OC: Gabriela, usted ha escrito oportunamente acerca de los fenómenos culturales y el lenguaje en torno a la comunicación social. La pandemia y el registro inédito del aislamiento estableció intereses sociales contrapuestos: por un lado, contribuyó a valorar la soledad pro creativa produciendo nuevas relaciones de sentido, pero en otros esa realidad derrumbó la noción de espacio social tal como la conocíamos; aisló el cuerpo, modificó las distancias; enrareció la experiencia material de la voz. ¿Estaba preparada la sociedad para interactuar en semejante entramado cultural y en tan poco tiempo?

GC: Ni las personas ni las sociedades estamos preparadas para las catástrofes, menos aún las inesperadas o abruptas. Pero lo que aparece en momentos críticos es la capacidad de afrontarlas. Me refiero a nuestra batería de recursos y habilidades, incluyendo algunas latentes. En ese sentido, en comparación con pandemias de siglos anteriores (se ha comparado al COVID 19 con la fiebre española y la peste bubónica, por ejemplo), la tecnología mundializada aportó recursos para transitar de modos distintos ese aislamiento corporal que usted describe. La falta de contacto real, vital, situada, no estuvo acompañada, esta vez, en una incomunicación total. Valorizamos ese como si estuviéramos juntos, esas distorsiones del contacto, (desde la falta de un abrazo contenedor hasta el sexting, por supuesto), que redefinieron antropológicamente cómo pensábamos y sentíamos el “estar con otras personas». Los vínculos, incluyendo las transferencias psicoanalíticas y los procesos pedagógicos, se reconfiguraron y no perdieron su eficacia.

OC: En cualquier búsqueda, las restricciones suelen aportar un grado de libertad mayor. Aquí estuvieron hechas de tiempo, ¿no?

GC: Sí, una línea de reflexión diferente que amerita abordar la recuperación de la pro creatividad que usted plantea y, según creo, ha sido un derivado, una imposición que ya no es espacial (precisamente por el aislamiento físico), sino temporal. La gestión de la pandemia significó también una nueva temporémica. No se trata ya de una temporalidad, –nuestro ser en un tiempo–, sino de un tiempo particular impuesto para las interacciones desde un lugar de poder. Históricamente, la industria cultural ha construido un tiempo al que nos sujetamos como audiencia: desde los niveles de videojuegos hasta los nuevos ritmos de las series en las ficciones on-demand. Los tiempos de espera los marca la posibilidad tecnológica, y recordará tanto como yo que hace veinticinco años encender una computadora necesitaba entre dos y tres minutos. Hoy ese tiempo sería signo de un mecanismo defectuoso. La naturalización de los tiempos de espera para una respuesta también condiciona la interacción, el ritmo en un WhatsApp, por ejemplo, vuelve incomprensible la lógica de esperar una carta o una noticia por correo, algo que se hacía hace apenas cuatro décadas. La interpelación «donde estás» impide, a veces, el «cómo estás».

OC: Entiendo que señala una expectación entre el desinterés y la impaciencia.

GC: Hace ya casi medio siglo que desde la masificación de la televisión como práctica de entretenimiento, la industria cultural ha logrado colonizar nuestro tiempo de ocio. Desde luego colonización es un concepto derivado del espacio. Los colonos ocupaban tierras que se suponían baldías aunque la mención a segundas fundaciones de la mayoría de nuestras ciudades, –como la que recordamos de Juan de Garay en Buenos Aires–, nos hablan también de algunas resistencias de quienes habitaban las tierras, pero eso sería para una discusión de otro orden. Trasladamos esa metáfora de la colonización para hablar de una ocupación del tiempo libre por parte de la industria cultural. Ya no hay horas de ocio, que para los griegos era un tiempo que posibilitaba la creatividad y la reflexión. Cada hora y minuto del tiempo libre se ha «ocupado» por alguna propuesta de consumo y el capitalismo ha desarrollado industrias multimillonarias para que ese tiempo libre de producción para algunas actividades, se traduzca en oportunidades de productividad para otras: entretenimientos, turismo, redes sociales, propuestas gastronómicas, espectáculos, proyectos editoriales…

OC: Precisamente un proceso que se discontinuó durante la pandemia.

