«Avanzada cubista» Oscar Carballo / Pintura digital, Buenos Aires, enero de 2026
En 1889 la técnica todavía podía ser imaginada como emancipación. Sin embargo, en 1937 la Exposición de París, una organización en forma de paseo público, se presentó como espectáculo; quizá anunciando la catástrofe con desinterés. La guerra todavía no había comenzado oficialmente entre las potencias occidentales, pero su perfume ya estaba presente en España. Entre relaciones diplomáticas y cálculos económicos, nadie podía ignorar su inminencia, algo que comenzaría el primero de septiembre de 1939.
Mientras la mayoría de los países ya habían notificado su colaboración antes del verano, Alemania dudó en participar. Confirmó su presencia recién en octubre de 1936. El comité francés la esperó dedicándole una centralidad total. Lo mismo sucedió con la presentación soviética. Aunque no hay registro de que tanto Alemania como la URSS tuvieran estatutos de privilegio, el emplazamiento sobre el eje urbano histórico de Paris pone en duda ese dato. Las secciones extranjeras ocuparon la “place d’honneur centrale”, sobre el eje que va desde la gran entrada del Trocadéro hasta la École Militaire. La Torre Eiffel quedó como vértice visual y testigo estético, un escenario que el urbanismo francés mantiene hasta hoy como discurso inamovible de su ideología: espacios donde leer la historia de Francia, el poder militar y estatal y desde luego la modernidad tecnológica. La obscenidad del evento de 1937 se reflejó entonces en la convivencia de una serie de países poderosos bajo un lema inocente: Exposición Internacional de Artes y Técnicas en la Vida Moderna.
Alemania y la URSS ocuparon así los laterales de ese teatro histórico. Un dispositivo dramático y óptico donde sus pabellones de exposición se enfrentaron teatralmente junto a la Torre Eiffel. La política se presentaba como arquitectura y la ciudad como escenario. Fuera del predio, con solemnidad antes que dolor, las naciones olvidaron el hambre, los bombardeos y los muertos. El pabellón soviético era singular: la URSS no llegaba a París como una potencia antimoderna. Al contrario: lo hace como un estado que reclama para sí el futuro técnico de la humanidad. En ese avatar, tampoco desaparece del todo la herencia de la vanguardia, (los talleres VKhUTEMAS, centro de constructivismo, racionalismo y suprematismo cuyos lenguajes fueron condenados como formalistas o desviados.) y algo de esa impronta queda relacionada a su narración oficial. Entre estatuas de Lenin y Stalin —y un friso de Joseph Chaikov, —El pueblo de la URSS— que representaba las once nacionalidades soviéticas, acaso como una anécdota estética, el pabellón ruso presentó esculturas abstractas suprematistas de Nikolái Suetin, un discípulo de Malevich. El proyecto del arquitecto Iofán emplazó en su cima a El obrero y la koljosiana, una escultura bolchevique de la artista Vera Mújina. Puede verse, nada fue experimental en el sentido de aquellas vanguardias rusas de los años veinte sino monumental y heroico, y, en esa distribución de formas y símbolos, profundamente oficial. El trabajador y la campesina rural —dos duros personajes de acero inoxidable— avanzaban al cielo con sus herramientas de trabajo —la hoz y el martillo— como si la arquitectura misma los necesitara para su funcionamiento. La Unión Soviética se presentaba como heredera de la revolución técnica, obrera y moderna. A tal fin había disciplinado y, también clausurado, buena parte de las condiciones que habían hecho posible la vanguardia rusa. Al igual que sucedió poco tiempo después en la Bauhaus de Weimar, sus docentes, estudiantes y legado ya se habían dispersado en 1930. Aquel laboratorio que articulaba arte y técnica; industria, diseño, arquitectura y vida cotidiana, quedó en manos de las instituciones políticas. Cabe aclarar que el realismo socialista ya había sido impuesto como doctrina oficial cuando el Politburó disolvió las asociaciones literarias en 1932. Luego se extendió al teatro, cine, artes visuales y música. A partir de ahí, la obra artística buscó ser comprensible, heroica y fundamentalmente pedagógica, vale decir, útil para consolidar el proyecto socialista. De tal modo, la URSS no lleva a Rodchenko, a Popova y a Tatlin; a El Lissitzky y a Malevich. Lleva, en cambio, una síntesis monumental y figurativa: la heroicidad estatal soviética. Hay registros de un gran fotomontaje del artista experimental letón Gustav Klutsis —miembro importante de la vanguardia constructivista a inicios del siglo XX pero que fue absorbido por el estalinismo— sobre la nueva Constitución soviética: un Stalin gigante sobre una multitud de delegados soviéticos. El visitante del pabellón soviético debía atravesar etapas, ver teoría política, naturalmente, y, entre tanto, examinar la vitalidad de la maquinaria estalinista; tractores, automóviles y herramientas; el balance triunfal de los veinte años de la Revolución.
