ISSUE 27/ Agosto 2022

Broodthaers

Ceci n’est pas un objet d’art

La madreperla que ocupa el vacío

por Aftermath Laika

Su primera exposición es en una librería – la Galerie Saint Laurent, de Bruselas. No debería resultar sorpresivo. Las palabras son materia ineludible del arte. Pero el sitio, los
escaparates y sus libros; el lugar que abandona la
exclusividad de la palabra escrita como discurso literario, parece cobijarlo de las representaciones que los artistas de la época consagran como lenguaje: la cultura pop y el nuevo realismo.

Creditos: Téxtos, Diseño e Ilustración Aftermath Laika® / Buenos Aires 2022

El recién nacido es una obra de Constantin Brancusi fechada en 1915. A pesar de su materia monolítica –una talla directa en mármol– el objeto remeda la tensión superficial de una gota de agua que se mantiene fuertemente unida y aislada mediante la atracción de sus moléculas; una energía capaz de condensar a un tiempo el fulgor metafísico del artista mientras observa con precisión obsesiva la indeclinable estructura orgánica cuyo origen le da inspiración. La forma pura, –para el artista, una alegoría del nacimiento– propone una relación definitiva entre el origen elemental de las formas de la vida, y lo esencial del cuerpo que irrumpe: la cabeza y el llanto como expresiones primeras. Discípulo del gran Rodin, –de quién se aleja para crecer como artista–, las esculturas de Brancusi inspiran a su vez, a Henry Moore. 

Hasta mediados de la década de los sesenta, Marcel Broodthaers es librero y poeta. Atrincherado entre sus libros, no piensa en obra artística; siente pena alrededor de sus palabras reunidas: los poemas escritos entre la década de 1950 y 1960 no interesan a nadie. Sus dos referencias principales son René Magritte y Stephane Mallarmé. La acumulación de las cajas con sus ediciones sin vender establecen una suerte de arquitectura vacía, ordenada e inerte. Broodthaers considera la posibilidad de quemar esos poemas pero los utiliza en una operación distinta: un amasijo de yeso y papel donde las palabras quedan atrapadas y ocultas para siempre en una especie de escultura: Pensé-Bête in plaster. La celebración del fuego, de la pérdida, de cierta frustración alrededor de la vida del poeta se vuelve una materia pastosa pero acaso menos pesada; esa obra es el comienzo de toda la obra de Broodthaers, si es que podemos definir el trabajo de un artista con un comienzo y un final. ¿El huevo de Broodthaers?

Desde 1964 hasta 1976, Broodthaers comienza a pensar sus objetos como palabras; materialidad que ha acumulado herméticamente hasta el momento. Su primera exposición sucede en una librería: la Galerie Saint Laurent, de Bruselas. No debería resultar extraño. Las palabras son materia ineludible del arte. Pero el sitio, los escaparates y sus libros; el lugar que abandona la exclusividad de la palabra escrita como discurso literario, parece cobijarlo de las representaciones que otros artistas de su época consagran como lenguaje: la cultura pop y el nuevo realismo. La librería se vuelve entonces un ámbito distinto. Probablemente al entender el arte como objeto social, obra y sitio responden a su manera como un aspecto orgánico de lo político; un discurso personal que no abdica al señalar el arte con un papel secundario en la sociedad.

Pero algo le llama la atención a Broodthaers: las cáscaras de huevo. Una estructura perfecta donde entre 7000 y 17000 intersticios condicionan su permeabilidad. Pero hay una curiosidad extra: el carbonato de calcio es el componente principal de todos los huevos, sean de reptiles o aves, pero además lo es de innumerables estructuras minerales rocosas; estructuras bioconstruidas por precipitaciones que incluyen las conchas de moluscos. Previamente escritor, posteriormente cineasta, Broodthaers plantea sus objetos apelando al vacío (el interior vacío de una valva abierta, el contenido ausente en palabras deshechas) Sus obras construidas de palabras, parecen impulsarse como descartes de un libro ausente, abstracciones que necesitaron también de una monocromía radical.

