Zaha Hadid

La discusión entre filósofos racionalistas y empiristas es bien conocida. Lo que estaba en juego era nada menos que el valor soberano de la percepción como fundamento del conocimiento. No obstante, Margaret Cavendish, una peculiar aristócrata del siglo XV, discutió este problema en un pequeño volumen escrito en apenas tres semanas, sus Fantasías filosóficas: todo lo que ocupa el movimiento concierne vida; su ausencia entonces es materia inerte en expansión. Así, materia y movimiento son infinitos, eternos. Dice Cavendish: «y si bien sólo hay una materia, sin embargo hay una infinidad de figuras. Si hay infinitas figuras, hay infinitos tamaños (…) infinita densidad, pequeñez,  tenuidad, porosidad, liviandad, pesadez» 

La percepción concede además una transmisión posible entre las ciencias y la fantasía, una valoración evidente dentro del campo de la ficción literaria.

El mundo moderno desplazó la conjetura de los espíritus sensitivos para coronar una batalla ganada en la razón: vencer al ocio creativo para definir así una forma ineludible de pertenencia social, y a eso se lo llamó progreso. El arte quedó atrapado en un dominio extraño; el pensamiento ocioso, la arbitrariedad, el juego, la voluntad y el mero capricho. Desde hace cierto tiempo, mas precisamente desde los finales de la segunda guerra mundial las diferencias y los acercamientos entre arte y diseño se han mostrado en la parcialidad   de esos dos aspectos: el antojo extravagante y el propósito racional. El diseño actual esta condicionado dentro de la experiencia de producción masiva; en tanto el arte parece diluirse insólitamente en ese mismo afán.

Luego de abandonar OMA, a fines de los ’70, la arquitecta Zaha Hadid se instala en Londres. No era una empleada más en el estudio. Su participación en la firma consideraba un linaje de gran prestigio y autoridad. Rem Koolhas, su director– no sólo había sido maestro y tutor en sus años de formación (y quién quizá la iniciara en el decosntructivismo), sino que al momento de abandonar OMA, ya formaba parte en la sociedad. Sin embargo, Zaha Hadid no duda en comenzar su carrera de cero, una decisión que ya impulsa su reinado en el diseño de autor, aspecto que coronará en 2004 con la obtención del premio Pritzker, el así llamado, Nobel de la arquitectura.

Quizá su infancia en Medio Oriente representa un capítulo fundamental en su carrera. Nacida en el seno de una familia poderosa de Irak, mediante esa armonía basal –el resguardo que siempre valora una crianza burguesa–, consigue ordenar sus modos propositivos y cultos despertando una personalidad tan sensible como avasallante. No hay dudas que su ascendencia oriental jamás abandonará su mente, aún cuando son los modos occidentales quienes también modelan su temperamento desde su educación temprana y con mas fuerza, –a partir de su llegada a Europa– con sus viajes permanentes como estudiante.

El lazo conductor del pensamiento de Zaha Hadid linda las matemáticas con la fantasía plena. Entre sus libros, la obra de Margaret Cavendish no debió resultar ajena. «Toda la materia se mueve o es movida por los (espíritus) movientes, ¿Y si tienen espíritus sensitivos, por qué no racionales?»

Entre estas lecturas completa estudios en Bagdad y en Gran Bretaña. El camino a la consagración expresa esas dos vertientes: haberse enfrentado al mundo árabe en tanto se abre paso entre la cerrada hegemonía masculina de la arquitectura occidental. Su maquinaria teórica comprende al fin la pulsión artística de su origen cultural, una sensualidad analítica como quizá no había sido considerada hasta el momento.

Arte y diseño han compartido revueltas y caminos que pueden historizarse desde diversos puntos de vista. Las innumerables crisis de esas dos disciplinas han distribuido esfuerzos para sostener una suerte de balanza cuyos vasos comunicantes siempre terminaron erróneamente por igualarlos. En esa relación activa, arte y diseño deberían verse como la prolongada construcción de una técnica, de tal modo que nos sería imposible, al analizar un objeto, desestimar el intrincado camino de su historia. Así, mientras que en la esfera del arte el objeto se manifiesta como una turbación amenazadora, en diseño son las inquietudes sociales, los avatares políticos y los modelos de producción quienes empujan al objeto a su desarrollo crítico o su mera levedad.