En esa escenografía diplomática, la propuesta alemana mostró solemnidad. Lejos de una arquitectura de experimentación técnica y ligereza moderna, el mando del Tercer Reich construyó un edificio rígido hecho del más puro y despojado clasicismo monumental. El pabellón, visto de este modo, no reflejó tan solo una obra de arquitectura: consideró principalmente una pieza más del aparato estético nazi. El Das Deutsche Haus semejó acaso un templo. Una construcción neoclásica y severa de 54 metros coronada por el emblema del Reich, un águila imperial de bronce diseñada por el escultor Kurt Schmid-Ehmen que no solo amenazaba a su vecino soviético: parecía vigilar también el cielo de París. Según la documentación del Centro de Documentación de Núremberg, los edificios diseñados por Albert Speer —el arquitecto ladero de Hitler— debía cumplir con una serie de «fantasías de dominación»: vale decir, estructuras que en tanto mostraran permanencia e intimidación, disciplinaran a la comunidad. El pabellón alemán pareció buscar así una versión comprimida de Nuremberg; la gramática visual y política ensayada en aquel gran escenario ritual de explanadas, tribunas, avenidas y edificios bajo la luz ceremonial de las antorchas.
El Tercer Reich ya había organizado en Múnich una Gran Exposición de Arte buscando definir qué debía ser el arte “alemán”. Lo decidieron alrededor de héroes, paisajes y mitología germánica. Sin dudarlo, el régimen montó la exposición de Arte Degenerado, donde ridiculizó y condenó el arte moderno a un juicio sumario: confiscó miles de obras modernas de museos alemanes para exhibirlas como basura. Para la Exposición de París de 1937, presentaron un arte útil capaz de llevar adelante una propaganda eficaz. Georg Kolbe, acaso el escultor vivo más famoso y respetado de Alemania para la época, fue utilizado de tal modo aún sin estar afiliado al partido. Sus desnudos heroicos tuvieron una lugar central. Lo moderno es aceptado así como instrumento pero rechazado como libertad formal: los nazis podían insultar a Kandinsky, a Grosz y al expresionismo, y al mismo tiempo promover radio, cine, aviación e ingeniería moderna. Dado que toda vanguardia había sido declarada degenerada —y la escuela Bauhaus cerrada cuatro años antes— los artistas del régimen discutían la raza, la familia y la disciplina. La escultura monumental del austro alemán Joseph Thorak, esta vez sí, uno de los artistas oficiales del Tercer Reich, y, virtualmente el encargado de diseñar los frisos de las obras del arquitecto Speer, mostró la camaradería masculina germana, un aspecto sobresaliente de la estética académica neoclásica. El interior del pabellón enseñó las vistas nocturnas del propio edificio de Speer, y, entre ellos, láminas de tecnología e industria: los productos más avanzados de Alemania.
Francia, el anfitrión, expuso una idea de encargo público y difusión cultural. Un dispositivo —expositivo— formado por varios sitios alrededor de El Grand Palais, un edificio preexistente construido para la Exposición Universal de 1900. París misma funcionó como dispositivo estético uniendo en un mismo eje el río Sena, el Trocadéro, la Torre Eiffel, los Champ-de-Mars y el Grand Palais. El resto fueron innumerables sitios temporarios. Unos dedicados a la paz y la educación, otros a la solidaridad nacional, la higiene y el trabajo. Tampoco faltaron el cine y la radio. En ese clima, y bajo la influencia de Jean Perrin, Nobel de Física y miembro del gobierno del Frente Popular, la muestra francesa fue pensada como un centro de acción científica directa: experimentos y demostraciones.
