Gyorgy Lukács

El diseño, podría decirse, es una irrupción súbita en el mundo natural. Es fruto del reordenamiento de fuerzas entre la adaptación humana y la referencia de un universo hecho a la imagen de un Dios: la suma de virtudes, incertidumbres y abandonos; la potencia de un modelo inagotable y ejemplar. Una noticia del año 2015 publicada en The New York Times dice que “China le pondrá un freno a la arquitectura rara”. En este caso, los pormenores del diseño se dirimen entre las tribulaciones del aburrimiento y la austeridad, lo extraño y lo conocido: “Chen Gang, vicealcalde de Beijing, señaló que la ciudad aplicaría requisitos de planificación urbana más detallados para «implementar reglas necesarias sobre el tamaño, el estilo, el color, la forma y los materiales de los edificios», reportaron algunos periódicos”. En una recomendación que instala la idea gregaria acerca de que el diseño es un organismo biopolítico eficiente y natural basado en las absolutas pertinencias de la técnica, la economía y la cultura, Yang Shichao, subdirector de la Academia Provincial de Investigación de Edificios de Guangdong, dijo que «la dependencia busca establecer normas generales. Un edificio no será considerado ‘extraño’ si no consume materiales excesivos, si se adapta al clima local, si encaja con la cultura local y si brinda las funciones necesarias»”.

Desde el punto de vista social y cultural, la ciudad no es la figuración de una colección de cuerpos extraños emergiendo desde la superficie hacia el cielo: trata la misma naturaleza humana que, a lo largo del tiempo, modifica el paisaje una y otra vez, destrabando el conflicto posicional entre la circulación, el trabajo y el placer. Las normativas expuestas en el artículo sobre la arquitectura contemporánea en China parecieran querer detener una fisonomía urbana acaso maligna y brutalmente globalizada. Veo dos emergencias: la clara demonización de una raíz poética, no ya como tratamiento estético, sino como significante de la obra instalada; y el alerta sobre la peligrosa intromisión de las artes como cuerpo extraño en la concepción del diseño, al fin la captura del diseño mediante los valores y las formas caprichosas de lo contemporáneo, donde la imaginación respondería como un artefacto capaz de reordenar lo existente en nuevas relaciones contextuales. Desde esa operación, el diseño revela las formas de la invención cuya existencia objetiva no es fantástica, sino que forma parte del universo cultural existente y como un resultado concreto frente a lo real-imposible.

Finalmente, objeto —realizado y tangible—, su existencia transita las mismas relaciones diferenciales que cualquier otro, salvo en las perceptuales, bajo cuyo análisis se relaciona en nuevas direcciones funcionales y poéticas. La aceptación o no de un diseño parece coincidir ocasionalmente con el conjunto social y su folclore. La estética incluye necesaria la contemplación. En el campo del diseño, tales condiciones quedan expuestas como un ethos garante de la credibilidad y la confianza. Por tanto, el diseñador respeta normas y costumbres como si se tratara de una ética aplicada. La resistencia a un corpus poético extraño se define como un alerta: como la reducción de la voluntad objetiva y la prudencia.

Las condiciones de la imagen en diseño son distintas a las del arte, cuyas formas suelen presentarse irreverentes, humorísticas y, a veces, sostenidas lejos de toda razón y lógica. El dinamismo en el arte atañe, en cambio, al desarrollo: aunque la imagen parezca ser definitiva, ese pathos no intenta persuadir ni ser valorado, aunque los mercados pongan un precio jerárquico a la obra. Simplemente evita lo que el diseño aspira: un reconocimiento moral previo, cuya nobleza definitiva proporciona un acontecimiento ejemplar. Por lo tanto, al observar la disciplina del diseño fuera del corazón mismo del campo estético, no es otra que la tecnología, lisa y llana, quien estructura buena parte de su sentido y de sus límites. Dado que proponer una mirada también es tarea del diseño, esa poética es política. Las tecnologías funcionan dentro del campo estético.

