Stendhal

Una frase vehemente de Kierkegaard empuja la historia del arte en buena medida: «es mejor perderse en la pasión que perder la pasión» En este tránsito inquietante, los artistas empeñaron sus manos y su palabra en el barro de los cuerpos para satisfacer sin rodeos su idea explícita acerca de la pasión humana.

Acaso la potente obra de Borromini, (incluido su injusto suicidio y las  interminables discusiones –desde el renacimiento hasta hoy– acerca de sus modos y sus formas estéticas no haya valido la pena en absoluto. Puede verse, los artistas parecieran enfrentarse a sus frustraciones con un corazón en extremo débil. Una fragilidad que remeda los errores con su vida para sobrevivir en la memoria de la sociedad y al fin permitir a la literatura apropiarse bellamente de sus historias y sus argumentos intranquilizadores. 

El prerenacentista Juan del Encina, traductor de Virgilio y dramaturgo español compone para el 1500 una cantata breve cuyos versos profanos gotean dulcemente del dolor popular: Más vale trocar /Placer por dolores/Que estar sin amores. /Donde es gradecido Es dulce el morir; Vivir en olvido, Aquel no es vivir. Mejor es sufrir Pasión y dolores; Qué estar sin amores.

Stendhal –Henri Beyle– nace en Grenoble en 1783. Su obra y pensamiento están acaballados entre el siglo XVIII y el siglo XIX. Su familia burguesa jamás oculta sus preferencias con la monarquía. No obstante no va a pasar mucho tiempo cuando su enrolamiento con Napoleón no solo establece su participación en el ejército, en 1817 dedica además un ensayo a Su Majestad y Emperador de los franceses.

Stendhal escribe Historia de la Pintura en Italia en francés, pero sumergiendo su pluma en la sangre cultural italiana la cual señala con un brillo único y desmesurado. El tratado comienza a fines del Imperio Romano con la mención de una historia medieval; un grupo de bárbaros noruegos que para el 400 invaden las tierras de Francia e Italia. Esa primera cita alude a una condición aprendida en las batallas: el gobernador prohibe a sus guerreros pronunciar la palabra miedo.

Cuando todavía erige su último templo egipcio y la muerte brilla entre los reyes como una moneda lanzada hacia el trasmundo, Roma aún es una monarquía asesorada por ancianos. El cristianismo termina por empujar la mitología al absurdo de los tiempos y en esa fortaleza no duda en borrar indolentemente a Egipto y su culto milenario. ¿Cómo entender a un Dios llamado Apis, un buey sagrado con linaje sucesorio? Seis siglos después, tras el paso atribulado de los discursos monárquicos y el largo interregno de la República y su orden de pretores, censores y ediles, el Imperio Romano decantará sus ideales en pasiones más profundas. Las guerras, la política y las finanzas y desde luego la cosa pública probará la fuerza de los magistrados que señalarán a los emperadores nuevamente como reyes.

No es casual que Stendhal, un curioso francés que vive indagando la moral del siglo XIX, se ocupe del mundo italiano redirigiendo los aspectos pasionales de la cultura, la representación del amor como virtud y la muerte trágica como su curso natural. En Ab Urbe condita libri, el historiador Tito Livio ya había referido la leyenda de la fundación de Roma de este modo: se trata de una violación. Marte, –el Dios de la guerra y la virilidad– posee a Rea Silvia, una divinidad del bosque sorprendiéndola a la vera del Tiber. Podría decirse así: la guerra fecunda el bosque dormido. De ese ultraje nacen Rómulo y Remo que serán descartados en ese mismo río por decisión de un Rey y para ocultar tanto el suceso como la escandalosa descendencia. Sin embargo los mellizos fundarán Roma luego de ser amamantados por una Lupa, –loba o prostituta– que cuidará amorosamente de ellos salvándolos de la muerte.