La exposición, prevista originalmente para inaugurarse el 1 de mayo, se abrió oficialmente el 24 de mayo y al público el 25, con muchos pabellones todavía sin terminar. La Torre Eiffel, nacida en otra Exposición internacional —la de 1889— bajo el discurso de la plenitud industrial y republicana, ofreció un marco distinguido y protector para dialogar con los monumentos vecinos. No fue desarmada por razones que ya estaban consolidadas antes de 1937. Había sido pensada como estructura temporal, pero su uso científico y militar la salvó: la telegrafía sin hilos, los ensayos de radio y su valor estratégico llevaron a renovar la concesión de Eiffel a partir de 1910. En 1937, además, fue modernizada para la exposición con nueva iluminación y remodelaciones en el primer piso y en los restaurantes. No hubo, no debió haber celebración, especialmente frente al futuro que ocupaban los países. Lo que la Exposición de 1889 todavía creía —o fingía creer— que la técnica podía organizar un porvenir común, apenas presentó en sociedad una escenografía política. En 1937, Francia vuelve a sostener la Torre Eiffel como un emblema, aún cuando ya no inauguraba nada. Vale decir que la torre quedó como testigo decimonónico de una escena oscura y trágica, donde el monumento técnico apenas sostuvo la relevancia estética de una nación que siempre ocultó sus políticas bajo ideales cultivados. Mientras La Exposición Universal de 1889 había sido pensada para celebrar el centenario de la Revolución Francesa y reafirmar la estabilidad republicana— el entusiasmo de construir la estructura más alta del mundo frente a 44 países y más de 61.000 expositores— la Exposición Internacional de Artes y Técnicas en la Vida Moderna de 1937, se desarrolló bajo un sustrato distinto: la crisis económica; las huelgas internas y las tensiones internacionales.
El contexto político es decisivo. Hitler gobernaba desde 1933; el régimen había abandonado la Sociedad de Naciones, formado el eje Roma-Berlín con Italia y firmado el Pacto Antikomintern con Japón. Incluso asistía militarmente a Franco en la Guerra Civil Española. Cuando Alemania llega a París, lo hace como una potencia que todavía negocia diplomáticamente, pero que ya está organizando la guerra. En ese marco, Francia mostró muchísimos artistas. Entre ellos al pintor cubista Fernand Léger, cuya obra había desembarcado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y el Instituto de Arte de Chicago dos años antes. Se le encomendó un mural monumental. Debía celebrar el progreso técnico y la electricidad. Su obra Transport des Forces fue emplazada en el Palais de la Découverte. Robert y Sonia Delaunay decoraron los pabellones de la Aviación y del Ferrocarril, también con grandes murales. Raoul Dufy —un pintor fauvista; sumamente gráfico y costumbrista— pintó la inmensa La Fée Électricité, de 60 metros, para el pabellón de la Electricidad.
En 1937, Pablo Picasso era una estrella mundial. El malagueño, había nacido en 1881 y de niño, ya pintaba como un adulto. Muerto en 1973, su recorrido artístico parece interminable. Al comienzo del 1900 Picasso frecuentaba la bohemia francesa y el modernismo catalán, pero pronto expuso con Matisse; junto a Braque postuló el cubismo, conoció a Stravinsky y a Satie, debatió sobre surrealismo con André Bretón y entre esos empecinamientos artísticos disfrutó del amor de Olga y Marie-Thérèse. Lo hizo en Antibes, en Juan-les-Pins, en Paris y en Barcelona. También disfrutó de Dora Maar entre 1936 y 1943. Su exposición de 1930 en el MoMa de Nueva York —«Painting in Paris»— junto a una retrospectiva en Londres, lo consagraron definitivamente como el artista mejor pago de la época. Al tiempo que rechaza el puesto de Director del Museo Del Prado, se encierra en Paris a pensar. Es allí donde el arquitecto José Lluís Sert lo visita con urgencia. Se trata de un encargo Republicano: necesitan un nombre de prestigio capaz de hacer circular la causa española por el mundo, y ese lugar, es la Exposición de París. Picasso, como Alemania, tarda en contestar. Reticente debido al carácter político y propagandístico de la encomienda, acepta finalmente los 150.000 francos que Max Aub —amigo y diplomático español en París— le aconseja recibir. La República, con ese honorario, se asegura una obra suya para exponerla en el futuro. Aún sin una idea clara, parece enfocarse en su propia potencia formal y por qué no, traducir la bohemia de los talleres; los pintores y sus modelos.
Son las bombas del Tercer Reich sobre Guernica —una matanza ocurrida el 26 de abril de 1937 por petición de Francisco Franco— lo que impulsa a Picasso a pintar la guerra. El bombardeo ocurrió en el País Vasco; Picasso lo procesó a través de las fotos desgarradoras aparecidas en L’Humanité en la comodidad de su estudio de la Rue des Grands-Augustins, un hotel parisino donde vivía desde 1936. Durante los intensos meses de mayo y junio de 1937, y mientras Dora Maar documentaba y fotografiaba el proceso de la obra, su lujoso Hispano-Suiza con chofer —Marcel Boudin— lo esperaba afuera para trasladarlo por París, llevarlo a sus residencias de descanso o trasladar su obra. Picasso comenzó los primeros bocetos del Guernica el 1 de mayo de 1937. Según la cronología del MoMA y las fotografías de Maar, empezó a pintar el lienzo hacia el 10 de mayo y el mural fue instalado en el pabellón el 4 de junio. Para el 11 de julio, víspera de la apertura del pabellón, ya ocupaba un muro en la planta baja: el propio Picasso había elegido ese emplazamiento integrándolo a la arquitectura de Sert y Lacasa.
