Adolf Loos

La casa, como objeto total, es la herramienta mas compleja creada por los humanos; su universo es la conciencia objetiva del mundo, la noción de trabajo y el comienzo de su socialización plena. La casa como artificio articula la noción de hábitat en un medio –la naturaleza– hostil y en cierta forma inhabitable, pero de cuya fuente nutre en tanto cosa visualmente suprema, la belleza de lo natural, el arribo de toda estética primaria. Pero “construir ya es en sí mismo, habitar”, dice Heidegger y en alguna medida es una reformulación de aquellos accidentes y emergencias que la naturaleza expone en cambios permanentes y constantes. Cavernas y moradas, puentes, cursos de agua, bóvedas, escaleras, espejos, corredores y caminos; espacio. Es decir, una suerte de semejanzas reconstruidas al amparo de la extraordinaria fuerza del mundo natural, virtuoso pero capaz de cegar la vida misma.

Dice Adorno:  «Mediante el pensamiento los hombres se distancian de la naturaleza para ponerla frente a sí de tal modo que pueda ser dominada. Como la cosa o el instrumento material, que se mantiene idéntico en diversas situaciones y así separa el mundo –como lo caótico, multiforme y disparatado- de lo conocido, uno e idéntico, el concepto es el instrumento ideal que se ajusta a cada cosa en el lugar en donde se las puede aferrar».^[1]

La casa es un objeto que posee diversos motores. Hay un motor espiritual que es la luz en torno al espacio que remeda el mundo natural, luz por la cual vemos y percibimos las formas, las dimensiones y la profundidad. Hay otro motor que la sostiene irreductiblemente y son los servicios. Su estrategia parece mera técnica, pero una caldera no lo es mas que la luz del sol. En todo caso posee un desarrollo distinto cuyo programa es enteramente un artificio humano. Este punto es esencial para discutir el diseño como objeto técnico. El progreso de un objeto en el tiempo, su diseño final, no es más que la suma de intereses y discursos asociados, disímiles, antagónicos e inconclusos.

Podría decirse que un objeto es indeterminado en tanto su utilidad permanece vaga hasta tanto deje de servir algún propósito. No pareciera sencillo construir categorías definitivas en torno a un mundo que no puede dejar de crecer en el tiempo y el espacio. Para Vassily Kandinsky era perentorio un examen científico que lograra hacer foco en los objetivos de la pintura, cosa que, nos explica, ya había logrado la arquitectura por un lado, un arte de propósitos; y la música por el otro, un arte sin fines prácticos de ningún tipo, (salvo los que pueden verse sin dificultad en la danza y en las marchas) decía. Entonces el paso primero estaba dado; vale decir, liberar la pintura de una finalidad práctica, pero esa razón no podía desentenderla de una teoría, una ciencia del arte que considerara una cuidadísima disección de una obra que debería comenzar por investigar la historia del arte y la evolución humana en general.

La historia de arte, según Kandinsky debía ser capaz de proveer los aspectos de la composición y construcción del arte según la cultura, pero además el estudio particular de los elementos relacionados mediante fuerzas exteriores.

La filosofía orientada a objetos no asume diferencias entre un martillo, un planeta y una ley. En tal caso, la equiparación de fuerzas y argumentos en favor de esa generalidad propone paradójicamente una compleja profundización. Graham Harman plantea que la relación humana con los objetos, vale decir, con el ser de los objetos, es su accesibilidad ––su hermenéutica, su fenomenología–– a propósito de una forma humana considerada ya en el objeto mismo^[2]. Tales condiciones en diseño implican, sin embargo, consideraciones particulares. El objeto como herramienta se vuelve política antes que pueda desarrollar su proyección existencial.

La casa como diseño particular propone una suerte de amparo, de guía, de límite y así permitir ––en cuanto resguardo–– conectar críticamente el devenir existencial del hombre al desarrollo mismo de la vida cultural. En tal sentido establece un programa esencial y definitivo para el desarrollo del universo humano sobre cuya conciencia se refleja el mundo tal como lo percibimos y entendemos como realidad.