Al describir la forma y los modos de recibir muerte a manos de los vencedores, el mundo europeo ha quedado reducido a bestias, injusticias y horrores. Stendhal admite que los cambios fundamentales hacia el 900, cinco siglos de dominación bárbara crecen de la mano del comercio, vale decir, de la pasión por la propiedad. La sagacidad italiana, dice Stendhal, no es otra cosa que la persistencia de los papas en recordarle a la sociedad quienes son quienes mandan; los amos al fin de cuentas pueden disponer de todo sin mediar discusión alguna. En esas advertencias, los papas muestran el camino que fortalecerá la resistencia. Stendhal lo asienta de este modo: «En la Edad Media, como en nuestros días, la fuerza posee todos los derechos, pero hoy el poder procura dar a sus actos la apariencia de justicia»

Entre la tiranía de los ricos ociosos y sanguinarios y las muchedumbres hambreadas una rendija proporciona una luz intensa: la justicia ya no responde a la reflexión aislada de un pequeñoburgués ilustrado sino que considera la opinión de las sociedades envilecidas, los esclavos y los miserables: «el talento, –dice Stendhal– nace de la necesidad»

Roma, puede verse, destaca el culto a las pasiones, la consagración de los papas en la sangre; la muerte. La pintura italiana parece bascular entre esos temas. Al fin de cuentas impulsarán el pensamiento renacentista en formas modernas, no menos trágicas.

Alrededor de la civilización vulnerada la iglesia opera con comodidad: puede conmutar una cantidad de faltas y evitar así el infierno inexorable. La balanza, desde luego provee una serie de inequidades mayores. El tráfico de indulgencias considera que es posible la absolución por asesinato mediante una paga razonable. Con veinte escudos un soberano puede eludir el infierno. Stendhal hace la cuenta sin temor al error: 20 ciudadanos recalcitrantes podían ser decapitados sin discusión por someros trescientos escudos. Al fin y al cabo, quien vende tamaña indulgencia –los sacerdotes– tienen el poder absoluto sobre la tierra; la vida y la muerte, el cielo o el infierno y ellos no pueden equivocarse al respecto. Stendhal considera que en tránsito hacia esa Italia prerenacentista, las bellas artes explicaron los pecados más amables: que otra meta, que otras pasiones podían entretener a «las gentes ricas, excitadas por el ocio la opulencia (…) un público henchido de pasiones y extremadamente religioso»

De este modo, la artes italianas se impulsan entre la aristocracia sangrienta, la iglesia pilla y las bondades de la belleza platónica. Stendhal es directo: para la actualidad, –su actualidad, empero parece ser la misma que nos conduce– en tanto el arte de los gobiernos seduce a las muchedumbres, solo queda en pie el arte –la pintura de Rafael, los versos de Ariosto– con la salvedad de que para el vulgo, los gobernantes concitan su asombro por la sencilla razón de que «los hombres vulgares no admiran mas que lo que los atemoriza» Y esto vale tanto para Napoleón como para los mecenas de la época, los Sforza, los Borgia; el poder en manos de los hombres se vuelve tiranía sin mas: la salvedad radica en la mirada de esos hombres lúcidos puesta en la obra publica –en justa medida con los vicios privados, cita Stendhal– y en el pulso misericordioso donde los débiles tienen permiso a respirar un instante antes de morir decapitados. En estos términos, la tiranía da paso a una monarquía compasiva. Juan del Encina escribe: «Es vida perdida Vivir sin amar; Y más es que vida Saberla emplear/ Mejor es penar Sufriendo dolores que estar sin amores»

Stendhal noveló –ensayó– los aspectos más contrastados del sentimiento: la emoción del amor y las conductas de los amantes. Las curiosas anécdotas del siglo XVI que refiere Stendhal –encerradas en la moral del siglo anterior; especialmente dentro de los límites de la aristocracia y la monarquía del XVI– comienzan y terminan con la palabra amantes. No es un capricho que la Introducción al tratado de pintura fluya al cabo de dos páginas con dos historias de amor y pasión. La historia de la hija de Cosme I, rey de Florencia es muy parecida a tantas otras que conocemos del Decamerón de Giovanni Bocaccio.