GC: En el aislamiento de la pandemia se modificaron usos de los espacios y las distancias, pero también los de los tiempos. Los obligados tiempos para la manutención, especialmente el de los traslados, que en nuestros centros urbanos concentrados llega incluso hasta tres horas por día, se redistribuyó. Algunas personas, entre las que me incluyo, (risas), sumamos horas productivas. Pero la mayoría ganó tiempo libre. La pregunta es, ¿ese tiempo se transformó en un ocio creativo y reflexivo?

OC: Demasiado tiempo pensando en la muerte, también.

GC: La cercanía de la muerte, su interpelación, y la redefinición de algunas interacciones naturalizadas, (como por ejemplo entender que para cuidar había que alejarse), en la mayoría de los casos, impuso reflexiones vitales; rápidamente el nuevo tiempo libre dejó de ser tal y volvió a colonizarse. Incluso la TV abierta creció en audiencia por parte de sectores que no tenían acceso a entretenimientos prepagos. Por tanto, esa pro creatividad que usted reconoce, creo que es, al menos, una práctica residual.

OC: El presente, visiblemente homogéneo y uniformado, reanima una antigua discusión acerca del tiempo: ¿Puede el pasado ser efectivamente mejor que el futuro incierto, o se trata de una percepción hecha de pura melancolía?

GC: Ocurre que sentimos un “tiempo perdido” o “ganado” medido siempre en términos productivos. En la pandemia hemos sentido una carga mayor de tiempos domésticos; ya no picoteamos afuera, hay que cocinar; ya no volvemos a casa a dormir, hay que acomodar mejor y limpiar con más frecuencia… incluso la propia prospectiva tiene una descripción temporal: mientras que la vacuna garantiza «un futuro», el paliativo es más urgente para el presente, pero también abre horizontes de futuros. Sí, hay un sentido de “añoranza”, de un pasado que no era ideal, pero era nuestro modo cultural de transitar tiempos. Casi todas las metáforas de futuro se ligan a términos espaciales: hay un «volver a…» prácticas sociales como si se tratara de viajes, de sitios, de espacios concretos. Pero más allá de la referencia a los tiempos en la pandemia, y especialmente en el aislamiento, el foco está en la naturalización de los espacios y de los vínculos que se acomodan en ese espacio: ¿estamos con las personas que hubiéramos elegido si hubiésemos podido elegir y dimensionar ese tiempo, como se hace con un viaje o unas vacaciones, por ejemplo? 

OC: Hace tiempo que la robótica ha instalado sus modos en la producción del trabajo y el consumo. La fábrica del siglo XVIII que cerraba sus puertas a media tarde para recomenzar a la mañana siguiente es hoy una postal inverosímil. La modernización tecnológica responde a una sociedad insomne; de hecho cualquier individuo puede interactuar desde un ordenador y consumir cualquier cosa que esté a su alcance a cualquier hora del día o la noche. No obstante, las mismas políticas globales que impulsaron estos cambios no previeron la crisis en los modos de aprendizaje. ¿Qué opina al respecto?

GC: La relación entre el aprendizaje y las lógicas de producción tampoco es un fenómeno nuevo. La alfabetización y capacitación de las clases proletarias en la época fabril que usted describe siempre fueron un imperativo del mercado. La educación en su ontológica potencialidad transformadora ha podido ser a la vez un derivado funcional del mercado y un dispositivo crítico y motor de cambio. La posibilidad tecnológica de estar conectados y conectadas en un mismo momento desde diferentes lugares del mundo, provocó la invasión del tiempo por sobre el espacio. Compartimos un «lugar virtual» porque nos vemos u oímos (no sin la distorsión de cada tecnología) en un mismo momento a través de un dispositivo. De allí el tan difundido término sin-crónico para las interacciones. Pero, en realidad no se trata de un sin tiempo, sino una velocidad cuya fórmula es un desplazamiento del espacio sobre el tiempo. Una velocidad tal que reduce a microsegundos la recepción de una emisión lejana. Una aceleración que simula un acercamiento.

OC: El concepto de velocidad ha cambiado sustancialmente de la mano de las tecnologías, pero mucho más desde los nuevos modos de comunicación.