Los jardines privados

La casa del juristaGustav Scheu en Viena, fue diseñada por el arquitecto Adolf Loos en el año 1911. Tratándose de una de las primeras casas con cubiertas planas en un barrio residencial absolutamente neoclásico, su carácter simple y moderno cosechó primero indiferencia, luego rechazo y mas tarde innumerables inconvenientes municipales. Los residentes de la calle Larochegasse Nº 3, en el barrio de Hietzing se sintieron humillados. El diseño presentaba una sucesión de terrazas escalonadas nunca observadas hasta ese momento. Básicamente quedaba expuesta una solución asombrosa, la vivienda ofrecía un grado de libertad muy particular. Aún dentro del gusto burgués, podía observarse que cada generoso balcón terraza proporcionaba una salida privada, artificio que había sido vedado mediante las condiciones duras de la arquitectura decimonónica. Por lo tanto esas terrazas no eran otra cosa que un sucedáneo de la vida natural, la evocación de un edén privado; una aproximación a los magníficos jardines que rodeaban históricamente las Vilas burguesas hasta el siglo XIX.

Las interminables charlas entre Adolf Loos y Gustav Scheu, es decir entre diseñador y cliente, podrían ayudarnos a completar el círculo de discusión programática y técnica. Ningún objeto puede prescindir de este vínculo. No hay diseño sin usuario. No hay arribo posible sin discusión. En tal sentido, ––y sospechando que en su gran mayoría debieron referirse al tratamiento espacial y material de los interiores–– ambos prestaron oído a la arquitectura inglesa conservadora y dominante, pero también, en un furioso contraste, el interior de aquel extraño fruto de apariencia austera, mostró sin ambages el mismísimo pulso decorativo propuesto por la Escuela de Chicago: Artesonados, pisos y columnas son finalmente diseñados en madera y los espacios se definieron dentro de una pormenorizada y culta asimetría. Luego del gran incendio de 1870, la ciudad de Chicago, próspera y pujante se renovó totalmente. Esto consideró una nueva manera de arribo técnico: pequeños rascacielos de estructuras metálicas, un uso diferente de los mampuestos en función de una estructura mas liviana, mayor superficie acristalada, terrenos exiguos y soluciones formales de gran dinamismo.

En este juego, no obstante, ambos aceptaron con agrado una nueva posición social que los conectara con el progreso y eso mismo, terminó por definir la obra como un todo. Al respecto del exterior, acaso una serie de volúmenes limpios y sencillos, discutieron probablemente la idea misma de progreso. La imagen terminó siendo disruptiva ––y fascinante–– para enfrentarse a un contexto de vecindario historicista y clásico. Sólo años mas tarde, se convertirá en una obra de culto.

Adolf Loos diferenciaba la cuestión central de la arquitectura con la subjetividad del arte puesto en valor por el juicio del gusto social. Esta discusión aún sigue en pié y no logra dirimirse probablemente hasta que la filosofía de las ciencias o la filosofía orientada a objetos ingrese en su campo de análisis y deje de verse la raíz del arte y la naturaleza como únicas articulaciones de la estética. ¿Acaso pueden pensarse el arte y la arquitectura por fuera del mercado?

La aristocracia del arte y los arquitectos apoyados en la misma estructura de linaje prestan sus argumentos incondicionalmente para sostener ––de ahí su carácter conservador–– la pirámide cultural que sus antecesores constuyeron o ayudaron a construir e implica un enorme negocio inagotable, tan bueno como el comercio de telas y metales preciosos de todos los tiempos. Dos décadas mas tarde, junto a la experiencia de entreguerras y en el impasse de la reconstrucción económica de la región, los diseñadores siguieron alimentando el fuego y el exotismo inspirado del modernismo europeo. Es decir, los períodos Art Nouveau y Art Decó, Eclecticismo, Etc., para citar una gama de ejemplos cuyos valores sintáctico-formales-materiales abrevaron tanto en la naturaleza como en la figuración geométrica.

