Cristina Siscar

Fotografia: Christian Carle Catafago, San Telmo 2012

Cristina
Siscar

Exiliada en Francia durante la dictadura cívico-militar, regresa a Argentina en 1986 con su libro de poesía Tatuajes/Tatouages. En tanto la sonoridad bilingüe de su literatura se apropia del cine para emprender un mundo literario que abarca el cuento y el ensayo. Estos trasvasamientos construyen extensos paisajes animados por una palabra curiosa y argumental. Sus novelas País de arena y La sombra del jardín y el ensayo El viaje. Itinerarios de la lectura consideran la visión de un Stalker: una concepción inquieta cuya misión es el asombro mismo.

Entrevista  por
Aftermath Laika 

AL- Adorno ensaya en su libro Reacción y progreso –a propósito de la obra tardía de Beethoven–, que «la fuerza de la subjetividad reside en lo inesperado del gesto con el que se huye precisamente de la obra de arte» es decir, en tanto pueda abandonar el status de obra de arte y volverse composición, limpia, potente, pero fuera de toda retórica. Incluso lo dice de esta forma brillante: «Beethoven deja de reunir el paisaje, ahora abandonado y lejano, para obtener su propia imagen» Cristina, usted ha dicho algo similar al respecto de la escritura la cual define como un rastro, un residuo antes que un fin «la escritura sería la mirada distante de aquello que alguna vez miramos de cerca, una escena grabada en la mente que se ha perdido en el tiempo»

CS- Sí, una mañana, al despertar, me vi repitiendo esa frase así, palabra por palabra, como si la leyera mientras se escribía en el aire delante de mis ojos recién abiertos. De verdad. La frase misma parecía el resto vívido de un sueño. Para entonces, yo ya había escrito varios libros de cuentos, ensayos y una novela. Así que no tardé en darme cuenta de que esa frase definía mi manera de concebir la literatura, es decir, tanto la elección de los materiales como su tratamiento, el lugar en el que me posiciono al momento de escribir. Un poco como el personaje de Stalker, la película de Tarkovski: como si rescatara con fascinación y asombro fragmentos de objetos, de tiempo, de escenas, rastros de historias que recobran intensidad y sentido en el relato.

AL- Hay mucho de naturaleza viva en sus textos, de ordenamiento, y hasta de cierta taxonomía que por momentos se acerca a un modelo de Linneo. Puede verse, describe con naturalidad especies, mecanismos, geografías, modos sociales. Una revelación que otorga sosiego al lector pero que postula para el narrador una forma de sabiduría sobre aquello desconocido que lo inquieta.

CS- Claro, es el punto de vista del stalker, una mezcla de atención y extrañeza que le hace observar lo desconocido minuciosamente, de modo tal que lo descrito parece menos fantasmático y a la vez resalta su ajenidad, porque lo familiar pasa por alto los detalles. Me alegra mucho que lo señales. Es mi preocupación primordial: lograr en la escritura esa mirada de extranjera que me ha quedado como una marca del exilio.

AL- Un largo exilio de siete años.

CS- Sí. Pero también es una elección, una toma de partido por lo visual, que para mí es lo que da carnadura a un texto. Por eso prefiero lo singular a lo genérico, siempre: decir, por ejemplo, que el único ser vivo que alguien encuentra en una ciudad es un fresno y no simplemente un árbol (en País de arena). O describir los golpecitos que aplica con la mano sobre la tapa de la enciclopedia la bibliotecaria francesa (en La sombra del jardín). Me parece más revelador de un carácter que cualquier adjetivación, por más precisa que sea.

«Al momento de escribir rescato el punto de vista del stalker; una mezcla de atención y extrañeza donde observar lo desconocido minuciosamente»

AL -¿Y los objetos? Para algunos autores, los objetos en una narración parecen ser meros articuladores. En el mundo solitario de Onetti, en cambio, las cosas existen luego de ser descartadas, envilecidas, ¿Cuál es el espacio de los objetos en su literatura y cómo operan dentro de la narración?