GC: El metaverso es, tal vez, la versión más avanzada para estar en otro entorno; al fin vivir en un avatar. Se transforma en mí avatar sólo por un hito de apropiación identitaria, de hecho, en aquellos menús en los que sólo hay pocas opciones para elegir, terminamos siendo muchos los que «nos pensamos» como ese mismo avatar.

OC: ¿No lo somos de algún modo?

GC: Manejamos esa imagen. Es una identificación arquetípica. Son sólo movimientos; proyectamos un salto con un índice y una tecla, una respuesta inmediata que logra esa fantasía del «estar allí»; una interacción tecnovivial que, como marca Jorge Dubatti en relación al teatro, ha tenido instancias híbridas ya antes de la pandemia.

OC: Algo que ocurre teatralmente en la configuración visual de los espectáculos masivos.

GC: Claro, las pantallas gigantes en recitales y eventos. Se puede estar físicamente en la última grada en un estadio pero vemos mejor lo que ocurre en el escenario por aquella selección de quién dirige y transmite a través de una pantalla. También el mapping, que interviene el espacio concreto y lo decora virtualmente, la realidad aumentada en los stands o hasta los simples filtros de imágenes para hacer chascarrillos en las redes. Finalmente, el «nuevo vivo» que generó la pandemia en algunos espectáculos y la popularización del streaming, también pudieron trasladarse a la educación.

OC: Las tecnologías ya son parte del contrato educativo, ¿no es así?

GC: Las clases sincrónicas a través de plataformas se expandieron también con la sensación de «llegar tarde» frente a la rapidez con la que se adoptaron las tecnologías en otros ámbitos productivos. Pero quienes entendemos la educación como procesos de construcción y reconfiguración de sentidos, sabemos que las tecnologías y sus códigos no son más que herramientas que debemos incluir para potenciar nuestros objetivos y necesidades, no para trasladar sus formatos. Y ese proceso implica, muchas veces, resignificaciones y reapropiaciones.

OC: Siendo las nuevas plataformas sistemas eficientes de aprendizaje, ¿pueden reeducar a los maestros en algún sentido?

GC: La educación a distancia no es nueva. Es cierto, los procesos educativos traducen tecnologías y muchas veces se subordinan a ellas. Las plataformas digitales otorgan una visión panóptica a quienes administran, suponiendo permisos diferenciados de edición de los contenidos hasta los registros de navegación de los usuarios. Derivan de lógicas de control empresarias y corporativas. La educación ya ha abandonado ese tipo de interacción, de control. Pensar en procesos de diálogo, de construcción de sentido compartido, es una filosofía educativa que estas plataformas no contienen per se: requieren de adaptaciones y espacios curriculares por insistencia.

OC: ¿De qué modo se vincula entonces la correspondencia educativa en los modos virtuales?

GC: En la espacialidad compartida es fácil construir comunidades: los pasillos, la sala de docentes, las corporalidades y gestualidades que indican cuándo estamos perdiendo la atención de algún y alguna estudiante o grupo… y tantas otras interacciones. La educación a distancia ha intentado sumarlas en su repertorio a modo de plugins a las plataformas. Quizá haya un sentido de «añoranza», de un pasado que no era ideal, aunque sí era nuestro modo cultural de transitar tiempos. 

OC: La aplicación Chat OpenAI aparece en un contexto donde Google domina la información producto de sus potentes motores de búsqueda. Entendido como un procesador de lenguaje, puede resolver problemas diversos desde las ciencias matemáticas y la inquieta literatura, hasta una conversación corriente. Así, OpenAI no sólo podría reemplazar a Google a futuro, sino cambiar las reglas del mercado laboral y anular millones de puestos de trabajo. ¿Qué opina al respecto de esta crisis cultural?

GC: Lo que aún no ha alcanzado la inteligencia artificial, desde mi punto de vista, es la dimensión poética de lo humano. Ese fascinante factor de lo inesperado en cualquier interacción. En la vida cotidiana, podemos apostar cuál será la reacción de alguien a quien conocemos desde hace décadas y sin embargo, una respuesta inesperada vuelve a sorprendernos. Y lo mismo ocurre con el rechazo de muchas personas a una propuesta en redes virtuales sobre la que se ha invertido fortunas para que un robot la posicione, o con una emoción o éxtasis que no provoca una pieza artística, aunque el marketing la declare la más codiciada…

OC: Pero las respuestas basadas en este artificio suelen ser también extraordinariamente inesperadas.