Una secuencia funcional no es un partido. Una resolución formal no es un partido. Un programa articulado no es un partido. Una perspectiva no es un partido. Un partido es la cosa en sí, un organismo complejo. Curiosamente, aún hay un paso más. Tampoco un partido es la secuencia inexorable de las observaciones anteriores (plantear una necesidad, articular una función, agregar una forma, vaciarla, crear un espacio, etc., etc.), sino que es evidente que, aunque nos acercáramos con argumentos lógicos a un resultado formal —a fuerza de conectar las instancias, por así decir, adecuadamente— el objeto en sí podría distanciarse de aquello que llamamos organismo —lo que Nicolai Hartmann llama complejo primario— para acercarse a una suerte de ensamble resuelto mediante adopciones parciales (la cabeza y los miembros en su lugar, los órganos distribuidos con corrección funcional y un sistema circulatorio, de momento, intachable).

El diseño no puede resolverse sin articular la articulación humana: su cuerpo, su voluntad de hacer, los propósitos y los accidentes; el objeto como goce; el objeto del ser tecnopoético —algo que el personaje de Mary Shelley sí tiene— y ese alma, acaso una referencia ineludible a un cerebro, permite al fin una articulación completa. Si la Criatura del Dr. Frankenstein falló como experiencia humana, no fue por su constitución algo azarosa y paradójicamente estricta. Tampoco por su impertinencia estética: lo bello, lo desagradable. El fracaso se debió a por lo menos dos razones. La primera, a una suerte de impertinencia existencial del ser-objeto en tanto complejo indivisible. La segunda podría referirse a la exclusión de la experiencia humana.

Dios y el cristianismo se forjaron en su apego dogmático para conservar el enigma de la existencia hasta el fin de los tiempos. En estos términos podríamos referirnos a la existencia de Frankenstein como no ontológica. Una suerte de rumbo sin mesetas visibles, o donde las instancias de llegada han sido convenientemente retiradas de la discusión práctica a partir de la idea de composición, tal como podríamos entrever en la existencia de una sinfonía o un auto. Si las partes no pueden juntarse mediante un capricho sintáctico y aun biológico, tampoco pueden serlo desde los modos de operación, al menos bajo la denominación de diseño. En tanto, el proyecto del Dr. Frankenstein más amplio. Deberíamos considerar que lo monstruoso —lo diabólico, tal como lo definió Jean Epstein en 1947— no es otra cosa que una elección creativa, inspiradora y dinámica; una invención inesperada que podría enfrentar el diseño con las ciencias y la ética. Curiosamente, aun cuando la disciplina contempla lo humano como destino, el oficio de diseñador solo entiende de sustantivos y formas. El oficio de arquitecto, en tanto, de volúmenes y luces; de sombras. Tampoco influyen directamente sobre las instituciones, salvo que el profesional forme parte de una comisión de asesores y, desde ese momento, su actividad se convierte en otra. El rumbo del diseño se condiciona al de las finanzas; a los mandantes e inversores. Son ellos quienes aportan el capital y el poder efectivo de actuar en el mercado.

Mientras tanto, la frontera entre arte y diseño se muestra siempre clara. La arquitectura rara, producto de una singular opinión sobre las costumbres sociales, se esfuerza en desequilibrar el medio ambiente como si se tratara de una exposición de arte. La sociedad rara vez puede jugar con sus objetos. Una obra de arquitectura no es una escultura ni una instalación artística. En todo caso, lleva en su programa la estética temporal del gusto de época —algunas veces tecnológica; casi siempre formal—, pero fundamentalmente hecha de valoraciones objetivas, a propósito de un mercado global. ¿Pero cómo desarticular el proceso técnico que compone al sujeto de la arquitectura y al hombre sin derribar las obras antecedentes y aun los procesos humanos que la desencadenaron? ¿Acaso la normalización —formal y política— podría llevar adelante un proceso de unidad sin afectar la razón de un universo completamente diverso y fortuito? ¿No se trata, en última instancia, de una lectura vaga acerca de la naturaleza heterodoxa de la vida, de la historia y aun de todo emergente social?