Exteriores e interiores de riquísimos motivos, espacios formados por los recursos de un tema, decoraciones aún en contraste con la idea misma de confort. Pero estos ejemplos no pudieron formar parte de la historia del diseño de no haber sido necesidades particulares de la clase misma que motorizaba ese gusto estético. Agotada buena parte de la necesidad por la adjetivación formal, el ornato y la referencia clásica, el diseño ––junto a las artes y las letras en una revolución global–– buscó nuevos horizontes.

El Palacio Piria en Punta Lara, ––Ciudad de La Plata, Argentina–– actualmente en estado crítico, fue edificado en medio de un bosque ideal y podría decirse que a tal efecto, su partido arquitectónico fue concebido como si se tratara de una Vila Renacentista. Por lo demás se observa como una construcción de estilo neoclásico italianizante. Su preexistencia no fue otra que el modelo que ofreció el propio renacimiento Italiano del siglo XVI.

Resulta incómodo, quizás curioso, pensar el contexto histórico de ambas residencias y su equivalencia ––la casa Scheu y el Palacio Piria–– ya que ambas fueron construidas en la misma década del siglo XX, entre 1910 y 1920. Sin embargo, aunque bastaría leer el manifiesto de Adolf Loos, Ornamento y delito para ingresar directamente al meollo de la cuestión, creo que la discusión es aún mas amplia. He acotado la confrontación en ese rango jerárquico: dos vilas burguesas [la comparación es una idea cercana a la equivalencia] el camino en tanto produce algunos nuevos atajos y lecturas que explicarían en suma la necesidad de ambos diseños de crear valor en un mundo que se construía desigual.

A lo largo de la historia los encargos de arquitectura y sus mandantes han sido una invariante del poder. Pero la relación privada entre diseño y clase no se dio solamente en el mundo privado. En la esfera pública los arquitectos no han construido sino la relevancia ––a veces absurda–– de los gobernantes de turno. En una aproximación a los problemas de la adjetivación como discurso estético podemos encontrar que la decepción del diseñador se encuentra primordialmente en ese encargo. Esto sin detrimento de quienes en oposición sufrieron la voluntad manifiesta de esas correcciones e intentaron torcer el brazo del mandato. Emperadores, presidentes y aún ministros, papas, consejeros y también guerreros han modelado la idea y hasta el gusto social a las exigencias de la historia que prologaban. Sin dudas la humanidad complaciente ayudó a construir la pirámide cultural en nombre de la jerarquía de esos mandatos. Tampoco tuvo manera ni fuerzas para discutir lo que entendieron siempre como una sabia elección de las formas y los procedimientos.

Los gobiernos bajo su influjo económico, político y social, diseñaron también las ciudades dándole forma a la existencia misma de su defensa y atesoramiento de sus conquistas. En otras palabras, planificaron la vida social en relación a un funcionamiento estrictamente organizado. La ciudad en acuerdo a esa forma y organización, en definitiva, fueron apenas apropiaciones inocentes. Los artistas, en tanto, fueron sometidos bajo el poder de la gestión y así poder formar parte de las mismas inquietudes: construir la cultura superior mediante sus habilidades ––y a no dudar–– sus completas condiciones artísticas. Pero las pinturas de Miguel Angel pudieron haber sido otras a no ser que sus mentores hayan pensado una idea distinta acerca de qué decir en las techumbres de sus iglesias. Miguel Angel, de hecho, dejó sus obras más personales prácticamente en el secreto, obras que definitivamente la época tachó de inconclusas o de ensayos. O si se quiere, de períodos oscuros y peligrosos como las realizadas durante el Manierismo y cuyas alteraciones estilísticas fueron observadas como excesos o simplemente pensamientos degenerativos y decadentes. Recapitulando, sólo las obras encargadas y aceptadas por el poder han formado parte del cenáculo de la cultura. El resto, ha sufrido la compasión del anonimato y el olvido y a contracorriente, terminaron como representaciones bastardas de la vida marginal. De ese influjo, pero en pleno siglo XX, las mansiones racionalistas y los palacios neoclásicos constituyeron indudablemente el mismo gusto burgués que los períodos históricos que representaban.

