ISSUE 50 / Junio 2024

Tomás Maldonado

Modos de lo indivisible.

Teorías bajo práctica, y práctica de la teoría

por Oscar Carballo

Cuando las escuelas europeas impulsaron el diseño industrial, la producción sistemática aplicada a la arquitectura discutió abiertamente la forma como sustento del contenido. El carácter multidisciplinar de la Bauhaus centraba la formación en una articulación acaso utópica entre el arte y el diseño basado en materialidades nuevas: tecnologías a la mano de una sociedad industrial emergente.

Imagen: Adobe Stock + IA Edited: Oscar Carballo_Buenos Aires, Junio de 2024

Maldonado sostenía que el proyecto moderno había transitado su época inacabado; aún siendo una utopía postulaba reiniciarlo enfrentado las prácticas culturales de los posmodernos sin transigir. La noción de igualdad y humanismo de tal proyecto no acordaba hasta el momento ninguna virtud en el concurso de la inspiración democrática así como tampoco dentro del relativismo cultural. El planeta global enfrentado entre comunidades e individualidades, desarrollaba a cambio una línea etnocéntrica, xenófoba e impar. ¿Dónde podría instalarse entonces el humanismo del proyecto moderno? ¿Frente a quién debería darse el debate y una dura e inadmisible negociación? ¿Cómo sustentar una reconciliación universal en estos términos? Para Maldonado, los crímenes sociales y culturales –la pena de muerte, las proscripciones y detenciones políticas, la tortura, las guerras preventivas– no podrían ingresar bajo ningún aspecto al proyecto moderno.

Dado que el neoliberalismo y su fortaleza plena de modernización atentaron siempre contra la condición moderna, Maldonado sugiere relacionar la desigualdad política y social con una práctica del mundo industrializado occidental: la socialdemocracia. Huelga señalar, tal panorama, el progresismo, funciona como el ariete principal donde verter el apotegma. ¿Qué era entonces para Maldonado la condición moderna?

El comienzo de Maldonado se vuelve visible en la escena cultural argentina en el verano de 1944; más precisamente presentando una publicación de artes visuales: Arturo. Aunque prometía ser editada cuatro veces al año al final de cada estación, tan sólo un número ve la luz. En cambio, su estela cultural fulguró chueca en otros movimientos y discursos como el movimiento Madí, espacio que desvinculó a Maldonado en 1948. Arturo y su Manifiesto habían sido la base de los artistas concretos de Argentina. Maldonado abrevaba así bajo un universo complejo: la reunión de una serie de idearios históricos en una amalgama teórica y práctica de enorme complejidad: el Invencionismo. Al fin materialistas históricos, buscaban acabar con la representación y los signos de un primitivismo irracional para llegar a la obra absoluta. Tal discurso, emparentado al constructivismo ruso y a las vanguardias europeas, impulsaba la supresión del detalle y la reducción de la forma a unas pocas figuras geométricas del mismo modo que el color a sus primarios. El objetivo incluía además un tópico delicado: apartarse de aquello espiritual en el arte que habían destacado Mondrián y Kandinsky en sus obras. Alejando al individuo de fantasmas, la obra científica quedaba expresada en un concepto terminante: Ni buscar ni encontrar: inventar. Maldonado, sin renunciar a la no-figuración, arremete así contra un arte que avalara cualquier tipo de ficción representativa. En realidad Maldonado se ocupaba de señalar aquello que ya había sido trazado desde el siglo XVII donde las tecnologías y las ciencias revestían de certezas y moral el mundo secularizado y heroico de la Edad Media: destronada la representación del mundo como obra de Dios, el siguiente paso era el impulso definitivo hacia la gran Revolución Industrial del siglo XVIII: las ciencias contra el pasado inestable de lo mágico.

En Arturo convergen poetas, y plásticos. Una cierta filosofía capaz de mostrarse definitiva anclada en una serie de posturas-manifiestos en forma de visuales, poemas, discursos y aforismos. Queda claro que en Arturo todos escribían y eran poetas: Murilo Mendez, Vicente Huidobro, Edgar Bailey, etc. Reaccionaban contra el psicoanálisis –que postulaba un apego improcedente al inconsciente y a los sueños–, pero también se enfrentaban al romanticismo y al expresionismo cuyo legado aún latía en la conciencia del arte internacional. Un texto del rioplatense Rhod Rothfuss lleva su firma en el primer número. El artista uruguayo quién junto a Gyula Kosice, y Carmelo Arden Quin van a fundar posteriormente el Movimiento Madí, revela que: el marco rectangular corta el desarrollo plástico del tema, una cuestión que, dicho sea de paso, ya había sido discutida por Mondrian y por los constructivistas rusos. Arden Quin, quien también abreva en el Mondrian de la década del 30’, separaba por su parte dos conceptos estéticos apenas velados por la semiología: el medio y el fin: no puede ser ya la expresión la que domine el espíritu de la composición artística actual; ni mucho menos una representación, o mágica, o signo. El lugar ha sido ocupado por la INVENCIÓN, por la creación pura (…) vale decir una práctica que no buscara un fin en el arte sino un medio para alcanzarlo.