En las obras de arquitectura, algunas preguntas quedan sin respuesta. El Museo Guggenheim de Bilbao, obra del arquitecto Frank Gehry, expone, bajo una realidad desmesuradamente gráfica —antes que una arquitectura—, una suerte de asombro tal vez innecesario; una exacerbación física y temporal que empuja al espectador a una confusión expresa entre objeto y contenido. ¿Cuál es la obra? ¿Cuál es el edificio y dónde empieza aquello que contiene? Tratándose de arquitectura: ¿acaso la caja contenedora es más importante que la obra contenida? Y esta pregunta, ya ligada a la sociedad de consumo y al marketing: ¿puede considerarse un museo un shopping y un shopping, arquitectura? Un objeto de diseño carga su problemática en el desarrollo humano, una actividad histórica que ciertamente incluye la fenomenología visual y la percepción. ¿Pero puede entenderse un museo de arte como una ilusión, un mero artificio? Salvo en el arte, no hay objeto que no sea útil. ¿Cuál es la utilidad actual —la necesidad social y cultural— de proyectar un edificio cuya forma final es un suceso purgado de costos excesivos y alardes técnicos?

En 1967, Moshe Safdie, un novel arquitecto israelí, obtiene la encomienda para la construcción de un complejo de viviendas. Aunque se trató originalmente de una tesis de arquitectura, el proyecto tomó impulso hasta ser propuesto como una serie de pabellones para la Exposición Internacional de Montreal de aquel año. Basándose en una gran libertad espacial, aun mediante una repetición modular, la síntesis del proyecto buscó un sistema de viviendas asequible, dominando una gran economía de medios, incluso frente a la enorme complejidad que representaba el sistema completo. Inicialmente fue un acercamiento audaz a una propuesta cuya dinámica constructiva y visual experimentaba sobre cierta aparente movilidad espacial —una suerte de infraestructura móvil, al fin de mero futuro—; el proyecto se construyó tal como estaba previsto: un sistema prefabricado de hormigón, modular y eficiente. “Hábitat 67”: 158 módulos prefabricados de hormigón e interconectados mediante pasarelas y terrazas-jardín.

El diseño raro —una suerte de terrorismo weird— podría consistir, en última instancia, en una lectura distinta —curiosa, audaz, valiente, visionaria— acerca de la naturaleza heterodoxa de la vida: una versión aun no postulada de la historia y aun fuera de todo emergente científico y cultural. Dado que estamos hablando de diseño, un objeto nuevo se estructura necesariamente detrás de una lectura pormenorizada y profunda de aquello que parece una necesidad imprevista. En tal sentido, si un proyecto se sobrepone a otro por la defensa gregaria de todos y cada uno de los aspectos rectores, no podría ser otro que un objetivo humano nuevo aquello que involucre nuestras decisiones para sostenerlas en una dirección alternativa y acaso desconocida: un camino que, advierte el diseñador, debemos transitar aunque la sociedad no llegue a comprender.

La aparición y aceptación de objetos nuevos en la vida social explica que el diseño antecede la costumbre. La pregunta considera qué tipo de límite cruza una práctica desconocida mientras se instala definitivamente como propia. Simondon resalta que los aspectos de la conciencia al respecto de ciertas imágenes «no agotan toda la realidad de esa actividad mental»; es decir, aparece una voluntad del sujeto de manifestarse por sí mismo. En buena medida, esta ingobernabilidad al respecto de las ciencias —el campo de lo desconocido desde la perspectiva de Lukács— pueda proporcionar nuevos estados y relaciones, en este caso entre el sujeto artista y el objeto diseñado. Por lo tanto, se puede destacar el curso mismo de los sentimientos: el empeño y el profundo deseo del diseñador en ver construido su proyecto contra toda opinión contraria. Una vez más, las formas, las herramientas, vuelven a tener una identidad humana y, por ende —bajo su peso específico en las emociones y en las conductas—, un reflejo moral. El arte postula la reproducción y tal cosa adelanta el futuro: en 1977, Andy Warhol presentó su obra “Tres botellas de Coca-Cola” y la acompañó con este texto: Lo que es maravilloso de este país es que América empezó con una tradición en la que los consumidores más ricos compran, en esencia, las mismas cosas que compran los más pobres. Usted puede ver televisión y saber que el presidente bebe Coca-Cola, Liz Taylor la bebe y usted también puede beberla. Una Coca-Cola es una Coca-Cola y ningún monto de dinero podrá brindarle una mejor Coca-Cola.