Para Christophe Cherix, curador en jefe de la retrospectiva de Marcel Broodthaers exhibida en el MOMA de Nueva York en 2016, la reducción del uso del color en el artista no trata de otra cosa que de aquel pasado como poeta y librero: la tinta negra tipográfica impresa en papel blanco. Puede decirse en todo caso que se trata de una economía de color representada en una enorme variación de contraste posible: el negro azul profundo de las valvas de mejillón, la luz blanca extrema de la cáscara de huevo; la transparencia de la lluvia. Acaso la fotografía en blanco y negro (la emulsión de plata sobre papel) enfrenta la misma mezquindad virtuosa que el color pareciera arrogarse con su esplendor.

Pero las cáscaras de huevo y las valvas de mejillón poseen además una mención inequívoca de lo improductivo; lo estéril. La temporalidad de los objetos en manos de Marcel Broodthaers parecen explicar el tránsito de lo inútil, una experiencia que logra despabilar el sentido de un objeto nuevo cuando irrumpe en el arte. Vale decir, una mutación inesperada que oculta lo ineficaz para volverlo notoriamente paisaje; constelación: poema al fin cuyo centro se reinstala indefinidamente mas allá de su significación parcial y provisoria.

 Los objetos en el arte no tienen función alguna. Es curioso que la obra mas compleja de Marcel Broodthaers haya sido la creación de un Museo personal, una rara formula que en todo caso buscó antes que el ego personal, consumar una suerte de advertencia al postular el presente de la obra producida mediante su reunión paródica futura. A ese sitio, Marcel Broodthaers lo llamó Museo de Arte Moderno, Departamento de las Águilas.

El curador Christophe Cherix reflexionó que con el desarrollo de ese espacio museístico en vida, el artista asumió una posición dualmente central y marginal a un mismo tiempo: al comenzar una tarea de director y dejar atrás la del propio artista supuso una crítica sobre la producción personal y la realidad de los museos: «el artista toma definitivamente el control de la obra y se desprende del objeto»

Broodthaers no duda y entrevista a un gato; un film que el artista presenta entre sus obras. La conversación fue grabada en el mismo Departamento de águilas, –en Düsseldorf, 1970– y se trata de una única escena mediante un plano negro, ciego, donde escuchamos en primer plano la voz del artista y  desde luego, la de un gato. No hay mas. La oscuridad de la película permite detenerse en las conjeturas del poeta. (Hay una transcripción completa que puede chequearse aquí.)

Entrevista con un gato se desarrolla así:

Marcel Broodthaers: ¿Es esa una buena pintura?… ¿Corresponde a lo que esperabas de esta reciente transformación, la cual va, del Arte Conceptual a la nueva versión  de un tipo de figuración, si se puede decir?

Gato: Miaow.

MB: ¿Eso es lo que piensas?

Gato: Miiaaw..mm..miauw..miauw.

MB: Sin embargo, en este color, es muy clara la esencia de la pintura que se estaba haciendo en el período del arte abstracto, ¿verdad?

Gato: Miaaw..miaaw..miiaw..miaw.

No parece feliz ceñir el pensamiento visual dentro de la caja oscura de las disciplinas; sitios donde nada entra ni sale una vez concluida la experiencia del hacer artístico. Esa opacidad que termina por enfrentar percepción y razón, ese impedimento, es la cara inversa del arte. Tampoco pareciera tratarse de un problema de transmisión. El contacto con la experiencia artística incluye sin atenuantes nuestra voz, –una posición que el autor desconoce al momento de trabajar su obra–; vale decir, una doble ignorancia que nos permite nadar dentro de nuestro propio mundo y al fin asumir las condiciones de eso que entendemos como experiencia.

Pregunta Marcel Broodthaers; responde el gato:

MB: ¿Estás seguro que no es una nueva forma de academicismo? 

Gato: Miauw.