Acercar una discusión frontal sobre el diseño y sus propósitos en disciplinas tan distintas como la arquitectura y el cine; los videojuegos y las instalaciones no pareciera tarea sencilla. Por eso, probablemente debamos discutir la intromisión de la ciencia como  primera discusión técnica. Christian Ferrer dice al respecto: “La ciencia hoy es un proceso industrial” Su recorrido en la historia es diverso pero indisimulable. Es por tanto el clasicismo, quién aporta las formas de la moral aristocrática, el poder económico junto al conocimiento científico y las condiciones de la belleza, tal como la entendemos ahora; es decir una discusión estética subordinada al conocimiento.

Si observáramos el problema del diseño desde la metodología de las ciencias obtendríamos la conclusión de que algún tipo de orden, de método deductivo digamos, pudiese articular un planeamiento preciso, cuya tensión “problema – hipótesis – desarrollo – conclusión” resultara un juicio soberano y objetivo, al fin y al cabo, la cosa misma diseñada. Pero la condición de la investigación científica es ser orgánica de una cantidad de leyes, axiomas y postulados.

La esfera del diseño también postula un objeto político, sólo que moviéndose con cierta extravagancia entre las ciencias exactas y las sociales para describirse activamente en la estética y el arte. Puede decirse que la realidad de un objeto discute siempre esa estructura de sentido múltiple, una relación inestable que las ciencias y la filosofía han tironeado desde el siglo XVII. ¿Cuál es la realidad de los cosas –una nube, una piedra, una ley– objetos que la filosofía parece escindir del lenguaje? Graham Harman escribe así en su trabajo Hacia el realismo especulativo:

«(..) La realidad se sigue moviendo. Los copos de nieve bailan bajo la luz que los aniquila sin piedad. (…) En definitiva, la ciencia no trata ni con la realidad, ni con el poder, ni con la retórica, sino con los tres a la vez, en cuanto participan de una red de agentes animados e inanimados”

Es curioso el reinado de Zaha Hadid en un mundo dominado por varones. El rol histórico de la mujer a tal efecto fue naturalizado como improcedente, tal como sucedió también en el mundo de las ciencias. Los talleres estatales soviéticos de principios de siglo XX y aún la progresista Bauhaus habían mostrado una apertura importante acerca de formar mujeres en diseño y arquitectura. Bolcheviques y burguesas podrían considerar una suerte de elite, pero aunque no fueron pocos los ejemplos, sus nombres quedaron asociados principalmente a sus parejas: de hecho la diseñadora y poeta Varvara Stepanova no tuvo el reconocimiento –gráfica, diseño de indumentaria, vajilla– que sí tuvo su esposo, el arquitecto Aleksandr Rodchenko y sus diseños para el film El acorazado Potempkin, o cualquier otro constructivista de su época: Leonidov, El Lissitzky, Gerrit Rietveld y Alekesei Gan; incluido el fascista Marinetti)

El ámbito de la arquitectura de elite europea postuló el diseño como un desarrollo masculino; un vaivén entre figuras cuya autoridad estuvo dominada siempre por la misma mirada: cierta fortaleza emparentada a las estructuras, el peso constructivo; la geometría racional. Grandes arquitectos de la historia han trascendido curiosamente gracias a su perspectiva teórica, a la par de sus tareas en el barro de la construcción. Listar esos antecedentes es muy sencillo: Le Corbusier, Frank Lloyd Wright o Niemeyer barruntaban sus proyectos señalándose a sí mismos como demiurgos masculinizados; una tarea proba capaz de redireccionar los aspectos de Dios en la tierra. Zaha Hadid demostró con creces que podía ocuparse de una y otra cosa sin que mediara dificultad alguna sobre las cuestiones de género. Margaret Cavendish, sin embargo, presentó una dificultad mayor: aún con los permisos de su abolengo aristocrático, tuvo que explicarse frente a Thomas Hobbes. En esos encuentros, Margaret enfrenta una enorme resistencia con el filósofo materialista. El marco de discusión no parece ideal: Hobbes, en tanto funda la filosofía política, descree de la sociabilidad humana señalándola como un mero acuerdo artificial. Margaret Cavendish, no obstante, expone así su posición sobre la racionalidad del mundo animal y aún del vegetal: «Los vegetales y minerales podrían tener algo de esos espíritus racionales que sería como una mente o alma en ellos al igual que el hombre? Sólo que los espíritus quieren que esa figura (con un tipo de movimiento adecuado para eso) exprese el conocimiento de ese modo»

