Nociones del mundo artificial

«Buenos Aires Tecnoplástica», Oscar Carballo_© / Pintura electrónica_[10221 x 4656 px] Buenos Aires, Febrero de 2025

En toda ideación, la toma de partido no puede separarse del objeto proyectado. El diseñador se comporta como una suerte de demiurgo. Frente a la cosa proyectada, una vez construida y en orden, se ve obligado a abandonarla. Siendo dos objetos técnicos en sí mismos —proyecto y cosa diseñada—, luego de su expulsión, el artesano desaparece de la vida concreta del objeto. Frente a la cosa construida, pareciera no haber una formalización superior a lo ya pensado.

Cuando el pintor, escultor y artista Miguel Ángel Buonarroti estudió el Panteón de Agripa, una obra romana inaugurada en 125 d.C., se rindió embelesado. El lenguaje arquitectónico que él mismo dominaba como arte y como oficio seguía proyectando un fulgor asombroso. Aquella cúpula técnica, cosa mentale hecha al fin de luz e inobjetable y exquisita materia, postulaba una ficción espacial cuyo destino —lo sabía perfectamente el florentino— no había sido otro que postular el diálogo espiritual entre un sacerdote y sus dioses.

Sin embargo, señalar a un arquitecto como artista es desconocer las disciplinas. Hay casos excepcionales, pero la obra completa de Miguel Ángel o la de Leonardo solo puede explicarse mediante el estudio de una época: el Renacimiento. El cineasta y artista David Lynch, del mismo modo que sucedió con la obra de Clorindo Testa en el siglo XX, construyeron el mismo enigma: ciertamente artistas, hay una obra visual que logra dialogar asertivamente con el diseño. Películas y arquitectura no pueden permitirse demasiadas libertades. Una película no puede plantearse como una pintura; una escultura no tiene funcionamiento alguno. La arquitectura no puede suplantar tan fácilmente sus términos invocando la gracia estética. Los trasvasamientos entre arte y diseño apenas representan una proyección espiritual, una naturaleza que nada tiene que ver con la realidad de aquello construido. En El molino y la cruz (2011), film del polaco Lech Majewski, el cineasta parte de dos ideas convergentes: algunos personajes históricos de una pintura de Pieter Brueghel y su punto de vista, estilo e impronta artística. De hecho, busca empatar las escenas mediante el mismo entorno plástico de La procesión al Calvario, la pintura de referencia.

La diferencia de ideación entre arte y diseño se basa en un juego de propósitos. En el arte —una esfera semejante a la existencia— pareciera haber ninguno, salvo un vínculo comprobable con las tecnologías. Al respecto de su atribución como herramienta política, es nula aunque se quiera utilizarla como tal. En todo caso, su estilismo, por así decir, es una apropiación política posterior y nada tiene que ver con la disciplina. La segunda conclusión aparece pegada a la primera: en el diseño, el propósito —la finalidad— lo es todo. Lech Majewski diseña una película a partir de una pintura.

Generalmente, el goce del proyectista se encuentra en el desarrollo mental del diseño, es decir, en la ideación. Clorindo Testa se ha referido a este aspecto diciendo que, en su caso, nunca hubo sorpresa alguna frente a la obra materializada. Arte y diseño necesitan de una convicción; de una persecución obsesiva. Ir detrás de la idea sin apartarse demasiado. Hay una condición cerrada ahí: desentender la sorpresa del goce coincide con los modos de trabajo tanto del arte como del diseño; mientras el arte podría abandonar la idea a mitad de camino para manifestarse en otra, el diseño necesita un programa estricto donde situar inequívocamente la llegada.

Testa se enfrentaba a la idea de original tal como la postulaba Walter Benjamin: la reproductibilidad técnica es una forma de intervención política donde lo que se derrumba es el aura, la expresión de originalidad como una máquina que abreva en la tradición. A diferencia de lo que pudiera pensarse, a Clorindo Testa le fascinaba imaginar el diseño arquitectónico como una unidad productiva eficiente, un objeto repleto de reglas y razones inamovibles, del mismo orden que el utilizado para fabricar un auto o una heladera. Vale decir, diseñar a través de una serie de prerrogativas sintácticas: evocaciones, un orden geométrico particular, la variación formal; al fin, la expresión del material como fuerza plástica y artística. Esto podría explicar su voluntad de escultor y alejarlo de las categorías fáciles de la forma aparente (encuadrarlo en aquello que hoy parece estar de moda), el brutalismo. Testa era sutil con un material cuya plasticidad, en otras manos, parecería siempre imposible. Sin embargo, dado que sus prerrogativas fueron constantemente orgánicas, Testa moldeó el hormigón como una plastilina tan dócil como podría serlo en las manos de un niño.