CS- En muchos casos funcionan como analogías de lo narrado (las cosas que va perdiendo la protagonista exiliada en La sombra el jardín) o, incluso, como metáforas de lo que entiendo por literatura, según aquella definición de la que hablamos antes (el ánfora intacta que un buzo descubre en el fondo del Mar Rojo, y todas las preguntas que este hallazgo genera, en la misma novela). Pero siempre tienen una doble o triple función: además de contar una historia, remitiendo a algún momento de la vida de un personaje, cada uno de ellos encierra en sí mismo una historia, y a veces, casi como pseudo personajes, son también representantes de una cultura. Nuevamente, en La sombra del jardín hay un ejemplo por demás ilustrativo: la noche en que todos los amigos allí reunidos –de diferentes orígenes, razas, idiomas- eligen el objeto que desearían que los sobreviviera y de algún modo los representara cuando ya no estén. Por otra parte, tengo un libro de cuentos, Los efectos personales, completamente dedicado a los objetos y prendas fetiches de una adolescente, “esa chica que fui”. Objetos autobiográficos que se abren como cajitas de Pandora. Y lo mismo ocurre, creo, con los que aparecen en la serie de poemas que estoy escribiendo.

«Prefiero lo singular a lo genérico, siempre: decir, por ejemplo, que el único ser vivo que alguien encuentra en una ciudad es un fresno y no simplemente un árbol»

AL- El exilio siempre discute una manera de percibir. ¿Dónde se ampara el propio mundo interior y hacia dónde se mueve el impulso y el desafío de habitar una forma siempre provisoria respecto de la identidad?

CS- Yo viví ese tiempo (ese tiempo entre paréntesis) en una especie de estado de shock, que me abría las puertas de la percepción sin necesidad de ninguna droga. Indagaba lo real al punto que se volvía casi irreal, siempre atravesado por una sombra de duda. Lo real de acá y de allá. Porque mi vida transcurría a la vez en dos lugares: el del pasado, el del recuerdo, donde me había visto reflejada como en un espejo, y ese otro que era puro presente, donde no había ningún testigo de mi pasado, el que sólo parecía existir en mis relatos. O sea que yo era una ausencia en la memoria de los otros y, al mismo tiempo, mi vida en el exilio era y es una laguna, una amnesia, para quienes se quedaron. Tarde o temprano se toma conciencia de que la identidad dista mucho de ser algo unívoco, construido de una vez y para siempre. Como la memoria, se va armando con fragmentos en un dibujo provisorio, inacabado.

AL- Vivir y escribir en el exilio puede conceder un acercamiento inmediato con un pasado desconocido, especialmente con la historia de una cultura que apenas conocemos de los libros. La observación concreta de ese mundo original cruza la experiencia sensible, el arte y hasta las ciencias. Al respecto de su experiencia en Francia, cómo se relacionó con esa cultura? ¿Cuánto impactó ese viaje en su forma de expresar la realidad de sus personajes?

CS- Siempre digo que esos años en Francia me abrieron un abanico cultural que todavía me da aire. Desde poder contemplar, a dos metros de distancia, los nenúfares de Monet hasta tomar conciencia de estar caminando por las mismas calles, frente a los mismos edificios, donde tantos seres anónimos protagonizaron acontecimientos que marcaron el rumbo de la humanidad. Porque allá, al menos hasta entonces, las obras del pasado -su memoria en todo lo creado y construido a lo largo de siglos- constituyen un bien exclusivo, indiscutible e intocable.

«Los objetos siempre tienen una doble o triple función: además de contar una historia, remitiendo a algún momento de la vida de un personaje, cada uno de ellos encierra en sí mismo una historia»

AL- ¿Por ejemplo?

