ISSUE 15/ Diciembre 2021

Mary Shelley

Frankenstein y La moral de Kant

la experiencia humana y el diseño incompleto

por Aftermath Laika

En Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, Immanuel Kant, el último filósofo moderno de la historia, ensaya ligeramente sobre la moral pública mientras se refiere solapadamente al problema estético. El trabajo será la genealogía que permitirá desarrollar en sus ensayos posteriores y reunidos en la Crítica del Juicio, tres preguntas trascendentales: ¿Qué puedo saber? ¿Qué debo hacer? ¿Qué me está permitido esperar?

Creditos: Téxtos, Diseño e Ilustración Aftermath Laika® / Buenos Aires 2021

En Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, Immanuel Kant, el último filósofo moderno de la historia, ensaya ligeramente sobre la moral pública mientras se refiere solapadamente al problema estético. Se trata de una obra temprana publicada en 1764, en plena era de la Ilustración. El trabajo será la genealogía que permitirá desarrollar en sus ensayos posteriores y reunidos en la Crítica del Juicio, tres preguntas trascendentales: ¿Qué puedo saber?, ¿Qué debo hacer?¿Qué me está permitido esperar?

Mary Shilley escribe Frankenstein, el moderno Prometeo en 1818. Se trata de la historia de Víktor, un entusiasta aprendiz de medicina influenciado por las teorías del momento y asaz, un alquimista en ciernes, que asume estas dificultades y las traslada en forma directa a una vida nueva. No deja de ser curioso: ¿Acaso no fue a instancias de una temporada de encierro en la Villa Diodati que Mary Shelley escribió su obra?

La reunión transcurre durante el verano de 1816 y estuvo formada por escritores, intelectuales inquietos, acaso libertinos –incestuosos– y apasionados. La historia es célebre: cada uno de ellos escribe una historia aterradora. Algunos desisten. Polidori en cambio postula la base de Dracula con su propio Vampiro. La Criatura, o el Monstruo de Shelley, por así decir, nace adulto, acaso sin propósito, salvo por la experiencia científica de dar vida a partir de la muerte o desde la mera investigación del sentido de la existencia. No obstante Víktor contrae la ambición mas peligrosa que pueda ofrecer la conducta de un ser humano: asumir el rol de un Dios en la piel de un simple mortal. Luego la criatura se debatirá en la primera pregunta kantiana: ¿Qué puedo saber?

Si pensáramos el Universo desde la concepción de un creador, y ese creador pudiera ser por ejemplo un artista, entenderíamos el mundo en general y a la experiencia humana en particular, como un capricho artístico. Uno capaz de estar organizado en su concepción, pero cuya finalidad no discutiría mucho mas que un deseo personal por mas absurdo que fuera. Si pensáramos ese mismo Universo desde la perspectiva de un diseñador, un Dios diseñador, digamos, entenderíamos una voluntad de comunicación a tal fin, es decir un propósito.

Tal como pueden verse las cosas y en ausencia de propósito alguno conocido podríamos establecer que ninguna de las dos situaciones pudieron haber ocurrido. El Universo no parece haberse formado bajo la ética del ¿Qué debo hacer? así como tampoco bajo ninguna de aquellas  dos formas salvo por una serie de secuencias completamente accidentales sin propósito visible que pudiera resolver la existencia como un objeto primario orgánico, es decir, un objeto que pueda tener un fin como lo tiene un lavarropas o una caramelera. 

Kant ensaya lo siguiente:

«Como todo hombre sólo se siente feliz en tanto que satisface sus inclinaciones, la sensibilidad que le capacita para disfrutar grandes placeres sin exigir aptitudes excepcionales, no es tampoco cosa baladí. Las personas de fisiología exuberante, para quienes el más ingenioso autor es el cocinero, y las obras de más exquisito gusto se encuentran en la bodega, se entregarán a oír comunes y equívocos chascarrillos con alegría tan viva como aquella de que tan orgullosas se sienten personas de sensibilidad elevada. Un buen señor, que gusta de leer libros porque con ello concilia mejor el sueño; el comerciante, para quien todo placer es mezquino si se exceptúa el que disfruta un hombre avisado cuando calcula sus ganancias; aquel otro, que sólo ama al sexo femenino porque lo incluye entre las cosas disfrutables; el aficionado a la caza, ya sea de moscas, como Domiciano, o de fieras, como A., todos ellos tienen una sensibilidad que les permite gustar placeres a su modo, sin necesidad de envidiar otros y sin que puedan formarse idea de otros»