Su trayectoria es igualmente moldeable: durante la década del 70 participa del grupo CAYC, un proyecto de investigación artística y técnica basada en la tecnología de sistemas, el módulo, la videoinstalación y la documentación teórica. Se manifiesta entonces dualmente: arquitecto y artista. Bajo el concepto de Arte Nuevo, el grupo ensayó sus preferencias en un entorno emergente tercermundista. Mediados de vanguardia y materiales inusuales parecían estar diciendo que la realidad física de la obra era una existencia inferior: importaban los dibujos; los encargados de postular el documento, la razón técnica y la verificación de esa naturaleza compleja. Desde una perspectiva platónica, el proyecto podía condensar el alma y, en tanto se construyera como cosa real, el diseñador experimentaba el vacío de ese amor idealizado. El concepto de lo bello absoluto, universal y trascendente puede entenderse a propósito de esta singularidad: «En ese punto alcanzamos el modelo de los modelos, la idea de las ideas. Lo bello es lo que hace bello todo lo que es tal».

En la práctica, Testa diferenciaba las escalas de sus envoltorios. Priorizaba, por así decir, la estructura como argumento y condición expresiva del espacio. Los argumentos de arribo no parecieron tener —como ocurrió en Oscar Niemeyer— un origen preciso. No había un recuerdo geográfico mayor a la disciplina misma de su infancia genovesa. Testa vagaba en su memoria mediante el artificio de la observación —un progreso asombroso en el conocimiento de la gramática y la sintaxis que organiza la geometría aplicada a la representación— y al asombro vital de la materia nueva, incluso anticipándose a la expresión de su época. Es decir, proyectaba sin evocaciones mediante una suerte de dictado natural hecho de realidad técnica, datos y sensualidad. Estos parámetros coincidieron con la disciplina estética clásica, ya que su discurso se basó en el goce mismo del conocimiento y aun en la belleza del espíritu por fuera de las condiciones de lo natural.

Testa ha recurrido acaso a las condiciones clásicas de la estética al asociar el espacio como sustantivo formal; lo bello inteligible, es decir, una realidad que le ha sido dada como una suerte de reminiscencia, propiedad del pasado. Al vivir el objeto a expensas de su creador y volviendo a recurrir a los dominios de lo absoluto, la ideación es la progresión de una suerte de paradigma tecnoplástico, de ciencia moldeable. El recorrido de su trabajo no fue otro que el progreso del conocimiento —la geometría y la astronomía— y las nociones del mundo artificial, condiciones subordinadas a la belleza misma de lo inexplicable: anterior, imperecedera, absoluta, eterna. ¿Cómo diseñar una vivienda extraplanetaria, entonces? Para Testa, la arquitectura debería aproximarse al diseño industrial antes que convertirse en una pieza artística. Articular mecanismos en un mismo artefacto técnico.

Mientras Niemeyer historizaba las emociones como ideas firmes a respetar —el gusto por la naturaleza, la cultura ancestral como guía irreflexiva y antirracional—, Testa descartaba las huellas del folklore como una impostación de la cultura de la tradición. En todo caso, ambos buscaban en las formas liberadas de la geometría clásica la audacia estructural. Un discurso privado; una convicción poética y, por tanto, irreductiblemente contrametodológica. Le Corbusier pareciera condensar la mirada que habita en los tres: «El tejado solo hubiera podido ser el teatro de los gatos y gorriones; pero se ha hecho en él una pista de carreras de trescientos metros; (…) Desde arriba, a 56 metros del suelo, se ve uno de los panoramas más grandiosos y emocionantes del mundo: el mar y las islas».

El pensamiento de Testa era abstracto. Puede decirse sin error que su obra alterna y gregaria postulaba siempre una diversidad de soluciones, incluso contradictorias cada vez. Esa realidad no podría revelarse sin una potente liberación de toda atadura histórica y conceptual. Ese plano, quizá, era el que conseguía diluir adecuadamente su cosa mentale en un artista. Quien se haya acercado a su pensamiento al tiempo que a su obra podría caer en un error de percepción. Testa era desobediente consigo mismo. Aunque sus obras parecieran desbordar lo poético, su pensamiento era pragmático. Lo postulaba desde sus días de profesor universitario, donde no se cansaba de repetir que un docente apenas podía correr las piedras del camino de un estudiante. Vale decir: la labor de un docente consiste en un ahorro de tiempo, una variable que acaso finaliza el día que el estudiante logra entenderlo todo de una sola vez.

El diseño, desde su organización circular, nos remite a un mandala. Nada de su núcleo puede entrar o salir, salvo desde sus diversas caras de ataque. Una entrada es también una salida. Para Testa, construir —y acaso disolver— la cosa diseñada en un solo asunto —u objeto, como prefiera llamárselo— es la consecuencia del arribo formal y técnico hacia esa indivisibilidad. Aquí se comprometen las disciplinas en una convergencia total. ¿Cómo podría ser posible fragmentar un diseño en disciplinas distintas y arribar a un único dispositivo eficiente? Dado que es un organismo, la arquitectura, por definición, es una cosa que debe pensarse toda de una vez.