Quizá como si se tratara sólo de un deseo y al fin una fantasía filosófica, Zaha Hadid discute la forma y estructura de la razón con la misma subjetividad de los sueños de Cavendish. La variación del movimiento de las formas y la libertad de las estructuras y partidos, están expresados desde una potencia espiritual, que del mismo modo que sugiere la duquesa de Newcastle, expresarían los vegetales y minerales mediante su alma biológica. Es necesario destacar que no se trata de una debilidad. ¿Acaso no lo había buscado Le Corbusier con sus objetos orgánicos diseminados en su escritorio mediando permanentemente con sus dibujos-pensamientos?

Puede decirse que la morfología en arquitectura ha ocupado figuraciones propias de su discurso técnico, vale decir, una expresión racional siempre en tensión con los mundos espirituales sugeridos por un autor; al fin modos diversos de la percepción acerca de las formas en el espacio. Hasta aquí parecería una mención somera sobre las condiciones del mundo sensible, pero expresado sin intermediación, es, según Cavendish, puro conocimiento.

Claramente no se puede pensar el diseño como forma aislada; ni estética ni funcionalmente. El predominio de una sobre otra es la crisis del objeto final. En cualquier caso queda en evidencia la dificultad técnica de controlar un objeto cuya raíz se inicia como un motor revestido de forma o una forma cualquiera en cuyo interior queda atrapado un funcionamiento. A este grupo solidario debemos añadir la discusión del campo poético. En diseño las formas no son asuntos libres. Pertenecen al campo de lo real. Tienen dimensiones y alcances concretos. Ocupan espacios o los organizan. Destacan mecanismos y proponen funcionamientos.

La biología en la aldea global (la tecnología de la naturaleza) muestra el camino. Marshall McLuhan nos advierte que no se trata de crear funciones orgánicas desde máquinas artificiales eficientes, sino de imitar la invención misma. Dado que el funcionamiento es inherente al diseño, la forma debe ser orgánica al respecto de un sentido previo, y no como valor agregado. Zaha Hadid, sin embargo, supo acercar la distancia entre las formas libres y las estructuras de los programas y proyectos mediante una autonomía radical y una gracia inédita: una medula de huesos orgánicos libres –piel, estructura y usos– que prueba su propia cultura espiritual a través del folklore, el placer y la biología. Probablemente haya sido esa la primera condición de la arquitectura de Zaha Hadid: haber observado la materia como si se tratara de un guante cuyo interior protegía mientras realzaba con su apariencia la sensualidad de sus gestos y articulaciones espirituales. 

Si se tratara de paisajes, la memoria acudiría sobre la realidad estricta de la forma como epifenómenos de nuestra propia emoción,  al fin mundos mentales cuyo desarrollo y transformación sea acaso infinita. Ese podría ser el proceso de Zaha Hadid, una relación de eventos múltiples alrededor del movimiento natural de las cosas, una morfología libre que pudo haber encontrado en las barriadas de Mosul y el desierto: las formas de las flores, la profundidad de la arena arremolinada con el viento, la ropa de sus vecinos en la escuela.

Acaso Zaha Hadid haya podido identificar la naturaleza final que dominaba el mundo artificial en sus manos. Las estructuras resistentes se diseñaron siempre para un límite que protegiera lo humano del colapso del objeto. Sin embargo, la ingeniería consideró el acecho visual un tema que debía ser tratado con cuidado: no sólo la estructura debía resistir desde su materia y su forma sino que debía mostrarse visualmente segura.