GC: Pensemos en la pragmática conversacional: no tiene la misma performatividad el enunciado si lo dice una persona desde un lugar de poder, que si lo dice alguien refunfuñando en los rincones. Los implícitos, las complicidades, las humoradas y las seducciones… aún no pueden emularse artificialmente. Lo fascinante de lo humano es, precisamente, su dimensión de imprevisible.

OC: ¿Qué tipo de especulaciones y apropiaciones observa entonces entre el lenguaje artificial y los diferentes formatos artísticos?

GC: La prosa, la descripción, la gramática, la sintáctica de la vida, son relativamente fáciles de programar. Usted como artista seguramente señala las imágenes diseñadas por IA. Es fascinante cuando puedo escribirle a una máquina lo que quiero, (ese sentido que se produce en una específica situación en la que quien enuncia puede asignar detalles): «quiero una mujer arrodillada con un sombrero de copas de color verde claro sobre el que se posa un pájaro carpintero en un campo de maíz en un día soleado». Pero los abanicos de esa representación nunca serán un Matisse, un Renoir, un Miró, o un Picasso.

OC: ¿El artificio supone para usted una simulación per se?

GC: Supongamos que con infinidad de referencias pueda imitarse con IA cada uno de esos estilos. Pero «amaestrando» un robot, y aunque podamos aplicar esos mismos estilos a nuevas referencias o temáticas, tendremos, cuanto mucho, nuevas obras verosímiles de un Matisse. Subamos la apuesta: podemos generar un nuevo estilo que hibride, por no decir mezcle, a un Miró con una Frida Kahlo, pero nunca podrá generarse artificialmente artistas capaces de romper con los códigos de una época, y crear, en el sentido cabal del término.

OC: ¿Podría decirse entonces que la Inteligencia Artificial ha logrado intervenir el concepto de experiencia, al menos desde la intromisión de una suerte de poética programada?

CG: El entendimiento, la comprensión situada y reflexiva, el proceso del entreaprendizaje, la vocación de transformarnos con otras personas mientras enseñamos o aprendemos, también forma parte de la dimensión poética de la vida. Esa que es única e irrepetible. ¿Ha estado usted enamorado? ¿Ha estado enamorado más de una vez? ¿Siente que ha sido la misma persona cada vez que se enamoró? Seguramente no, porque el particular e irrepetible vínculo con esa persona probablemente transformó su propio sentir. Porque no es igual haber amado luego de una decepción o luego de un enamoramiento que se creyó el único en la vida. Porque, como decía Locke, somos distintas personas en diferentes momentos de nuestra vida y a la vez somos siempre una irrepetible selfie que sólo puede modificarse cuando estamos efectivamente conectados con alguien, con un grupo, un ideal, una promesa de futuro, un sueño compartido.

OC: En Cartas Luteranas, –una suerte de tratado pedagógico escrito en 1975–, Pasolini apuntó sobre los medios de comunicación. Se refería a los comportamientos y valores sociales que a través de la prensa y la televisión –el lenguaje pragmático de presentadores y anunciantes–, formaban para la época a los hijos de Italia. ¿Qué opina acerca del aprendizaje contemporáneo hecho en ocasiones de lenguajes sin pasado, sin historia?

GC: En primer lugar, las conformaciones identitarias cada vez más líquidas y situadas, nos obligan a revisar el principio básico de esta obra de Pasolini, como tantas otras (1984, de George Orwell o incluso El Nombre de la Rosa, de Umberto Eco), que exponen cómo los poderes hegemónicos moldean a las personas. Me permito tener más confianza en esa posibilidad de reconfiguración, resignificación y reapropiación que se produce en el tenso diálogo con las industrias culturales.

OC: Un proceso sumamente permeable; prácticamente sin resistencia social.

GC: Es cierto, las enunciaciones desde el poder obturan réplicas, o las circunscriben en espacios tan acotados que pierden potencia, pero la resistencia puede construirse precisamente a través de procesos de aprendizaje.