Teniendo en cuenta que todo diseño se organiza mediante tres pautas: programa, ideas rectoras y partido, no hay partido sin ideas rectoras, ni ideas rectoras sin programa. Este panorama supone una tensión crítica entre sus componentes. Así, un programa es un listado más o menos completo de una serie de operatividades y funciones. Las ideas rectoras, en cambio, son «impedimentos»: observaciones técnicas, abstractas y emocionales —en suma, campos dialógicos de enorme arbitrariedad— que el diseñador asume como orgánicos. Para Testa, estos argumentos y anclajes subjetivos —la relación orgánica entre programa e ideas rectoras— organizaron una convergencia profunda y acaso objetiva del modo de convivencia entre un partido y su programa. Su herramienta excelsa —la herramienta clave de todo arquitecto— fue también el corte.

El famoso Banco de Londres —según su nomenclatura original; hoy Banco de Crédito Hipotecario— estableció en su época un lenguaje formal novedoso. Por obra y gracia de la cultura, sigue siéndolo. Acaballado libremente en un entorno edilicio neoclásico, la libertad formal de Testa irrumpió con su ferocidad estética inquietante, algo que se palpaba ya en las costumbres porteñas. Testa postulaba en su arquitectura aquello que también veíamos en el cine, en las vestimentas, en los vehículos y en las galerías de arte: un lenguaje cuya libertad espacial examinaba los sistemas de un futuro próximo. Todavía hoy el transeúnte ordinario no logra entender de qué trata el Banco Hipotecario, así como tampoco —salvo circunstancialmente— logra acceder plenamente al edificio: la transición espacial entre la ciudad y el interior propone un camino dificultoso. Nada diferente a lo que sucede con cualquier individuo al trasponer una galería de arte. Solo una pequeña parte de la masa anónima que cruza el microcentro porteño levanta la vista al cruzar la esquina de Reconquista y Bartolomé Mitre. Entender a Testa trata de eso: pasear delante de su mente e intentar un ejercicio de imaginación y goce personal.

Las economías —los avatares políticos y los flujos de distribución de todo presupuesto— tuercen ocasionalmente el rumbo de los emprendimientos. Las obras pueden tanto encaminarse como abandonarse, cambiar de curso y de destino; afirmarse en la memoria o enquistarse malditas y secretas. En Argentina, el edificio central de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno nos recuerda, con su larguísima interrupción, un destino de abandono durante más de dos décadas. En ese avatar, con el paso del tiempo, la obra —y fundamentalmente su programa arquitectónico— se volvieron inevitablemente obsoletos. ¿Valía la pena recuperar el cuadrúpedo —el magnífico edificio proyectado por Clorindo Testa, Francisco Bullrich y Alicia Cazzaniga— bajo el mismo fin para el que había sido pensado originalmente? ¿Puede un proyecto soportar el paso del tiempo y mantener un programa vigente solo por una decisión de salvaguarda patrimonial? El arquitecto neerlandés Rem Koolhaas opina que las obras de arquitectura, con el paso del tiempo, deben considerar inexorablemente su derrumbe. No tendría sentido salvaguardarlas.

De igual modo que el Banco de Londres entre 1960 y 1966, la Biblioteca Nacional sobresalió, gustó y ganó el primer premio en un concurso público de arquitectura en 1962. Una vez más, muchos siguen preguntándose acerca de ese hongo fastuoso que irrumpe el centro de una manzana sobre la elegante calle Agüero. ¿Las preguntas tienen que ver con una visión crítica arquitectónica o con una visión historicista? La obra de la Biblioteca Nacional comenzó en 1971, diez años después de su concurso. Se paralizó como objetivo cultural y político durante la sangrienta dictadura cívico-militar de los años setenta y se retomó en 1990, gracias a un préstamo del generoso Reino de España.

Entre los discursos técnicos del proyecto original, el diseño contempló la ubicación y archivo de los volúmenes en los subsuelos para permitir alivianar la estructura, soportar el peso del papel, protegerlos de la luz y el calor y recuperar los espacios a nivel de la calle para usos de recreación pública, tal como la expropiación efectiva de los terrenos de toda la manzana contemplaba en las bases. La Dirección General de Arquitectura Educacional despedirá a Testa y al resto de los arquitectos proyectistas de la Biblioteca Nacional; una obra que fue terminada en 1996, veinticinco años después de haber sido pensada para una sociedad y una cultura que ya difería de sus modos originales de archivo y clasificación editorial. Hoy, los volúmenes de texto parecen navegar en la transparencia de la nube. La Biblioteca Nacional de Testa se asemeja a un organismo que apenas concibe su calidad de museo; la obra en sí, a un organismo del pasado, una recuperación paleontológica, acaso una escultura, una obra de arte.

Oscar Carballo, Mar de la China, mayo de 2025