MB: Si, pero, si es que es una innovación atrevida, es aún discutible…

Gato: Miaw.

MB:  Es todavía…

Gato: Miaw.

MB: Es… es todavía tema de mercados…

Gato: Miaauw.

El Departamento de águilas enfrenta la idea del mercado del arte con el arte mismo. Considera una instancia estéril la conservación de una obra que solo puede retornar a la memoria del artista en tanto pueda liberarse de su compromiso con la historia misma del arte. Reflejar a un mismo tiempo la maquinaria del museo, la clasificación razonada, la imprevisibilidad del público en la experiencia con la obra; su curiosidad. Pero paradójicamente, en términos museísticos, en tanto sitio, no hay obras de Broodthaers dentro; se trata de un Museo vacío salvo por una serie de postales, cajas y reseñas, y desde luego, la inefable entrevista al gato.

MB: ¿Qué harán quienes compraron las cosas anteriores?

Gato: Miauw.

MB: ¿Las venderán?

Gato: Miiauw..miaa.

MB: ¿O continuarán? ¿Qué piensas?, Porque, en este momento, muchos artistas especulan respecto a eso…

Gato: Miaauw..

Las obras recuerdan obras; pero también sueñan objetos inexistentes: una caja cerrada cuyo interior secreto solo puede ser confiada a una conjetura o   la mera imaginación. Entre lo verdadero y lo falso pueden verse vitrinas pobladas de objetos variopintos, inadvertidamente vulgares que sin embargo se vuelven diáfanos e irreductibles a su primera función. La mención a su maestro y amigo es permanente: las piezas están numeradas y señaladas con un título que se repite: «Ceci n’est pas un objet d’art» La entrevista al gato mantiene esa indagación: se trata de una reiteración sinfín, variaciones sobre la obra de Magritte.  Broodthaers insiste:

MB: Esto no es una pipa.

Gato: Miaouw…

MB: Esto es un pipa.

Gato: Miaouw.

MB: Esto no es una pipa.

Gato: Miaouw… (Etc.)

Los oficios curatoriales que enfrentaron siempre las exposiciones  retrospectivas de Marcel Broodthaers han sufrido un colapso permanente a la hora de encontrar la forma de reunir el material salvo procediendo mediante una lógica broodtaheriana: la adecuación del discurso poético mediante un espacio y una reunión que el mismo artista no conoció en vida; al fin y al cabo, editar poesía congregando el material conocido en un orden, una traducción; un papel y hasta una extensión completamente nuevas.

Ninguna obra literaria –tampoco visual, filosófica, musical– muere al pié del autor ni resiste la voz en rebeldía del lector. Otro poeta, –también belga–,  Henry Michaux, escribe poemas y ensayos mediante dibujos. La palabra, como razón de la escritura o cómo pleno dibujo ensaya su propia deriva de todas las formas posibles. Leer a Michaux no considera una experiencia únicamente literaria del mismo modo que sus dibujos puedan encerrarse en un discurso visual. ¿Acaso sus textos dibujados son mera escritura? La palabra es parte en todo caso de un bordado impreciso que le permite articular al artista su pensamiento inquieto que brota sin descanso entre un subconsciente impiadoso y una sabiduría crítica aceitada. 

En el Museo de la imaginación, Broodthaers establece un espacio arquitectónico blanco, de boisserie clásica y vacío de muebles. No hay cuadros en sus paredes, salvo escritura, la misma tipografía caligráfica que ha utilizado Magritte en muchas de sus obras. Las palabras crean un patrón virtual al considerar una proporción de blanco de igual importancia que la palabra escrita. El tratamiento puede pensarse también como una textura tal como ha sido utilizada por Michaux en su obras pero acercándose al diseño simbolista de Stéphane Mallarmé para su poema ilustrado «Un coup de dés jamais n’abolira le hasard»: las palabras se ordenan aleatoriamente del mismo modo azaroso que los dados lo hacen al caer por una cubierta de un barco. 