OC: ¿Hablar de resistencia reconoce la crisis de la educación en el campo político?

GC: Más bien se trata de refuerzos, de sentires, de contratos de producción y recepción en donde presentadores, guionistas y comentaristas se presentan en un determinado público. La fragmentación es, para mí, el gran obstáculo de este siglo. ¿Qué grandes ideas se debaten con otros que se consideran nuestra alteridad? Hablamos entre pares, nos describimos y reafirmamos en un parecer que, a fuerza de ser compartido sólo con cercanos en pensamientos y pareceres, se nos convierte en realidad. El aprendizaje debe especialmente inspirar. Nos debe cuestionar, obligarnos a plantear nuevos interrogantes, a revisar esa historia que usted menciona. Barthes también planteaba la deshistorización de los discursos como condición para la generación de mitos modernos. Rehistorizar, resituar, contextualizar y relativizar verdades absolutas es una de los grandes objetivos de la educación. En ese sentido, volviendo a Pasolini, me quedo con su frase: Escandalizar es un derecho, y ser escandalizado por el arte es un placer.

OC: Entendiendo la experiencia del arte y la literatura como una intromisión siempre incómoda sobre las estéticas convencionales, –me refiero a la incomodidad frente a «lo bueno; lo bien hecho»; ¿Cómo se insertan las modalidades de diseño –todas disciplinas de la razón– desde la imaginación artística de los jóvenes cuando el arte, a diferencia del diseño, se funda inequívocamente en una periferia indisciplinada?

GC: Los saberes indisciplinados o no disciplinares tienen mucho para aportar al conocimiento aplicado. Y la pandemia puso de relieve la esencialidad e imprescindibilidad de algunos saberes. La pregunta es, ¿sigue el arte ocupando ese lugar de periferia indisciplinada, o lo ocupan otras prácticas culturales más centradas en la interacción? Me refiero a movimientos ambientalistas, comunidades con reglas alternativas de convivencia, propuestas de amor libre… (en el que podemos incluir el artivismo y las performance de denuncia), pero el arte se vuelve allí también un insumo para otras intencionalidades comunicacionales más bien políticas. Una síntesis entre esas aristas o usos del arte replican, como en su planteo del diseño, una nueva mirada: pensar en el para qué, en una especie de estética utilizable para fines, en la pretensión y en la necesidad de «decir» a alguien: un alguien concreto y presente o bien imaginado, y no por eso menos real, para quien dice.

OC: Todo parece situarse en la novedad de la forma estética antes que en la estructura que la sostiene.

GC: Probablemente no, la mecánica finalmente es la misma más allá de los contenidos. Es la pragmática, la interacción no prevista, la pregunta desopilante y la respuesta inesperada, la cooperación en el sentido y la interpretación menos relevante del pensamiento paralelo…, es esa específica indisciplina la que finalmente provoca un cambio de pensamiento…, la periferia es siempre indisciplinada y en ese sentido, también es siempre una oportunidad de solución alternativa y emergente a cualquier crisis.

OC: La relación del diseñador con el usuario y éstos con la tecnología; así como en los aspectos intertextuales del autor con su propia obra y su cultura, fundan un modo de comunicación dialógica. En el área de diseño poner en contexto un objeto es una demanda de la disciplina. No hay objetos sin pasado y tal como lo ha postulado Bruno Latour, un objeto en la vida pública trata de largas traducciones con la historia, al fin adaptaciones y enmiendas sobre un original desaparecido. ¿Cuánto de estos discursos contextuales intervienen críticamente en los modelos educativos contemporáneos?

GC: Como bien planteaba usted mismo en una intervención anterior, existe un mundo sentipensante que no tiene registro de la historia. Desde los planteos narrativos de las industrias culturales hasta los diagnósticos que inspiran movimientos sociales, todos se plantean como novedad, innovación y ruptura. Psicoanalíticamente se hablará de la necesaria muerte del padre; sabemos bien el modelo patriarcal del psicoanálisis. Yo prefiero la tensión propia con la superestructura, idea de la que hablaba Gramsci. Pero, en todos los casos, la interfaz debe tener eficacia; debe lograr una conducta.