CS- Un verano, de vacaciones en el sur de Francia, remonté en una canoa el río Vézère, que corre durante un largo trecho al pie de los promontorios rocosos, en cuyas cuevas habitaron los hombres y mujeres del Cromagnon, que allí dejaron su testimonio, en el arte rupestre de Lascaux ; después el terreno se ondula en suaves colinas, sobre las que se recorta algún palacio neoclásico y, más adelante, asomando en un bosquecito de encinas, un castillo renacentista. Durante ese trayecto, lo mismo que cuando recorría ciertos lugares de París, sentía que yo, es decir, la exiliada argentina con toda su historia, me volvía transparente, casi tan fantasmal como los cazadores de bisontes que veía en las cornisas de piedra, seguidos por la sombra de un duque con peluca del siglo XVIII. Qué alimento para la imaginación, ¿no? Todo esto sin contar con que París es un corredor planetario. Allí podía frecuentar a una heredera de los antiguos persas, a un árabe, a un senegalés, o ver, por ejemplo, a lo largo de varios días, una maravillosa puesta en escena del poema épico de la India en las ruinas de un teatro quemado. Estas experiencias dieron y siguen dando origen a una muy variada gama de personajes solitarios, a los que, en general, sólo conocemos en el momento presente. De allí también surgen mis temas y el viaje, como la forma narrativa que prefiero.

«París es un corredor planetario; Estas experiencias dieron y siguen dando origen a una muy variada gama de personajes solitarios»

 AL- ¿El exilio puede modificar la manera de escribir? ¿Cómo opera el desarraigo sobre el campo estético?

CS- Ahora pienso que de los cuentos escritos en Buenos Aires, antes del exilio, sólo rescaté uno, “El andén”, que está en el libro Reescrito en la bruma. Bueno, éste resulta ahora un título programático. Porque, efectivamente, “la mirada distante”, o a través de la bruma, “de aquello que alguna vez miramos de cerca”, es la primera marca del exilio en la escritura. Ya en la primera frase, incluso antes, en la primera imagen que se me aparece de lo que luego será un cuento o una novela, lo primordial consiste en encontrar, en construir, como ya dije, la voz narrativa capaz de dar cuenta de esa mirada extrañada e intensa. Paralelamente, como nunca antes, debido al bilingüismo, la cuestión de la lengua se ilumina en primer plano. Por un lado estaba el francés, la lengua de la comunicación, el trabajo, las relaciones sociales; y por el otro, resaltando en el contraste, la lengua de los recuerdos, los sueños, la escritura: mi lengua materna, este español rioplatense que acá parecía algo tan “natural” como una mano, y allá se alzaba como otra realidad a investigar, objeto de asombro y de juegos con los amigos.

«La primera condición para ser escritor es ser un gran lector, pero un lector muy especial, munido siempre de una lupa: un destripador de libros»

AL- Podría decirse que ser escritor es una decisión consciente mas cercana a una necesidad que a una especulación. Pero tal como ocurre con cualquier otra actividad que se vuelve central a lo largo del tiempo, la misma razón que nos lleva ser carpinteros, biólogos o matemáticos no sería tal sin que operara una fuerte percepción sobre aquello que se desea. ¿En qué medida la educación formal es necesaria para el desarrollo de las artes y en particular de la literatura? ¿Percibió desde siempre que era escritora?

CS- Más que la educación formal, creo que es necesario, indispensable, diría yo, estar enamorado del arte que se practica o se quiere practicar. Lo cual implica dedicarse con devoción a conocer al objeto de amor en todos sus aspectos. O sea que la primera condición para ser escritor es ser un gran lector, pero un lector muy especial, munido siempre de una lupa para, además de poder ubicar cada texto en la historia de la literatura, ser capaz de analizarlo y compararlo con otros.

AL- ¿La cocina?

CS- Así es. ¿Cómo esta hecho? Es la pregunta que inevitablemente acompaña las lecturas de un escritor, un destripador de libros. Ahora bien, en mi caso personal, es verdad que el profesorado en letras me ayudó mucho, sí, especialmente como lectora, lo que no hizo más que reafirmar mi deseo de consagrarme a la creación literaria. Me dio un mapa para transitar las diversas literaturas europeas, las americanas y la argentina, lo que me permitía detenerme después sin demasiados rodeos en los sitios que más me interesaban. Me dio herramientas para descubrir, comprender y saborear la riqueza de un texto, o sea, cómo un escritor fabrica un mundo con palabras. Además de abrirme el abanico de preguntas y debates acerca de las diferentes maneras de concebir la literatura, cuestiones que subyacen en el trabajo de todo escritor.