Con una simple repetición mecánica, al fin un recurso artesanal, Warhol presentaba una posición crítica sobre la sociedad de consumo. Pero no fue el único. En la década del sesenta, un grupo de arquitectos londinenses reunidos bajo el nombre de Archigram discutió la problemática del hábitat humano mediante ficciones tecnológicas fuertemente idealizadas como metáforas. Los proyectos —¿o deberíamos llamarlos anteproyectos o croquis preliminares?— se presentaban como una suerte de fantasía, una ficción repleta de humor e ironías, sin ningún tipo de moderación acerca de su factibilidad técnica. De hecho, no interesaba en la medida en que discutiera un futuro que parecía más próximo que lo que mostraban los collages. No buscaban ciertamente otra cosa que una crisis que despabilara las nuevas condiciones que la sociedad mostraba encaminándose a cierto futuro: la condición modular, la perspectiva espacial y la robótica. Estas restricciones determinaron indagar —imaginar— una nueva realidad: la ciudad como un organismo capaz de fundar nuevas libertades y funciones.

Archigram no logró nunca llevar a cabo ningún proyecto en forma fehaciente y definitiva, salvo el legado de un potente manifiesto y la publicación de un fanzine crítico. «Si pensamos en el tipo de dibujo que se esperaba antes de la fundación de Archigram, había muy poca proyección o experimentación. Si se incluía una figura, debía ser modesta y servir simplemente para indicar la escala; desde luego, no para ocupar tres cuartas partes de la superficie del dibujo. Éramos una corriente disidente, pero, por otro lado, si se lee el artículo de Richard Hamilton, “¿Qué es lo que hace que las casas de hoy sean tan diferentes y tan atractivas?”, se puede ver de dónde sacamos la idea. Richard Hamilton era un tipo interesante. Fue uno de los situacionistas. La imagen “Atractivo” es un collage hecho con revistas y muestra un salón muy convencional, incluso de aspecto barato: una modelo en traje de baño y un hombre musculoso posando; enormes bíceps, y luego, al salir por la puerta, una hermosa escalera de mármol conduce a la entrada del cine, iluminada con focos. Es una bella imagen onírica. El estilo de dibujo de Archigram deriva de eso». La práctica es la propia técnica, y la teoría, su metodología.

Las ciencias, mediante simulaciones, suelen considerar funcionamientos sin comprobar la existencia material de aquello que estudian. Se puede producir realidad aun mediante ficciones. Nada nuevo: para 1960, el pintor Paul Klee anota cuidadosamente una serie de advertencias —mecanismos— para resolver una composición. Busca un todo autónomo final: el movimiento infinito. Se trata de su ensayo teórico–gráfico que llamó Bases para la estructuración del Arte. Entre otras consideraciones, todas capaces de ordenar una obra mediante las leyes de la naturaleza y la física, propone observar el sistema de transmisión del aparato motriz humano y su funcionamiento mediante músculos, huesos y tendones. Klee dibuja el desempeño muscular como una articulación que tiende simplemente a obedecer, ya que depende siempre de la voluntad cerebral. Vale decir, una actividad impuesta a un tener que actuar de los músculos a través del ordenamiento cerebral.

Klee considera esta relación aplicable a toda estructura material visible en la realidad natural, desde el acto reproductivo de las plantas (estambres, insectos y el fruto u órgano femenino) hasta la circulación sanguínea y la mecánica de los molinos hidráulicos. La estructura de las cosas es una función subordinada entre actores pasivos, intermedios y activos.

Diseñadores y artistas consideran la obra como un empecinamiento privado; unos a propósito del rigor de un programa de necesidades, los otros como consecuencia de una expulsión sin propósito. En medio, la sociedad no parece ponerse de acuerdo para valorar aquello novedoso que ella misma produce: ¿podría un diseñador ofrecer una respuesta caprichosa como si se tratara de una emoción y aun de un comportamiento cultural novedoso? Acaso nada puede ser valorado por fuera de la dirección de su autor, al fin su creencia. Algo que puede traducirse también como una metodología audaz, consciente y respetuosa de sí misma.

Oscar Carballo, Mar de la China, abril de 2022