Kant sin embargo advierte que hay un sentimiento aún mas profundo, «de naturaleza mas fina»: la percepción de lo sublime y lo bello.  En tanto, tales emociones sobre «las cosas externas» no son advertidos por lo que expresan o suscitan, sino por una subjetividad: la sensibilidad peculiar de cada individuo al impresionarse por ellas. «De ahí proviene que algunos sientan placer con lo que a otros produce asco; de ahí la enamorada pasión, que es a menudo para los demás un enigma, y la viva repugnancia sentida por éste hacia lo que para aquél deja por completo indiferente»

Luego de su experiencia, Víktor se siente exultante. Frente a la criatura constituida no habría otra cuestión que aceptar el éxito de la ciencia sobre Dios y así argumentar una explicación teleológica posible desde una perspectiva kantiana: dado que no es posible probar su existencia, Dios es un postulado moral; finalmente será la especie quien puede otorgar la vida.

Es harto mas fácil desmembrar y segmentar, que unir. Víktor, no obstante ensambla a la Criatura con arte. Corta y pega; cose, une. Aunque mediante la disección de las partes podría verse la dificultad de mantener una causa final –común— en la suma de esas complejidades parciales, podría argüirse que Víktor ve el objeto final como un acontecimiento lógico y biológico, incluso capaz de relacionar las eficaces desconexiones circunstanciales de las partes que ensambla, es decir, logrando un todo perfecto e inseparable. Desde la perspectiva de su mero funcionamiento, podríamos establecer que en tanto «complejo primario absoluto», la Criatura de Víktor existe, es un artificio, un diseño y como tal debería tener una finalidad. Lo que Víktor no sabe es «¿Para qué?».

A tal fin,Kant entiende que la especie humana desarrolla tres clases de disposiciones naturales: la disposición a la animalidad, que atañe a la supervivencia y al dominio de la naturaleza; la disposición a la humanidad, con la que inscribe el aprendizaje para relacionarse en su vida social, y la disposición a la personalidad, que determina al individuo moral: el hombre como fin en si mismo. Víktor en tanto no logra –no puede– establecer la existencia de la criatura como un propósito, salvo biológico. Su diseño postula que la llegada a la vida de su Criatura supondrá algún grado de experiencia espiritual y filosófica. Pero su autonomía carece de sociabilidad; ya que no ha tenido experiencia alguna al respecto. Tampoco tiene moral. 

La criatura es una realidad incompleta, o una ficción cuyo verosímil solo puede infundir terror. Y esto no solo desde la suma de sus partes funcionales acaso primitivas, sino a partir de su incertidumbre existencial. Kant refiere una suerte de equilibrio monstruoso:

«Nunca se encuentran en la naturaleza humana cualidades loables sin que al mismo tiempo las degeneraciones de las mismas no terminen por infinitas gradaciones en la imperfección más extrema. La cualidad de lo sublime terrible, cuando se hace completamente monstruoso, cae en lo extravagante. Cosas fuera de lo natural, por cuanto en ellas se pretende lo sublime, aunque poco o nada se consiga, son las monstruosidades. Quien guste de lo extravagante o crea en él, es un fantástico» […]

Víktor está feliz, un proceso acaso electroquímico pone en movimiento a su objeto de deseo y así considera probado que la Criatura vive. Otra pregunta kantiana parece dar una respuesta moral: «¿Qué le es permitido esperar?» La pregunta no es otra cosa que una advertencia. A veces le acompaña cierto terror o también melancolía, en algunos casos meramente un asombro tranquilo, y en otros un sentimiento de belleza extendida sobre una disposición general sublime. A lo primero denomino lo sublime terrorífico, a lo segundo lo noble, y a lo último lo magnífico. Una soledad profunda es sublime, pero de naturaleza terrorífica»[1]

Mary Shelley dedicaría buena parte de su escritura en retratar novelas históricas, pero manteniendo su discurso en cuestiones relevantes de los derechos civiles y la moral. Su madre, Mary Wollstonecraft fue una visionaria feminista. En 1792 publicó Vindicación de los derechos de la mujer que buscaba enmendar las desigualdades de la sociedad del siglo XVIII. Proscripta y acusada de llevar una vida marginal fue motivo de orgullo de Mary Shelley siendo su obra una suerte de discusión al respecto de los derechos civiles y los de género. No obstante hubo otras fuentes de interés en la escritura.