En pintura, la piel se trabaja luego de capas sucesivas: huesos, músculos, venas y tendones. Para tener control sobre los movimientos se debe controlar la anatomía completa de un cuerpo, las articulaciones; el sistema circulatorio. Esto expone el rigor de la biología tanto como la expresión y el movimiento de un cuerpo: su dolor. Las consideraciones del lenguaje, el control de la técnica no son tan solo precisiones académicas. La vida, el mecanismo biológico se enfrenta al pulso de la cultura social y política: «Es preciso hablar de Roma. Fra Paolo ha revelado los secretos de su sabia política, –dice Stendhal– al parecer con verdad, pues murió asesinado»

Stendhal apunta un dato curioso: señala un hombre imaginario –afortunado– que pudo abarcar la vida de una serie de artistas con la simple coincidencia de haber nacido en el mismo año que Tiziano, es decir en 1477 y amar el arte. Ese hombre hubiera acompañado a lo largo de cuarenta años  la vida de Leonardo, de Rafael, «vivir largos años con el divino de Corregio, y con Miguel Angel que vivió hasta 1563»; una formidable troupe de artistas italianos de enorme y singular fertilidad creativa: además tendría treinta años al morir Giorgione, hubiera conocido a Tintoretto, al Veronés, a el Frate, fallecido en 1517, al amable Andrea del Sarto.

Stendhal se pregunta porqué la naturaleza impidió esa fertilidad en años posteriores; impidiendo una Italia dichosa, rica y tranquila, tal como sucediera durante los años de fines del Quatrocento. 

La razón que apunta Stendhal tiene una mirada política, naturalmente. La incidencia de los gobernantes sobre el pueblo y la economía dejaba hacer y crecer en libertad, una suerte de parábola acerca del curso de lo natural, de lo estable y duradero; de lo benigno. La madre naturaleza había prodigado el bien enriqueciendo incluso los terrenos agrestes fuera de Lombardía. Todos los caminos encontraban un pueblo que amaba su tierra tanto como sus hijos. Esa prodigalidad mantuvo su centro apasionado mientras logró cultivar su propio hábitat con sus artistas. Stendhal lo dice bellamente: «(…) hijos llenos de genio y naturalidad y en los que a la inversa de los príncipes modernos, vemos siempre al hombre a través de sus actos de príncipe»

Cincuenta años después –entre 1494 y 1544–, Italia, aún repleta de heroísmo y pasión, sufre la sangrienta ocupación de Francia, España y Alemania. Los tronos se suceden; los mas apasionados caen –espada en mano– en innumerables batallas que durante cincuenta años parecieron no tener fin, salvo por el esplendor de sus artistas que deben abandonar las cortes esparciendo su virtud en el ocaso de una región cuya fertilidad artística se enfrenta al nacimiento irreductible de las monarquías absolutas: Leonardo, Miguel Angel, Julio Romano.

Historia de la pintura en Italia establece con precisión quirúrgica los aspectos históricos y políticos de las regiones de estudio. Así suceden Florencia, Venecia, Roma, Milán, Nápoles. En cada línea, fiel a sus modos realistas, Stendhal argumenta el contexto político sin olvidarse de sostener la cabeza sangrante de sus responsables para la lapidación pública. La realidad cotidiana, los detalles escabrosos, una ficción relativa a los modos culturales mediante una perspectiva consistente del dolor. Stendhal analiza los sucesos de los pueblos articulando la vida social política de la época: hábiles negociantes, la ausencia de constitución, la tiranía y el crimen político solapando el aplastamiento de la ciudadanía que entre tanto lograba insuflar con su lucha valiente una libertad a toda costa. Para Stendhal, el derrumbe de Italia pudo ser evitado. Quienes lo impidieron no fueron otros que los Papas y su política tramposa y criminal. «Los duques de Milán estuvieron próximos a la hegemonía hasta tanto tuvieron talento, hasta 1456 (…) el envilecimiento y no el peligro es el que mata el genio de un pueblo»

La narrativa de Stendhal es un ejército eficiente. Sin dudar un instante examina el pasado con la paciencia de la bofetada. Fiel ejecutor de un realismo indolente, reescribe los cotidianos sucesos de sangre imantándolos de objetividad histórica: Las crónicas italianas explican perfectamente esta operación literaria. Separar la paja del trigo no es tarea fácil, pero Stendhal refiere los hechos de la pintura y sus artistas del mismo modo que sus crónicas sociales: las obras están ligadas inexorablemente a la vida de sus gobernantes y a los excesos; a las tiranías, a la piedad y a la moda.