Los contenidos de Arturo equiparan la invención con el arte de tal modo que los manifiestos devienen poesías científicas. Podría decirse que el interés primario era derribar el naturalismo descriptivo y simbólico y sus significaciones; también el expresionismo onírico y el automatismo derivado del subconsciente. El dardo se dirige a ciertos artistas –Man Ray, Braque– que aunque cuestionan la estrategia geométrica –el continente regular de sus obras– utilizando elipses, círculos o polígonos, mantienen asimismo el conflicto de ventana, es decir, la visión de un fragmento a cambio de una totalidad. Rothfuss establece entonces que una pintura debe ser algo que empiece y termine en ella misma. Sin solución de continuidad.

Aún así textos e imágenes conviven en Arturo bajo una curiosidad expresiva dotada de familias tipográficas diversas, en ocasiones gigantes; ora minúsculas; un desorden que buscaba interrumpir el ingrato letargo del arte convencional. La muerte es señalada entonces como un tránsito incierto. Gyula Kósice, por ejemplo, anota que si existiera la muerte, no habría ningún principio. Descartada la descomposición humana, el chileno Vicente Huidobro postula a su vez que …de las tumbas remotas que aprenden a volar, aquí estoy entre los pueblos respirando. Puede decirse que todos están de acuerdo ya que algo similar escribe Edgar Bailey: Por otra parte, nuestra muerte no existe y se sabe, además que sólo los cretinos pueden hoy pronunciar la palabra yo o dar a entender que les duele algo. Viajar en tranvía no da derecho a pelearse luego en el ascensor.

Maldonado comienza a inquietarse. Sigue interesado en el racionalismo concreto de las escuelas europeas de principio de siglo, especialmente en el trabajo de neoplasticistas como George Vantongerloo. Para Maldonado la experiencia morfológica llevada a cabo por el grupo de Stijl funciona como una renovación radical: Theo Van Doesburg postulaba así el trabajo teórico de un hombre adecuado, en el momento adecuado y en el lugar adecuado. Por cierto se trataba de un discurso capaz de reaccionar contra el expresionismo con medios elementales, pero también, acaballado en la época, exaltando la maquina como artificio primario del proceso creativo. Los objetos constructivistas habían conseguido anidar su lucha en las conquistas sociales donde arte y diseño empujaban un fin único e irrepetible: el desarrollo inmediato del individuo social.

Maldonado detiene su marcha en Buenos Aires y se enfrenta a los concretos. Encontraba así la punta de una madeja que se presentaba oculta hasta el momento. Acerca de los procesos inacabados había mucho por decir. El ensayo progresivo de un objeto, artístico o no, discutía ampliamente la formulación de una pregunta y en todo caso permitía una forma en constante progreso: la variación formal y la estética social. ¿Dónde encajaban en esa actualidad los objetos ideados bajo las condiciones de una sociedad nueva? La relatividad poética de los objetos artísticos, aún cuando necesitaran de una planificación como cualquier diseño, prescindían al momento de un concepto clave: la producción en serie.

Maldonado revisa los contenidos históricos. Señala la resistencia critica del siglo XIX reflejada en autores como Melville, Dickens, Morris o Baudelaire; todos opositores al desarrollo maléfico de la máquina pero que revisaban su discurso ante la aparición intempestiva y feliz de la locomotora en 1830. Cuando las escuelas modernistas impulsaron el diseño industrial, el diseño de objetos comenzó a discutir abiertamente la forma como sustento del contenido. En sus escritos preulmnianos Maldonado abreva en el objeto a través de lo desarrollos teóricos del arte concreto: la imagen-idea se transforma en imagen-objeto, dice. Tal objetivación respondía a la aplicación de un método constructivo congruente. Según las palabras que cita de Max Bill, se trataba de la expresión pura entre forma y ley. En su ensayo El diseño industrial reconsiderado, Maldonado historiza la relación afanosa entre lo mecánico y lo orgánico que durante las vanguardias del siglo XX empeñaban el campo estético: un retorno al tema de los autómatas del siglo XVIII (vale decir) mediando entre naturaleza y artificio, una estética bordada de realidad técnica: las nuevas fisonomías mecanicistas.