Anacrónicos y fruto de las lecturas atentas de los emprendimientos europeos del siglo XIX, y alertados con las estampas de la época, se lanzaron a revalidar su forma distinguida que comenzaba a distorsionarse. Y tal como sucede con las modas que se conectan indolentemente con los períodos de la historia, racionalismo e ilustración abrevaron en las fuentes del clasicismo para poner blanco sobre negro sobre los aspectos que la modernidad ubicaba en lo académico. El neoclasicismo aparece como una idea arqueológica de recuperación del pasado histórico. Acaballada en esa idea, los comerciantes de principio de siglo XX en Sudamérica hicieron lo propio validando las viñetas de la Europa racional y finalmente erudita.

Por lo tanto el Palacio Piria que presta su nombre gracias a su último comprador (otra vez la ecuación directa entre propiedad, consumo y capital) es una construcción fuera de tiempo cuyo encargo no fue obra sino de algún burgués acomodado, inquieto y acaso ignorante. Piria, en tanto, era un comerciante habilidoso, que utilizó su dinero para comprar excentricidades como el palacio mismo y venderles pilotos a la sociedad uruguaya en épocas de revueltas y esclavitud. En fin, el círculo del diseño sobre la base del consumo cierra perfectamente y los pilotos llamados curiosamente “Remington” fueron ofrecidos al público de la época acompañados de un slogan de venta que con-fundía astutamente el nombre del arma con la marca de venta del piloto. El Palacio Piriacon su arquitectura de museo y su encanto refinado y aún viciado de ornatos y detalles, ha tendido a posteriori el mismo destino que otro palacio en Buenos Aires: hospedar niños bajo la orfandad de la guerra. Pero mucho antes que todo esto sucediera, mientras se construía el Palacio Piria, Gropius fundaba en Weimar, la Escuela Bauhaus. Y antes aún, lo que torna mas singular la equivalencia histórica, Loos discutía el ornato como algo irrelevante y aún execrable. Pero los dos diseños, la obra en el bosque de Punta Lara y la casa de la calle Larochegasse Nº 3, en el barrio de Hietzing, comparten sin discusión el origen burgués por la moda. Ambas construcciones suscitaron enconos y admiración y sus propietarios ayudaron a construir el gusto de la época sin que esto pueda imaginarse exagerado.

La Casa Farnsworth, –una vivienda unifamiliar proyectada y construida por Ludwig Mies van der Rohe, entre 1946 y 1951 en un bosque al borde de un río–, trata de un organismo complejo transparente cuya exterioridad plena es su inquietante interior. ¿Cómo se comporta una casa transparente? ¿Hay una experiencia colectiva de la memoria individual? En todo caso las condiciones de su opacidad o transparencia son producto de acuerdos morales mas o menos distinguibles. Admirada y archicopiada sin pausa, se trata también de un encargo aristocrático: una casa de temporada.

El dato representa una idea rectora contundente: un prisma vidriado, acaso invisible, que borra los límites entre la vida privada y el paisaje, siendo la única condición de reserva e intimidad, la ausencia total y absoluta de senderos ––una forma de la memoria–– para llegar hasta ella. Puede decirse que la casa está resuelta mediante una envoltura de cristal continua y apenas dos losas planas que se comportan bajo la noche como una pantalla de cine o una linterna que alumbra la expectación del paisaje. Si entendemos la casa como un organismo complejo, una herramienta completa capaz de socializar nuestras conductas, ¿Podría la Casa Farnsworth articular un modelo distinto posible dentro de una ética común?, es decir, ¿Habitarla? ¿Puede habitarse una casa transparente? ¿Cómo podrían entenderse los comportamientos privados desde la exhibición  pública sin límites? Quizás la casa permita, como ningún otro objeto conocido, extender los acontecimientos humanos en poéticas extraordinarias, e irreflexivas. La casa, podría decirse, es un diafragma que respira junto a nuestros goces y ficciones; nuestras acumulaciones tanto físicas como sueños y hallazgos en una acción misma del acontecer y la existencia.

Oscar Carballo, Mar de la China, Marzo de 2022

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^[1] – Horkheimer y Adorno, 1998: 92)

^[2] – Graham Harman, Hacia el realismo especulativo, ensayos y conferencias.  CABA, Caja Negra: 2015