«Criogénesis», Oscar Carballo, Pintura electrónica + IA, Buenos Aires, Noviembre de 2025
Tarkovski comienza su ensayo Esculpir en el tiempo citando algunas cartas. Dos de ellas se refieren a su película El espejo. Una refleja desconcierto: cuestiona una historia inexistente y reniega de un final incomprensible. La segunda, en cambio, es una carta enviada por un integrante del Instituto de Física de Moscú. Dado que se trata de un científico, resulta sobrecogedor leerla completa. Destaco estos párrafos: «¿De qué trata esta película? Del hombre. Pero es más bien una película sobre vos mismo, sobre tu padre y tu abuelo. Una película sobre el hombre que vivirá cuando ya estés muerto, pero que seguirá hablando de vos. (…) Hay que verla como se contemplan las estrellas, el mar o un paisaje bello. Se echará de menos la lógica matemática. Pero ésta, en el fondo, no explica qué es el hombre y en qué consiste el sentido de su vida».
Relegada por el propio Tarkovski como una obra fallida, hay mucho por decir al respecto de Solaris, incluso reuniendo los poquísimos comentarios sobre la película anotados en su ensayo: «Solaris trata de personas que se han perdido en el cosmos y que —quieran o no— tienen que aprender cosas nuevas». La película llega a la pantalla en 1973 a partir de una serie de movimientos estratégicos. El primer escollo es la historia —una novela del teórico polaco Stanislaw Lem—, texto que el propio Tarkovski presenta en consideración al Goskinó, el principal organismo estatal responsable de la supervisión cinematográfica en la Unión Soviética. El segundo es la intermediación de la histórica productora rusa Mosfilm y el medido presupuesto estatal. El tercero es el concepto de Tarkovski: oscuro e inasible; lejos de una comprensión popular adecuada. El cuarto, enlazando a todos, es político: los soviéticos, con la modestia formal que los ha caracterizado siempre, aceptan con reservas producir una película de ciencia ficción definida por desbordes existenciales.
Toda ciencia ficción funda su ritual en teorías. Descabelladas o no —Isaac Asimov era bioquímico y hasta Carl Sagan construyó una novela sobre extraterrestres—, es su lenguaje específico aquello que filtra técnicamente su desarrollo. A diferencia de otros films del género, centrados en el espectáculo técnico de la ciencia ficción, la obra de Tarkovski sostiene una conjetura acaso más humana: el desorden moral en cualquier espacio temporal. «Este afán de saber, impuesto aquí al hombre, desde afuera, es, a su modo, algo tremendamente dramático puesto que se ve acompañado de continua intranquilidad y de carencias, de dolor y decepción, puesto que la verdad última es inalcanzable».
Tarkovski, en tanto omite los capítulos científicos de la novela de Lem —las teorías—, hace que el interés científico choque con una narrativa que se vuelve cada vez más opaca, y la opacidad es una herramienta clave en Tarkovski. En el pasado, dos pilotos espaciales —Berton y Fechner— han intentado acercarse a Solaris. Sólo uno sobrevive. La solarística (una rama de estudio apócrifa que inventa Lem para resolver el meollo de la historia) expone una especulación técnica inalcanzable. Dado que su andamiaje literario y científico es potente, la convención del género lo asiste: si fuera la voluntad de un planeta quien ha matado al piloto y ha enfermado a una tripulación espacial, debería ser una ciencia en particular aquello que podría resolverlo. La solarística, no obstante, apenas revela una realidad ambigua: la inalcanzable espiritualidad de un océano —una inteligencia absurda—; preguntas que el espectador no puede formular lógicamente.
Tarkovski no empuja al espectador a la noche sideral; tampoco a sus astronautas. Revisa la trama, poblada de naves y tecnicismos, para conectar la historia con la biología terrestre. La fotografía misma es naturalista. Ese es el marco inicial del film: un paisaje hecho de meditación, recuerdos y naturaleza diversa. La discusión es espiritual. Tarkovski filma al personaje principal —Kris Kelvin, un psicólogo usualmente presentado como médico en muchas reseñas— como un hombre común. Pasea entre juncos, la espesura y la bruma; la rara densidad de estanques y riachos; la mañana inquieta; los insectos rodeando burbujas de luz; la masa de un bosque en capas sin fin; la quietud de una casa de campo familiar en el reflejo del agua. En esos recodos, Kris parece reconocer su infancia, un aspecto clave para revelar conocimiento. «Es un deber mío animar a la reflexión sobre lo específicamente humano y sobre lo eterno que vive dentro de cada uno de nosotros. Pero el hombre ignora una y otra vez lo humano y lo eterno, aunque tenga su destino en sus propias manos». Lo dice más tarde el propio Dr. Snaut: cuando el hombre es feliz, no repara en el sentido de la vida.