Christian Ferrer en una serie de ensayos publicados bajo el nombre de Los destructores de maquinas, logra establecer una relación profunda entre la máquina, el progreso y la muerte misma. El maquinismo es un modo de vivir, no un conjunto coordinado de aparatos, y tal como son, industriales, planificadas, tecnocráticas en espíritu, erosiones del cuerpo y del ánimo, simpáticamente fascistas las sociedades occidentales son, en si mismas, apologías de la muerte. Vale decir que la arquitectura misma de las maquinas, el diseño en sí, conecta un orden cuya satisfacción previa somete a la esclavitud bajo los rastros de una necesidad artificial: Una técnica no debe ponderarse por sus beneficios, y no sólo porque inevitablemente ha de ingresar en una red institucional, política y económica que determina sus usos, sino porque demasiados maleficios le son congénitos.

El carácter multidisciplinar de la Bauhaus va a centrar desde su inauguración en 1919, la formación de diseñadores en una articulación acaso utópica entre arte y diseño. Alrededor crecen con empeño nuevas materialidades a través de la innovación tecnológica. Tales discursos técnicos buscaban relativizar la producción artesanal para convertir la herramienta común en un objeto dualmente artístico y científico. Se trataba de establecer un sentido orgánico entre las dos disciplinas. Podría decirse que funcionaron como una mónada de Leibniz, un organismo complejo e indivisible, átomos de sustancia cuya arquitectura reproducía en un mismo artificio la ficción completa de la existencia. Así, los artistas y arquitectos modernos buscaron afanosamente articular las ciencias con la experiencia artística. Dado que la diferencia de ideación entre el arte y el diseño se basa inequívocamente en un juego de propósitos, la discusión del arte, una esfera semejante a la existencia, ha examinado desde siempre una curiosidad profunda: el vínculo inespecífico entre el objeto real y su atribución comprobable como herramienta política y social.

En una entrevista de 2003, Maldonado señala que, aún con sus medios rudimentarios, las invenciones del Dadaísmo, el Surrealismo y el Constructivismo son innovaciones previas a los estereotipos visuales que la tecnología visual del Morphing y el CGI utilizan como vanguardia en la Ciencia Ficción moderna. Con el tiempo, Maldonado ha reescrito algunas de sus posiciones y fundamentos. Tolerante aunque no-ecléctico, derrumba afectuosamente el concepto que establecía que menos era siempre más en tanto que era preferible sustraer a agregar. Pero lo que Maldonado acepta al fin, es la arbitrariedad beligerante de los artistas modernos al intentar disciplinar el gusto estético social de su época. Se siente a gusto al fin señalando aquel pecado de soberbia. Basta con recordar la posición del Grupo Madí, que en la década del 50’ declaraba en su manifiesto que quedaba abolida toda injerencia de los fenómenos de expresión, representación y significación.

En Bases para la estructuración del Arte, el pintor Paul Klee, quien fuera despedido de la Bauhaus y deportado por el nazismo en 1937, anota cuidadosamente una serie de advertencias –acaso mecanismos– para resolver una composición. Estos discursos buscaban establecer una normativa donde acercarse hacia un todo autónomo final. A propósito del movimiento infinito, Klee relacionaba la anatomía fisiológica con el funcionamiento de la composición: En orden al sistema de transmisión compuesto de músculos (Intermedio) huesos (pasivo) y tendones, el desempeño muscular tiende simplemente a obedecer ya que depende de la voluntad cerebral. Vale decir un “tener que actuar’ de los músculos y el ordenamiento cerebral- considera una relación aplicable a toda realidad natural, desde el acto reproductivo de las plantas (estambres, insectos y el fruto u órgano femenino) hasta la circulación sanguínea y los molinos hidráulicos. En 1933, luego de 15 años, la Gestapo nazi disuelve la escuela Bauhaus de Dessau señalando el sentido degenerado de su ideario. En todo caso se trataba de abominaciones del mundo moderno. Años después de su cierre, en 1937, el Tercer Reich organiza una muestra curiosa, –la Entartete Kunst–, una exposición donde reunir y especialmente ridiculizar aquellas obras, experiencias y aprendizajes no germánicos producidos durante los años activos de la escuela. Años después, como si contestara a esta arbitrariedad, Maldonado ensaya que en el arte, las ideas no son únicamente ‘artísticas’

