y el cine son dispositivos que permiten distintos tipos de abordaje disponiendo de estrategias diferentes para llegar probablemente al mismo lugar de entendimiento y de tensión. Pero nada de la apariencia en si misma conduce  al terror. Raymond Chandler solía decir que si condensáramos en una sola secuencia los episodios fragmentados de un relato, (necesarios para mantener la tensión durante una cantidad de tiempo, comercial o no) obtendríamos un resultado poco esperanzador. Lo llamaba «falso suspense».

Cierta etimología de la palabra, concede que suspender es sostener algo en el aire, es decir, mantener un objeto fuera de la realidad física, digamos, de su gravedad. Por lo tanto, si bien podemos aceptar la extensión de un suceso en el tiempo, el relleno no debe poner en riesgo el resultado. En Bullet time, Cinemática de la muerte explícita vimos como el cine es capaz de relatar la muerte de un personaje duplicando y triplicando el suceso desde varias cámaras, pero no reemplazando el tiempo, sino sumándolo linealmente. Por lo tanto, además de ver un disparo en cámara lenta, la munición y la deflagración en el instante mismo del accionar del gatillo, sucesivamente algunos directores sumarán sucesivamente otras cámaras en forma lineal, es decir, una imagen luego de otra, dilatando el tiempo lógico de un proyectil entre la recámara del arma y el cuerpo de la víctima.

Paradójicamente, la descripción como forma narrativa en el cine discute con los lenguajes de autor. En el cine de acción es muy veloz, tanto mas que cualquier literatura. En muchos aspectos considerados en los formatos de género, –tanto en la literatura como en el cine– el enigma del rostro, la física de las cosas, se menciona de a poco, se lo introduce a cuentagotas, dosis que resulta de la necesidad de mantener el suspense y así producir espacios de imaginación con lo no dicho y aún mas, lo no visto. En literatura, el mecanismo parecería mas simple. Puedo destacar algo muy detallado sin dar cuenta del todo. El cine, cuyo foco es muy preciso lo resuelve con la velocidad del plano reducido a pocos cuadros por segundo y en tanto esa velocidad impide la posibilidad de comprender con exactitud, digamos, imaginar o conjeturar con gran amplitud. Es decir, lo que la literatura tarda un párrafo en discutir, el cine lo hará en un chasquido.

Oscar Carballo,  Buenos Aires, Junio de 2021

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^[1] Evangelios sinópticos: Marcos Lucas, Mateo, Peligro de las riquezas.