OC: Gabriela, ¿cómo plantear entonces esta discusión de cara a los procesos educativos? ¿Dónde radica para usted el interés de esa interfaz para mostrarse tan atractiva?

GC: Explicando el ¿para qué? del esfuerzo por conocer. Muchos modelos educativos contemporáneos confunden, desde mi punto de vista, la atracción con la verdadera motivación. Se copian los esquemas con los que la industria cultural capta la atención, (maratones de series, niveles de videojuegos, la lucha por el tiempo de la que hablábamos antes), pero, como toda copia fuera de contexto, tiene un éxito limitado. Para inspirar, en cambio, es preciso bucear metacomunicacionalmente en las propias profundidades del sentido. Esa práctica podría darnos a quienes somos educadoras y educadores, algunas estratégicas didácticas, pedagógicas e institucionales. Porque es el ejercicio de la exploración, más que el botín, lo que puede conectarnos con la dimensión sentipensante del proceso de enseñanza-aprendizaje.

OC: Insisto con Pasolini; porque también se detiene en el universo de las cosas hechas con las manos antiguas del artesanado, es decir, objetos hechos de historia y de pasado. Cosas que desaparecen en tanto el mundo se vuelve industria y artificio; consumo masivo. ¿Cómo debería resolver la educación esa frontera de los valores humanos basada en la transmisión de las manos y el cuerpo? La pregunta me obliga a recordar que los docentes aún no están retirados de su función pedagógica ni fueron reemplazados aún por Inteligencias Artificiales.

GC: En general a quienes trabajamos en educación nos gusta mucho esta controversia que usted plantea, en donde el mercado y la banalización de los objetos a consumir van por un lado, y la educación parecería quedar del lado de la profundidad, la reflexión, la ética y el margen de los mercados. Creo que eso fue así en la era de los estados sólidos, la del guardapolvo blanco en paralelo a la premisa de la igualdad ante la ley.

OC: Batjín define al texto como una forma orgánica, de tal modo que no podría escindirse el pensamiento de su propia vivencia. ¿Puede la humanidad aislar del cotidiano la conciencia atiborrada del presente mediada de un bombardeo constante de hiperinformación crítica?

GC: El bombardeo de hiperinformación, ¿es crítica? Yo creo que precisamente es al revés… la hiperinformación potencia lo que algunos psiquiatras definen como el sistema reticular activador ascendente: nuestra mente sólo se detiene en aquello que conduce a la propia meta. Creo que la presentificación de la historia, o dicho llanamente, este proceso por el que «la historia comienza cuando Ud. llega», no es más que una expresión máxima del egocentrismo de época: existe anacronismo en la mirada, existe construcción de mundos limitados al espíritu de época en las nuevas narrativas y géneros, –para no irnos de Batjín–, simplemente porque no hemos podido superar el peor de los etnocentrismos: el de la coyuntura inmediata.

OC: ¿De qué modo cree usted que la humanidad se conduce entre toda esa realidad fragmentada? ¿Podría ser necesario un acuerdo común, un conjunto de saberes, de opiniones, que restablezcan, digamos, una suerte de verdad pública?

GC: Los sentidos claramente resisten entrelazamientos, tensiones, condensaciones y denominadores comunes. Pero cada vez más la fragmentación permite que podamos crear un contexto a nuestra imagen y semejanza. Nos conectamos sólo con aquello que nos resulta audible y posible de ser considerado verdadero según nuestra matriz de pensamiento. Ese proceso tiene al menos dos caras. La primera y más obvia es la falta de un diálogo común, es la pérdida de ese interés público y del interés general por los intereses que sólo unen a los pares. Se dialoga exclusivamente con la ipseidad (los otros como yo) en una vocación permanente por ratificar la propia mirada.

OC: ¿Puede desaparecer ese otro social, o se trata de un artificio del lenguaje?

GC: La alteridad se registra sólo para negarla o caricaturizarla. La proyección de fe (o el descrédito) de quién enuncia, pesa más que el contenido que debiera ponerse en debate. La segunda consecuencia es menos social y se liga a una percepción selectiva que termina confundiendo vivencia propia con verdad. Como ese automovilista que conduce a contramano y escucha por la radio la noticia: “hay un automóvil a contramano en la Avenida X” –y enuncia en voz alta, como sí contestara a la radio–, “Uno no, miles”.