La primera exposición de Maldonado con el grupo Concreto-Invención se presentó en el mítico Salón Peuser, en 1946. Este movimiento derivará en múltiples escisiones. La última, durante 1949, mediante un desprendimiento de los sensibles Madí: el Perceptismo. En su Manifiesto, Raúl Lozza postula que Los idealistas se han empeñado en unificar la forma y el contenido en el arte figurativo, sin superar las formas representativas, el símbolo o la anécdota plástica expresada sobre un fondo plástico. Pero no han logrado conciliar lo inconciliable. En mi concepto y práctica del arte, forma y contenido constituyen un solo hecho real, indivisible, dado por la materia artística visible en su proceso mismo de creación e invención.

Es mitad del siglo XX y Maldonado se excluye del grupo. Tampoco pertenece ya a ninguna comunidad artística. Acaso las rechaza. Lo alertan no sólo las divergencias y exageraciones dogmáticas, sino los divismos, los egos de uno y otro lado; la juventud intemperante de sus intérpretes bajo una formación intelectual que aceptaría años más tarde, era ciertamente ilegítima. Dado que el diseño industrial considera la producción seriada de un objeto mediante maquinaria a partir de un proyecto formal, Maldonado examina la sociedad futura para redefinir el rol del diseñador bajo una terminología nueva: diseñador de producto. También creando el término proyectación. Al emparentar jurídicamente estos campos, –el estético y el funcional– Maldonado imaginó un diseñador que fuera borroneando los registros débiles que se movían por dentro de lo profano y el estilo. En este contexto y marco, Tomás Maldonado viaja a Alemania invitado por el artista Max Bill a una visita a la Hochschule für Gestaltung [HfG], en Ulm, Alemania. El deslumbramiento es mutuo. Luego de algunos años como investigador y docente, en 1956, Maldonado es nombrado director de la HfG, lugar que se convierte en su universo productor.

La maquinaria pedagógica de Maldonado se desarrolla entonces en Ulm: sus preguntas y ejercicios morfológicos postulan que la médula del diseño deberá pasar indefectiblemente por la innovación científico-técnica aplicada a la proyectación de sistemas. Teorías bajo práctica, y práctica de la teoría. Para la próxima década, tales discursos serán expresados por la automatización, la microelectrónica, la teoría de la información y la cibernética, por las computadoras; todos modos de transformación de la realidad. Maldonado, renuncia al fin a la experiencia del arte y su lenguaje: el diseño impone una sintaxis distinta donde organizar su discurso: el campo social y sus preguntas. «El diseño no es un arte y el diseñador no es necesariamente un artista», dice.

Maldonado examina la condición teleológica del producto en tanto relaciona sus condiciones formales relativas al funcionamiento y uso, culturales, políticos, estéticos y sociales. Vale decir que el contexto y el ordenamiento socio-económico condiciona la forma final, la que se vuelve única en su ámbito de proyecto. En Diseño, el propósito lo es todo, pero el artificio técnico –la industria y su producto– son desarrollos que exceden su propósito inicial. Si establecemos que todo diseño es político y su desarrollo el cause de un programa de crecimiento financiero, diseñadores y empresas deben aceptar un contrato cuya autoría comparten. Es decir, no hay diseño sin estrategia política ya que los logros y los fracasos son orgánicos de un discurso común. A este conjunto de circunstancias y servicios que el diseño y la técnica en sí, aportan a la sociedad, Maldonado las llamó fenómeno social total (…) un tejido conectivo único. El diseño industrial establece integralmente una ecuación de sistemas; la Estética Idealista ya no tiene ningún amparo ni como argumento de la filosofía, ni como juicio del arte aunque la diversidad de escuelas y manifiestos hayan creado un cuerpo crítico e histórico donde asir la discusión artística. Al fin juicios de valor; acaso pretensiones. Para Maldonado, hay sobrados ejemplos de personas y objetos juzgados feos que han sido representados en obras juzgadas bellas, tal como puede verse en la pintura ‘Los desastres de la Guerra’, de Goya. Aunque la historia del arte anota la tiranía del juicio estético, Maldonado aclara que en todo caso las formas actuales acaban manifestándose de igual forma aunque de modos más sutiles: se trata de imposiciones, de “ismos” cuya transmisión viene de arrastre de las escuelas clásicas. La actualidad en todo caso ha borrado por el momento, –dice–, tales categorías para crear una incertidumbre sobre el valor y la reflexión crítica.