Enviado, gestionado y presentado por el gobierno legítimo de la Segunda República, el pabellón de exposiciones de España llevaba líneas y materiales simples y un funcionamiento claramente expositivo pero inorgánico; una operación artística y documental: mientras los visitantes recorrían fuentes ornamentales, escaparates científicos y grandes despliegues nacionales introducía la temática de la guerra. Junto al Guernica, de Picasso, convivieron obras de Calder, Miró y Julio González. Los fotomurales de Josep Renau, cartelista teórico; diseñador gráfico y militante comunista español mostraron su diversidad estética surreal entre el dadaísmo y el constructivismo soviético. El resto: mapas y datos económicos, Misiones Pedagógicas y artes populares. La resistencia moderna, sí ese fue el propósito, mostró apenas una administración simbólica de la denuncia que se perdía a manos del fascismo. Franco no impedía el ingreso de España a la Segunda Guerra por una contradicción moral con el nazismo, sino por cálculo económico y conveniencia política.
Guernica no fue resultado de esa discusión posterior, sino de otra escena anterior: la Guerra Civil Española como ensayo europeo de la guerra total. La República española llevó una obra contingente. Picasso retrató Guernica sin enfrentar a los aviones de Hitler ni a Franco; de tal modo, tampoco devolvió a los muertos. Picasso solo produjo una imagen. Ciertamente una acusación memorable, pero ante todo, una circulación artística.
En esa tensión, la República francesa buscó acaso educar. Una exposición civilizada y universal capaz de cultivar colonialismos y ocupaciones con soltura. Con una capacidad envidiable de encuadrar el relato, Francia convierte el conflicto en cultura. Aloja al Reich, a la URSS, a una España crítica, al Vaticano, a sus colonias africanas, al arte moderno, a la técnica bélica, a la ciencia, al turismo y al espectáculo, y todo eso bajo el signo de una civilización francesa histórica: la ciudad, el poder militar y el arte. No deberíamos olvidar que apenas seis años antes, en 1931, París había organizado la Exposición Colonial Internacional, cuyo propósito declarado era exaltar el poder civilizador de las potencias europeas y norteamericanas: el Palais de la Porte Dorée recuerda que aquella exposición tuvo cerca de 8 millones de visitantes y más de 200 edificios dedicados a representar colonias y territorios ocupados. Francia nunca se muestra como ideología. Se muestra como cultura. Y ésa es su forma más refinada de ideología.
Como una máquina de propaganda en plena crisis, el Guernica fue leído como el “grito de dolor” del pueblo español. Ese podría ser el lema que circula fácilmente hasta nuestros días. El progresismo suele ensalzar a los artistas cuando, mediante su obra, señalan el horror. Una simple operación artística basta. Pero Guernica no impidió Guernica. Tampoco el terror del poder político renovado cada día. El arte, aunque hayas opiniones convencidas en lo contrario, jamás salvó a los inocentes; apenas, puede constituirse en duelo y en narración. La famosa anécdota del oficial nazi que le pregunta a Picasso si él «hizo eso» y Picasso responde: «No, ustedes lo hicieron» funciona más como mito moral que como documento: convierte una matanza en duelo de ingenio, y a Picasso en una suerte de héroe pintoresco; de genio verbal: mientras Guernica denuncia una masacre, al mismo tiempo, consagra todavía más a Picasso. Un Picasso héroe, antifascista, sí, pero donde la supuesta victoria estética contra el terror expone también la completa derrota moral de toda Europa. Al fin, una exposición indiferente cobijando una obra maestra. No tiene sentido fogonear este aspecto sobre la obra de un artista. No es el propósito. El comentario apunta a quienes circulan detrás para crear símbolos a partir del arte.
Picasso ingresa al Partido Comunista Francés en 1944. Louis Aragón, figura central de la política cultural comunista francesa, opera como mediador político-cultural. Visita su taller y elige una litografía. Necesita un emblema para ilustrar el afiche del Congreso de la Paz de abril de 1949: se trata de la famosa paloma de Picasso. El propio Aragón leyó el manifiesto del Congreso.
Mientras la sociedad se apropia de símbolos, el arte, puede verse, no detiene la guerra. Sólo vuelve menos insoportable el olvido. España aún tiene un mapa oficial de fosas comunes de personas desaparecidas durante la Guerra de España y la dictadura franquista; el propio portal estatal subraya que muchas fueron sacadas de sus hogares a la fuerza y que sus familias nunca más supieron su paradero.