«Una imposición de mercado es por definición algo completamente ajeno a la literatura»

AL- ¿Qué tipo de burbuja puede imponerse un escritor en un café para escribir su obra, vale decir, para aislar su mundo de las múltiples contingencias de un lugar público? ¿O se trata lisa y llanamente de aprovechar esos trasvasamientos como un mecanismo capaz de dar carnadura a los personajes y aun argumentar oportunamente una historia?

CS- Hace mucho, años, que no puedo escribir en cafés, desde que no se permite fumar, creo. No puedo escribir en lugares de paso. A lo sumo, tomar algunas notas o grabármelas en la memoria para elaborarlas después. En los cafés, prefiero no aislarme, al contrario: he sido y soy particularmente sensible a ese fugaz entrecruzamiento de mundos, en el que puedo sumergirme por un rato dando rienda suelta a la intuición, a la imaginación… Las escenas de cafés que hay en algunas de mis narraciones se nutren de esta observación y de mi propia experiencia de cruces inesperados, de encuentros sorpresivos. Y nunca son escenas anodinas. El cuento “Una imagen fugaz” se desarrolla por completo en ese ámbito, donde los destinos de los personajes parecen participar de lo contingente y fortuito, propios del lugar.

«Hace mucho, años, que no puedo escribir en cafés. En los cafés, prefiero no aislarme, al contrario: he sido y soy particularmente sensible a ese fugaz entrecruzamiento de mundos»

AL- Sus textos se leen con naturalidad; con enorme fluidez. ¿Lee en voz alta sus propios textos?

CS- Sí. Es decir, al principio los leía en voz alta, ahora me basta con leerlos en silencio, porque ya soy capaz de oír mentalmente cómo suenan.

AL- ¿Cuánto de corrección esmerada, de relectura termina convirtiendo un texto regular en literatura?

Depende de cada autor, de cada texto y de las circunstancias, supongo. En mi caso, en general, parto de un borrador previo, y el texto “definitivo” es sometido a varias relecturas, la última un buen tiempo después de haberlo escrito.

«Al principio leía mis textos en voz alta, ahora me basta con leerlos en silencio, porque ya soy capaz de oír mentalmente cómo suenan»

AL- Cristina, ¿Qué tipo de valentía es necesaria en los escritores para quitar de un texto terminado dos o tres páginas innecesarias? aun bien escritas, desde luego.

CS- Después de trabajar durante dos años y medio en mi primera novela, La sombra del jardín, y cuando ya la consideraba terminada, se la di a leer a un gran amigo, Héctor Libertella, que fue un brillante escritor y un crítico agudo. Héctor me dijo simplemente: “Fijate, todavía tiene un poco de celulitis”. Así que durante los seis meses siguientes revisé con lupa cada línea, decidida a extirpar, no sin dolor, todo lo sobrante o gratuito. Resultado: la novela quedó con veinte páginas menos. Y sí, algo de coraje se necesita para afrontar esta tarea por demás ingrata. Pero el coraje nace del amor por la obra, que debe prevalecer por sobre nuestro amor propio y ser superior a cualquier enamoramiento de una palabra o una frase que haya que sacrificar para que el texto sea lo más parecido posible al deseo que lo originó.

«El lenguaje cinematográfico ha sido y sigue siendo una fuente de aprendizaje para mí, de una riqueza incalculable»

AL- Pienso en la extensión breve de ciertos textos, «En la colonia penitenciaria», de Kafka o «Bartleby, el escribiente», de Melville; aún las incontables novelas de César Aira. No obstante, algunos editores evalúan los textos en función de la cantidad de páginas y el precio final del volumen. ¿Es posible agregar páginas a un texto terminado en acuerdo a una imposición de mercado sin desvirtuar el sentido como obra?