¿De qué modo se articula entonces el campo estético en el diseño? Podemos entender sin esfuerzo los argumentos estéticos y racionales que se asentaron tanto en el Renacimiento como en el siglo XIX, y el dominio de esas ideas como condiciones futuras del diseño en el mercado: si bello y bueno son sinónimos, (queda claro que para Platon nada podría anteceder a la belleza ya que lo bello era una idea absoluta sin preexistencia alguna), sólo deberíamos resignarnos a pensar que hacer el bien es resaltar lo bello, vale decir, insistir en una búsqueda permanente e ideal que no existe a nivel de la vida, salvo, en la búsqueda dialéctica de la contemplación como cita Denis Huisman, en La Estética, Cuadernos de Eudeba, Buenos Aires, 1962: lo Bello en si es intangible, mas debemos intentar en lo posible acercarnos a él. Desde luego tampoco sería prudente abrazar los juicios kantianos sobre el gusto estético ni centrar una teoría objetiva sobre la belleza y la fealdad; al fin discursos sobre las preferencias y los juicios de valor. ¿Puede el diseño actual considerar la elección estética como delectación de la belleza armónica? ¿No sería el mercado sino los diseñadores posmodernos quienes habrían profundizado el gusto estético como si se tratara de una relación aristotélica: el acatamiento absoluto de un orden histórico, –puro– y al fin, armónico? Maldonado sostenía que la estética no debe depender de una idea de calidad abstracta y eterna (…) el diseño no es un arte; el diseño de productos no es un arte. Mientras la proyectación de un objeto será siempre una hipótesis técnica y orgánica alrededor de un problema humano, el diseño industrial será la consecuencia de un determinismo tecnológico clave: la sociedad ‘empuja’ y la técnica ‘tira’.

En este acuerdo social hay dos variables que resultan casi inseparables: el campo técnico y un satélite ultra dinámico que se refugia en el campo estético bajo los nombres de “la moda”, “el estilo” y “la época”. Pero la relación entre función y forma debe ser antes que nada dialéctica. Si bien todas son categorías de la técnica, se desplazan ligadas a las economías y el objeto se posiciona como mercancía. Paradójicamente, mientras que en el arte la formación de la opinión pública es objeto de la experiencia de la crítica, en la moda, la imposición de un estilo es el resultado de un ciclo temporal. Las sociedades no interpretan la moda exactamente como un objetivo comercial, sino que su instalación en los mercados refrenda una necesidad estructural del propio tiempo: la duración de una época. Esta discusión atraviesa en la actualidad todos los campos, en especial las relaciones entre arte y política y entre política y diseño. Pero particularmente normalizando el objeto al asociar los argumentos de lo puro y de lo imperecedero bajo el mandato histórico y clasista de las bellas artes, la sensibilidad formal, la moral pública, y el conocimiento científico. Hay una falsa contradicción en la postura que define entre arte para muchos y arte para pocos, dice Maldonado. En todo caso, pienso, arte y diseño son categorías irreconciliables. Podría haber diseño en obras de arte y arte aplicado a un diseño, pero no serían más que hibridaciones, impulsos desesperados por emparentar disciplinas por completo distintas.

Las condiciones por las que un objeto llega al mercado son innumerables, pero las estéticas y las modas son también construcciones políticas y bajo su ingenuidad explícita se esconden las distorsiones mismas que la cultura de masas ofrece como soporte para que un diseño ingrese cómodamente y sin ningún amparo crítico a la vidriera. Esta curiosidad, la uniformidad del estilo conlleva una curiosidad social que se traduce de inmediato en lo político. Diseñar es decidir, dice Maldonado.

En 1970, Tomás Maldonado abandona Ulm. La meta próxima tiene un objetivo revolucionario: desarrollar sus teorías dentro del campo del Environment Design; –o diseño de entornos humanos–: crear sistemas cuyo horizonte incluya las nuevas y complejas discusiones culturales. Viaja por el mundo entero para enseñar tales objetivos en la Universidad de Bologna. Comenzado el siglo XXI, Maldonado viaja a Buenos Aires para dar una serie de charlas sobre arte y teoría del diseño. Examina así ciertos comportamientos sociales en las redes, las que aún con su superabundancia informativa, son meras comunidades de iguales. No obstante, dice Maldonado, se trata de grupos minúsculos que pretenden abrazar la prueba democrática con su mera existencia producto de un alineamiento peligroso: la democracia debería agrupar a los que son iguales, del mismo modo que favorecer la inclusión de los que no lo son.

Oscar Carballo, [Mar de la China], Junio de 2024