Ambos surrealistas, Broodthaers y Michaux abordan el arte al mostrarse ácidamente en contra del sistema como una impertinente boutade. Ellos mismos podrían ser el señalamiento del arte. De hecho lo hemos visto: Broodthaers lo hace mediante un museo propio; mediante una crítica voraz entre el valor de una obra y aquello que pueda llamarse original. Pero tampoco hay copia: Sus obras son ficciones que construyen la realidad del arte hasta hacerlo desaparecer. Broodthaers no dejó nunca de preguntarse que era al fin una obra de arte. ¿Puede pensarse como un resto inacabado; como los residuos de una idea cuya materia fue solo pensamiento?

MB: ¡Entonces, qué cierren los museos!

Gato: MIAUW!

MB: Esto es un pipa.

Gato: Miaouw.

MB: Esto no es una pipa.

Gato: Miaouw…

Al igual que Guy de Maupassant, Marcel Broodthaers murió muy joven y podría decirse que su carrera artística fue una suerte de estallido similar al del escritor francés. Guy de Maupassant escribió en Pierre et Jeans que «La menor cosa tiene algo de desconocido. Encontrémoslo. Para descubrir un fuego que arde y un árbol en una llanura, permanezcamos frente a ese fuego y a ese árbol hasta que no se parezcan, para nosotros, a ningún otro árbol ni a ningún otro fuego».

La realidad de ambos podría resumirse en estas líneas ya que un árbol que se consume proyecta un estado de gracia, de libertad, que no podría describirse mediante ningún otro. Lo pequeño y lo fatuo en la medida de aquello que desaparece luego de haber celebrado su existencia.

Cierto pesimismo marginal guía su trabajo mediante una linterna ácida y radical. No es mentira que piensa que quizá debiera ganar algún dinero y desde luego reemplazar el olvido con el éxito inmediato. Un lingote de oro de Broodthaers propone ser vendido al doble de su valor: una parte en oro, la otra como obra de arte.

MB: Esto es un pipa.

Gato: Miaouw.

MB: Esto no es una pipa.

Gato: Miaouw…

MB: Esto es un pipa.

Gato: Miaouw.

MB: Esto no es una pipa.

Gato: Miaouw… [se repite la secuencia durante minutos]

Una placa en relieve expuesta en El Departamento de águilas dice así:  MUSEUM    enfants    non     admis.

La advertencia no parece desafortunada. Tampoco parece reflejar una categoría humorística. En la actualidad, los museos y las obras de arte están cuestionadas desde perspectivas diversas, puntos de vista sociales y hasta políticos que acaban por dominar el escenario cultural sin hasta el momento oposición ni discusión alguna. Las instituciones culturales no pueden enfrentar la opinión pública cuya fuerza puede derribar un libro, una pintura, una canción o un videojuego con la misma rapidez que acusa como libre albedrío o amoralidad el arte presente y continuo del pasado. Siendo los artistas, los curadores y las obras, una misma convergencia, la flecha ensangrentada que atraviesa el arte en el presente no deja de hacer centro en una moral que no permite una lectura pasiva cuya historia ha quedado obstaculizada de innumerables acusaciones y posturas alrededor del valor del arte señalado por una sociedad que atribulada, se aleja de su propia realidad  cultural mediante una resistencia política desconcertante.

En el film La Pluie [La lluvia, Marcel Broodthaers, 1969] un hombre escribe una carta.  Eso es todo o parece ser todo, pero en las artes visuales el argumento –la razón de la historia– siempre está sustituido por una presencia invisible. No sabemos nada del hombre ni a quién le escribe, salvo que una lluvia persistente inunda la sala y borra las palabras. En ese tránsito, el escritor abandona la escritura. Bajo el agua, lo que desaparece es el contenido escrito que se vuelve lluvia; lo que queda al fin es el esfuerzo inútil y la fortaleza para sostenerlo.

Aftermath Laika, Mar de la China, Agosto de 2022.