La historia de Solaris (no así su argumento) es muy simple: explora los extraños comportamientos que los miembros de una estación orbital manifiestan durante su estadía en el espacio. El psicólogo Kris Kelvin es el elegido para evaluar la delicada situación. Conocemos los detalles (nosotros y Kris) en forma indirecta y a través de una reunión con Henri Berton, el piloto espacial retirado que, años atrás, orbitó el planeta junto a otro piloto: el malogrado Fechner. Reunidos en familia, Kris, sus padres y Berton visionan un informe de las autoridades estatales. Como si se tratara de un interrogatorio, Berton trata de explicar aquello que vio con sus propios ojos al descender a trescientos metros de la superficie de Solaris: niebla roja y jardines de almíbar quemado; acacias de yeso a escala. La interpelación de las autoridades se endurece. El registro que el piloto presenta como evidencia consiste apenas en imágenes difusas, un ambiente gaseoso irreconocible. Berton, contrariado, amplía su relato con virulencia. Deben creerle: también ha visto un niño de cuatro metros de altura emerger del océano, desnudo. Solaris —ensaya el piloto— no solo es un gigantesco cerebro, sino una sustancia capaz de pensar. Las autoridades acuerdan que Berton, afectado por la muerte de Fechner, simplemente sufrió una alucinación de las corticales asociativas. Messenger, un profesor en astrofísica, es quien pone reparos: no tenemos el derecho moral de cesar estas investigaciones, dice.
El film avanza lentamente. Atardece en la dacha. Kris, escéptico, discute con Berton. Pero Berton le ha ocultado que el niño que emerge del océano de Solaris es idéntico al hijo de Fechner, algo que probaría que el océano reproduce la memoria humana. El psicólogo desconoce también que una experiencia reciente de rayos X (concebida originalmente por el guionista para descifrar la estructura interna del planeta y controlar sus efectos) antecede a los episodios de locura de los tres científicos y es su causa directa: Solaris se defiende invadiendo el inconsciente humano para extraer sus imágenes afectivas, sus represiones, al fin, dominarlos a voluntad.
Kris, todavía en la dacha, parece no enterarse de nada. Apenas considera una preocupación, y es personal: su pasado; la relación esquiva con su padre, ya anciano; la muerte de Hari, su mujer. Esa noche, contrariado, duerme en la dacha, pero antes quema ante sus padres todos sus recuerdos en una hoguera, salvo el retrato de su mujer fallecida y una pequeña filmación de su infancia. Tarkovski apunta entre sus notas que «al hombre le ha sido dada una conciencia que empieza a atormentarlo cuando su comportamiento es contrario a las leyes morales».
Sin introducir todavía una estética propia de la ciencia ficción, Tarkovski se toma nuevamente un respiro. ¿Cómo articular las emociones familiares que Kris ha experimentado en la dacha con un planeta líquido que impulsa la locura? Tarkovski monta a continuación una secuencia en blanco y negro de cuatro minutos (tornará a color hacia el final) particularmente indiferente: el viaje del piloto Henri Berton por autopistas, nudos urbanos y túneles de concreto. Lo acompaña un niño enigmático. El viaje, aun cuando fue filmado en un área moderna de Tokio (un sitio considerablemente futurista para una idea soviética sobre el progreso), no parece impactar visualmente, sino para ofrecer un diálogo sobre los entornos humanos.