El brutalismo, en un retorno explícito al peso de los materiales  del pasado había conseguido trabajar las estructuras como la piel final, una masa unívoca, una suerte de escultura cuya naturaleza real descansaba en su peso completo. En esos términos, la materialidad de esas obras no se diferenciaba de una catedral de piedra del pasado.

La piel y los huesos de las obras de Hadid imaginan la gravedad  de los cuerpos de un modo distinto: acaso ninguna. La idea de masa pareció siempre una inversión de sentido siendo un voladizo o un muro tan poderosos, como leves ciertas estructuras y vacíos. Gran parte de esa realidad constructiva que desanda el camino de las utopías del dibujo para tomar vida concreta en la obra consiste en el estudio de una materialidad empeñada en contradecir las apariencias. Y tal conclusión resulta de su empeño teórico aún antes de los desarrollos tecnológicos, vale decir los que aparecieron con la informática en los ochentas y la aventura física de la síntesis de los nuevos materiales. Puede decirse que no hubo otra soledad que la artística. Los modos técnicos convergieron activamente en su memoria para desarrollar soluciones potentes a los sueños del diseño imaginario. Hoy puede decirse, –y así lo considera la obra y la teoría de Rem Koolhas desde luego–, que la piel de un edificio solo representa unos pocos milímetros de espesor en tanto consigue modelar las formas inquietas que propone.

Puede decirse que es en este siglo donde la arquitectura contemporánea desmantela irrevocablemente el andamiaje cultural basado en la construcción racional. La arquitectura absorbió los modos del surrealismo: el inconsciente. Según Mark Fisher esa escuela también consideró lo raro. Un extrañamiento que fundamentalmente fascina: esa es la frontera; la percepción como disfrute. Desde esta perspectiva –esta audacia técnica– la contemplación de la arquitectura se vuelve un objeto artístico cuya matriz aún burguesa no puede ni podrá desentenderse de lo social en poco tiempo. La libertad de las emociones es discurso de toda obra.

La ficción literaria y el arte visual y luego la filosofía contemporánea coronando de teoría los acontecimientos de la cultura empujan la geometría analítica de Euclides a nuevos modos de representación que pudieran desarrollar las preguntas que incluyan al tiempo y al espacio como realidad de la existencia. La obra de Zaha Hadid podría entreverse del mismo modo que el diseño humano. Amparado en su realidad bilateral, los argumentos racionales de la forma, la funcionalidad estricta de su mecanismo complejo, no son sino el mero interior, –lo espiritual– aquello que discurre también en el exterior. El punto de vista de Mark Fisher sobre lo nuevo es claro: en tanto extraño lo raro no permite ver el interior desde su perspectiva exterior. Zaha Hadid, no obstante entromete su personalidad en la obra. Tratándose de una pieza de diseño, su inteligencia se observa sin error desde los gestos.

La geometría de Riemann aproxima entonces una herramienta concreta para definir las formas decididamente complejas del mundo contemporáneo: trata las propiedades de las curvas y las superficies en tanto su variación de un punto a otro. Riemann llega a este aspecto antagónico de la geometría de Euclides cuando Gauss define una superficie como un espacio en sí mismo. La deconstrucción de la forma y su cálculo diferencial en paralelo a los desplazamientos formales de la materia observan una curvatura que se modifica espacial y temporalmente. La complejidad no sólo es geométrica sino que atañe a la física, tal como lo señaló Riemann. ¿Podría decirse que asistimos a una operación lovecraftiana? ¿Es en ese tránsito, donde Zaha Hadid construye con libertad su inmensa obra?

De un modo u otro, hoy, sin ella en vida, la oficina que lleva su nombre sigue produciendo obra por todo el mundo. También en Buenos Aires donde proyecta una Torre de departamentos de 37 plantas con Amenities frente al Rosedal de Palermo. Acaso una fascinación por aquello que pareciera formar parte de una rara geometría deconstruida pero que ya comienza indefectiblemente a resultarnos familiar.

Oscar Carballo, [Mar de La China], Abril de 2023.