A propósito de los mecenas, escribe sobre Lorenzo de Médicis comenzando por su abuelo: Cosme de Médicis. Aunque algo de su traza volcará en su nieto, Cosme fue un «Rico negociante (…) se hizo amar como un padre protegiendo al pueblo contra los nobles» Esa cuestión no alcanza para proteger a los artistas, precisamente porque no llegó a entender jamás nada al respecto del arte. Al fin, su reconocimiento trata de un nombramiento ignorante. Ser padre de la patria es el nombre que le ha dado la historia que acoge indiferentemente a todas las gentes que se distinguen por algo. Los tontos deducen de esto que fue adorable» Pero fue «el buen público quien ha hecho de él un usurpador todo azúcar y miel»   

Lorenzo, a cambio, príncipe, humanista y poeta, conocía la sensibilidad de los objetos, la soledad de los artistas, la necesidad urgente de independizar Florencia a través de virtuosos. Lorenzo de Médicis fue el gran protector de Miguel Ángel, pero logró entender la valía de Leonardo y de Andrea del Sarto al tiempo que gozó de sus influencias y desarrollos. En tanto,Venecia, muestra su cara aristócrata y tirana: la profusión de madonas y bellas mujeres desnudas –«la mayor parte de los cuadros que han dejado Andrea del Sarto, Leonardo y Rafael»– condice una discusión propia de la aristocracia política: «Parece ser que en Venecia la religión, considerada como rival y no como cómplice por la tiranía, ha tenido parte menos considerable que en el resto de Italia en el perfeccionamiento de la pintura» Al fin se trataba de una moda de la nobleza: «hacer pintar a sus amantes disfrazadas de Venus de Médicis»

Quizá la examinación de la Roma política pueda echar luz de su independencia, su virtual centralidad y su desordenada hegemonía. Roma nunca dejó de ser la luz de un imperio tratando de respirar en el barro de su decadencia. Stendhal observa que en Roma, es la debilidad de un gobierno religioso quien al fin termina por liquidar la entereza de sus ciudadanos comenzando por los niños en las escuelas. La moderación del carácter, la sumisión de la mirada artística a una inclinación meramente espiritual, amenaza al renacimiento mismo, cuya sociedad –la del siglo XVI– no alcanza a conceder una valentía tal que pueda sobreponerse mas allá de la belleza y dejar de caer en el aburrimiento: «Italia renacerá cuando los quince millones de italianos, unidos bajo una constitución liberal, estimen lo que no conocen y desprecien lo que adoran»

Aquella nobleza que había encomendado a sus artistas las obras mas importantes –Rafael, Miguel Ángel, Caravaggio, Carraccio– eran quienes podían entender la fuerza de sus ideas. En tanto ellos también luchaban por reconquistar el poder, luchaban fuera de sus cortes acomodadas en una mezcla de valentía y orgullo por el desarrollo de las grandes empresas por venir. En este marco, Stendhal comienza el tratado de pintura. Cada capítulo responde a su empecinamiento críticos sobre artistas recursos y modos. Varios los dedica a Miguel Angel; a su obra y sus discursos, pero también a su poesía observada con curiosidad en epigramas bajo sus esculturas. Sobre la ironía de Miguel Angel destaca la estatua sobre el sepulcro del Duque Lorenzo de Médicis –el mas miserable de los hombres, recalca Stendhal– retratado con hidalguía, una humorada del artista que el escritor acaso reconoce como excepcional.

En esa misma sacristía, otras esculturas le llaman la atención. El capítulo CLXII lleva por título Fidelidad al principio del terror. Stendhal observa entre otras una obra del maestro renacentista acaballada entre dos tumbas: La Madonna con el niño: luego Stendhal especula acerca de la necesidad del artista en mostrar terror:

«Las formas del Salvador son las de Hércules en la infancia. El gesto lleno de vida con el que se vuelve hacia su Madre denota ya fuerza e impaciencia. Hay una gran naturalidad en la postura de María que se inclina sobre su Hijo. El plegado de los paños no tiene, ciertamente, la sencillez griega y distrae bastante la atención. Aparte de esto, las partes terminadas son admirables. El tipo ideal de Jesús niño aún no se ha conseguido. Yo pienso siempre dos cosas: que María ignora que él es el Todopoderoso y que Jesús no quiere demostrar que es Dios»

Oscar Carballo, Mar de la China, Mayo de 2022.