Tras esa secuencia, el film se apega aparentemente al esquema conjetural del género y Kris llega a la estación orbital, un toroide que flota sobre el océano líquido y efervescente de Solaris. A Tarkovski no le interesaba la ciencia ficción: «Desgraciadamente, en Solaris aún hubo muchos elementos al respecto que distrajeron de lo esencial. Todas aquellas naves espaciales que aparecían en la novela de Stanislaw Lem, indudablemente estaban bien elaboradas y tenían su interés, pero, vistas las cosas desde hoy, opino que la idea fundamental de aquella película se habría expresado con mucha más claridad si hubiéramos prescindido de todo aquello».
El psicólogo llega a la estación con una maleta y atraviesa un pasillo técnico como un pasajero desorientado. Vemos circuitos, cables, paneles técnicos y material desconocido. El funcionamiento de tales cosas parece abandonado. Bajo una puesta limpia y teatral, Andrei Tarkovski resuelve la arquitectura —la nave misma, el espacio técnico— mediante un gusano metálico, un escenario circular que explica el mismo toro de revolución que vemos en una toma desde el espacio. En acuerdo con lo topológico, se trata de un objeto cerrado descrito por el producto cartesiano de dos circunferencias. Kris husmea aquí y allá. Busca a los tripulantes: tres científicos aislados en su propia nave. El espectador sabe que lo indescifrable es la mente. También que, en su acecho, es la propia atmósfera planetaria la que domina las emociones y las conductas de la tripulación. Anota Tarkovski: «También la existencia de la consciencia es, en cierto modo, algo trágico».
Nadie recibe a Kris; es el psicólogo quien busca y encuentra a los científicos. La estación parece rota, enmendada, inservible. El Dr. Snaut se muestra indiferente en su área de trabajo. Por él se entera de que su amigo, el Dr. Gibarian, ha muerto. Tarkovski, quien ya había revisado el guion en varias oportunidades —algunas con las autoridades de Goskinó y otras tantas discutiendo con Stanislaw Lem—, decide apegarse a su propia idea visual. A contrapelo de las autoridades, que esperaban cierta metáfora sobre las tecnologías, Tarkovski filma los espacios interiores prescindiendo de los objetos técnicos de la astrofísica —apenas algunas formas y texturas—: son reemplazados por objetos sencillos y deshechos puestos en general en desorden. También incorpora objetos de la época y muebles de diseño: en el compartimiento de Kris, ligeramente técnico e intensamente níveo, vemos un juego de sillones PEEM finlandeses y una mesa Tulip. Nada parece servir a propósito de una misión científica, y a la vez hay algo humano en el lugar. El planteo de Tarkovski corrige así la fantasía tecnológica del género.
Kris recorre la nave buscando el compartimiento de Gibarian. El área está particularmente destrozada. El cineasta concede nuevamente un detalle tecnológico puntual: el Dr. Gibarian le ha dejado a Kris un mensaje grabado en video donde explica los detalles de su muerte inminente. En esa expectación —algo que Tarkovski hace coincidir con la curiosidad creciente de los espectadores—, los hechos se acercan progresivamente al diagnóstico de Berton. Bajo el influjo de Solaris contaminado —una consciencia presentada como un gigantesco océano latiendo—, Kris corrobora que los científicos están dominados por antiguos sucesos ocurridos en la Tierra: materializaciones externas del inconsciente. Es él mismo quien percibe de inmediato esos tormentos: la presencia de otros tripulantes, individuos materializados que no deberían estar allí. El planeta ha dominado la voluntad de los científicos.
Kris encuentra al segundo tripulante —el astrobiólogo Sartorius—, pero el científico se muestra más hermético que Snaut: oculta un enano en su compartimiento. Una tripulante desconocida —un espectro; una hauntología— guía a Kris hasta una cámara de frío con el cuerpo de Gibarian. El planteo de Tarkovski conecta la circunferencia de la nave en un ciclo donde comienzo y fin deducen el mismo sitio eternamente; un territorio espiritual que no diferencia la experiencia del recuerdo —la conciencia humana insondable— con la experiencia del presente: un planeta inalcanzable, intensamente activo, pero enfermo.