1- Misteriosos veleros encallados, calabozos inhóspitos, suicidios, muertes prematuras, incendios y embarazos, amantes y malaria; acreedores inmobiliarios: todos ellos episodios concretos de la realidad personal de la autora. 

2- Los elementos que organizan la trama de su historia gótica y hasta el argumento cifrado, discute las condiciones de la educación y los desencuentros de una sociedad enferma y contradictoria debatiéndose entre la evolución natural, la voluntad y los tormentos de la moral: Frankenstein, que duda cabe, está construida desde la lectura atenta de la obra de Milton, de Coleridge, de Locke y acaso como singular valía, el Emilio de Rousseau, tal vez como una discusión personal con el ensayista. 

3- Si bien Mary Shelley jamas refirió en su novela una aparatología capaz de resolver la vida del monstruo, —salvo el galvanismo, una experiencia de la física—, la escritora participó activamente de las escuchas y las discusiones científicas de la época.

4- Otra vertiente del período gótico fue el mero entretenimiento y a tal espejo se valdría de las historias de fantasmas, ocasionalmente alemanas, que amenizaban las reuniones para la época. No fue azarosa la temática. Lo terrorífico —ademas de su poderosa relación con los intereses de clase—  tiene al menos tres vertientes, la primera es la reflexión y discusión acerca de la condición humana y la revelación del inconsciente, luego las emociones que produce el miedo –la culpa, lo distinto, la amenaza, el error. Finalmente el interés morboso en su completa representación en tanto entretenimiento y lenguaje expresivo.

En el futuro, la novela de Shelley se filmará incontables veces. En su primera versión –muda– hacia el final puede leerse: «Yendo en busca de su creador, –y celoso de su novia– por primera vez el monstruo se ve a sí mismo: La creación malvada es vencida por el amor y desaparece» Sin embargolo hace para enfrentarse por primera vez a un espejo y entenderse con su propia imagen. Horrorizado de aquello que ve, la criatura grita sobre si mismo su existencia y su destino en una suerte de indagación ontológica. En ese juego de espejos vemos entonces desaparecer la imagen real de la criatura para sólo ver su reflejo en soledad. Inmediatamente es Frankenstein quien al enfrentarse al espejo refleja el monstruo de su experiencia y al fin caer en la cuenta de su desacierto. La novia –siempre arrodillada– traerá consuelo al científico operando como una metáfora sobre el amor y la razón y una sumisión completa a las ciencias. Frankenstein buscará la comprensión de sus actos y acaso una redención posible frente a Dios.

La historia de Frankenstein dará el puntapié inicial para la construcción de un género en el Cine –el Gótico– que aún da batalla junto a sus nuevos escenarios: El joven manos de tijera, –Tim Burton 1991– es precisamente una muestra objetiva de las cualidades del período que se mantuvieron a lo largo de la historia, es decir la sensualidad, la incomprensión, la vida lúgubre, la oscuridad del espíritu torturado.          

Quizás el inconveniente de los géneros radique en la necesidad de mantener el interés de su época para volver a contar un cuento desde una nueva perspectiva técnica y social. Pero el terror se renueva constantemente produciendo nuevas mesetas de sentido ligadas tanto a la tecnología como a los modos de vida y a las formas singulares del progreso. Algo de esto fue ocurriendo a lo largo de la apropiación de la historia original a manos del espectáculo. Tanto Kant como Rousseau –un intertexto casi explícito en la novela de Shelley– es la punta oculta, pero en este sentido, el Cine fue prescindiendo de sus referencias hasta perderlas –si se quiere– por completo.

Aftermath Laika, Buenos Aires  11/3/2021


[1] https://www.elejandria.com/libro/descargar/lo-bello-y-lo-sublime/immanuel-kant/764/1002