CS- Y Los adioses, de Onetti, y Pedro Páramo, de Rulfo, o uno más reciente: La muertita, de Susana Szwarc. Son joyas, y creo que dejarían de serlo si tuvieran más páginas. “Una imposición de mercado” es por definición algo completamente ajeno a la literatura. En toda verdadera creación artística, la extensión, la duración, el formato solo obedecen a la necesidad de la obra, a su peculiaridad, y a la manera de concebirla propia del autor.

«El coraje nace del amor por la obra, que debe prevalecer por sobre nuestro amor propio y ser superior a cualquier enamoramiento de una palabra o una frase»

AL- Hegel destaca a la música y a la literatura como los discursos libres mas apropiados del arte ya que carecen de propósito. Las artes visuales en cambio pueden ser útiles y eventualmente decorativas. En este discurso interviene un factor radical: quién encarga el trabajo. ¿Puede la literatura convertirse en un arte menor?

CS- No son pocos los esfuerzos de algunos editores para desterrar sencillamente el arte de los libros que publican, al punto de menospreciar al autor, y en especial a la autora, que no acata al pie de la letra sus directivas, reprochándole, cuando menos, su inmadurez. Pero, en esta era de productos descartables, donde lo audiovisual y el entretenimiento prevalecen por sobre el libro en cualquiera de sus soportes, me parece que la literatura tiende más bien a asemejarse a las Bellas Artes.

AL- Sus personajes, o mas bien el mecanismo donde apoya su escritura es visiblemente cinematográfico; vale decir, escenas claramente funcionales al argumento, como si no bastara la palabra que además busca en los escenarios una articulación con la acción y el parlamento. De hecho, los personajes en ocasiones se ven a sí mismos como si fueran retratados por una cámara o bien formaran parte de un escenario del que son parte ineludible. ¿El mecanismo del cine es una voluntad consciente, o simplemente un gusto estético; una influencia de esa técnica visual en su literatura?

«El cine ha ejercido una mayor influencia que la literatura en mis narraciones, y también en mi poesía»

CS- Es todo eso a la vez y creo que también el deseo de ver mis novelas convertidas en películas. El lenguaje cinematográfico ha sido y sigue siendo una fuente de aprendizaje para mí, de una riqueza incalculable. En la construcción de escenarios y la relación entre acción y diálogos, desde ya, pero también en el punto de vista –por ejemplo, la ubicación de la cámara en La ciénaga o La mujer sin cabeza de Lucrecia Martel-, en los procedimientos narrativos, como la elipsis, esos huecos que llena o completa la imaginación del espectador o lector, –notable en las películas de Jane Campion-. Sí, reconozco que el cine ha ejercido una mayor influencia que la literatura en mis narraciones, y también en mi poesía. Sin hablar de lo más evidente: la imagen visual, de enorme importancia, muchas veces “clave” de un texto. Constituye un verdadero desafío condensar, en el lenguaje verbal, una imagen capaz de sugerir reflexiones y explicaciones sin necesidad de enunciarlas, para evitar así la pesantez de la narración. Me habría gustado ser, además de escritora, pintora y directora de cine. Hice un curso de fotografía en el Fotoclub Buenos Aires y experimenté en mi propio laboratorio, cuando empezaba a escribir; y hace poco asistí a un curso de cine documental, dictado por realizadores, en la Asociación de Documentalistas.

«Lo familiar pasa por alto los detalles»

AL-¿Hay un momento en la práctica de la literatura donde uno puede evaluar que ya ha dicho todo lo que tenía que decir, o se trata de una fuente inagotable?

Se trata de un deseo insaciable. Del temor al vacío o al sin sentido, si se deja de escribir. Y de lo que sólo una sabe: las puertitas que van quedando en cada texto, a la espera de que se las abra para descubrir todo lo que aún no hemos dicho. Un anticipo para Image Campus: mi última novela, Vestigios, todavía inédita, articulando las investigaciones sobre el tema –ruinas, huellas, fósiles- y diversos momentos de la vida de una periodista en una ciudad que ya es sólo recuerdos de una ciudad, convierte en forma y contenido mi manera de entender la literatura.

Aftermath Laika, Mar de la China, Febrero de 2022