Kris experimenta por sí mismo la aparición de esos fantasmas y réplicas. Acaso reproducciones de lo real, Hari, muerta trágicamente hace diez años, reaparece con naturalidad en su compartimiento. No se trata de un sueño: viste la misma ropa soviética de antaño mientras lo observa dormir con indulgencia. Kris, en su asombro, no encuentra respuesta. Mediante una estratagema, la encierra en una nave de expedición y la expulsa brutalmente al espacio exterior. Snaut le recomienda calma: lo que ha visto es solo una idea; la que él tiene de su amada. Es el océano el que puede sondear en los recuerdos, encontrar fragmentos de interés y materializarlos.
Hari regresa por la noche. Cree aprender a dormir y a sentir. El retorno amoroso de Hari no es real; Hari misma no lo es. Es el turno de Sartorius para mofarse del psicólogo: el cuerpo de su amada no está hecho de átomos, —Tarkovski intercala terminología pseudocientífica a cuentagotas y a disgusto— sino de neutrinos. Kris, como el cineasta, parece desconsiderar todo. Al fin y al cabo, Hari es su esposa y ha regresado. Se alegra de verla dormir en su cama, pero Hari no duerme. No puede siquiera recordar su propio rostro. Hari vuelve a quitarse la vida otra vez. En ese ciclo, donde la sangre se evapora para reemplazar al sufrimiento, la muerte aparece como un manantial inexplicable. Pronto, Kris establece una relación profunda con Hari; acepta su amor y su ternura. Hablan del pasado y de sus peleas. Hari se muestra comprensiva, quiere saber quién es esa mujer que ha muerto en el pasado. En esa normalidad, nada trata de un evento humano: Hari se lastima, siente, piensa y actúa humanamente —aun en cada suicidio—, pero lejos de manifestarse mortal. De esa clase de tormentos está hecha la película de Tarkovski: nociones humanas acerca del cielo y el infierno. Cuando Kris se apega a la consistencia fantasmal de su amada como verdadera, Snaut y Sartorius creen ver una salida al problema. Solaris ha materializado a Hari a partir de Kris: la membrana de contacto entre Kelvin y Solaris es Hari.
En este punto la historia parece zanjada. Los amantes al fin se reúnen mediante la consistencia del amor y la redención. Hari, mientras porta indefectiblemente la memoria de los episodios trágicos, logra recomponer la culpa de Kris en una comprensión profunda y mutua. Tarkovski los libera en la abundancia espiritual del arte, un movimiento clave resuelto mediante el espacio sonoro y las pinturas que se incluyen en el film, aspectos que no reproducen ninguna realidad. Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ —el emotivo preludio coral en fa menor, obra de Johann Sebastian Bach— es revisitado electrónicamente por el compositor ruso Edward Artemiev para diseñar el leitmotiv de la película, sonidos a propósito de un planeta cuya melancolía ilumina las costumbres renacentistas de los cuadros flamencos.
Mientras todos esperan la llegada de Snaut para festejar su cumpleaños, Hari se enfrenta a Sartorius: admite, llorando, que se está volviendo humana. Entre otros objetos inconcebibles para una estación orbital, vemos candelabros encendidos, barcos y mapamundis; máscaras japonesas y esculturas griegas; vitrales paleocristianos; maquinaria obsoleta decorativa; herbarios. Discuten. El cumpleaños fracasa. Tarkovski filma una de las pinturas expuesta en el espacio: Los cazadores en la nieve, obra de Pieter Brueghel el Viejo. En ese marco de embeleso e ingravidez técnica, Kris y Hari levitan en una escena profundamente conmovedora. La cita responde a Marc Chagall. «Al ser humano, sólo le hace falta otro ser humano».
Dado que Hari sólo podría existir en Solaris, Kris imagina y desea: «Viviremos aquí, en la estación orbital», dice. Más tarde sueña —o cree soñar— con su madre: bella y joven, reprochándole su ausencia mientras lava sus heridas en la dacha familiar. Puede oírse la sonoridad misma de Solaris, su espesor acuático: un eco que remite al paisaje inicial del film y a esa continuidad biológica entre mundos. Kris despierta, pero Hari se ha ido voluntariamente. Tarkovski incluye esta frase: «Mantener el misterio de la felicidad sostiene la inmortalidad». Kris regresa a la dacha familiar y se arrodilla ante su padre: la casa se transforma lentamente en una isla —un jardín voluptuoso— en medio del océano turbulento de Solaris.
Oscar Carballo, Mar de la China, febrero de 2026