OC: Para Stuart Hall, no es sino el mercado quién ha vuelto las prácticas de la cultura meras mercancías. No obstante, los modos culturales organizan la vida económica y no al revés. Para las nuevas generaciones la cultura del hacer sólo considera el dominio excluyente de los modelos de producción dominantes y sus ideologías. En tal sentido, mediante las prácticas hegemónicas, la humanidad cultural se ha polarizado en abiertas culturas de clase. ¿Puede una contrahegemonía hecha de emergentes y alternativas periféricas contrarrestar tamaño poder?

GC: Estoy tentada a responderle un rotundo no, porque la primera intuición es pensar que la contrahegemonía no puede dar vuelta la balanza, pero especialmente porque muchas de las expresiones emergentes consideran ontológicamente la medida de éxito dominante. El fenómeno indie en las industrias culturales es un buen ejemplo: hay allí lógicas distintas de producción, pero hay una ambición de «salto» hacia el mainstream.

OC:¿Podría reducirse todo a un debate folclórico?

GC: También el debate folclórico se hace hoy en términos de mercado. La identidad cultural se tiñe de imagen. Porque la imagen es materia prima del marketing. Y el marketing es esa gran hegemonía, no sólo de intercambio de bienes y de intercambios en redes, sino también de la vida cotidiana. No casualmente las nuevas generaciones han generalizado el «me sirve» para reemplazar enunciados como «me gusta, me convence, acepto, confirmo o simplemente, sí». La utilidad se ha convertido en la moneda de intercambio, más allá de los tipos de prácticas.

OC: Bachelard, en La poética del espacio, dice algo muy sensible: «A veces la casa del porvenir es más sólida, más iluminada; más vasta que todas las casas del pasado». Dado que es preferible conservar algunos sueños, dice, para habitarlos tan tarde que ya no haya tiempo de realizarlos, Bachelard postula que es más interesante vivir en lo provisional que en lo definitivo. Desde su punto de vista, ¿cuál considera usted el sueño humano que debe inexorablemente postergarse?

GC: No sabría elegir un sueño, porque sería el mío. Y no haría más que centrarme en un hito de perspectiva…, al fin proyectar la propia experiencia como descripción general y reforzar la fragmentación de la que hablábamos antes… ¿Puede hablarse de «una» humanidad? Quienes somos humanistas y accidentales le exigiríamos a ese sueño un mínimo denominador que algunas culturas no comparten. Es obvio que los sueños de generaciones anteriores, en el modelo de producción del progreso tecnológico, las proyecciones de futuro en términos de evolución y mejora, están en retroceso. La sociedad de riesgo a la que se refiere Beck y la permanente tensión y sensación «provisional» de la vida, como usted plantea, potenciada incluso por la pandemia, ha dejado de ser una liquidez que nos permite nadar livianos para convertirse en un pantano.

OC: Las distopías –en ocasiones presentadas como colapsos bioambientales–, suelen enmarcar su estética en futuros desérticos. No obstante, al respecto de las ciudades, la pandemia reveló un mundo natural explosivo que parecía adormilado por la intervención humana: el suceso de la aventura de las especies buscando recuperarse de la extinción. Algo de eso parece suceder incluso en la aislada Chernobil. ¿Podría tratarse de una suerte de prólogo, de anticipación de aquello que podría ocurrir con una humanidad replegada en un encierro permanente? ¿Qué rol cumpliría la naturaleza como espacio social en un mundo aislado artificialmente?

GC: El Paraíso Perdido de Milton nos da algunas pistas al respecto. Su descripción del infierno, a diferencia del expresado por Dante, es de un lujoso andar en donde el brillo del oro deslumbra… lo que falta es la vida. Nada crece. Se trata de un artificio, una cárcel que deslumbra, pero encierra. Las nuevas maravillas arquitectónicas de los países desérticos no están tan distantes de esa sensación. Allí no hay efectos directos de la contaminación, se neutraliza el efecto invernadero y se construyen artificios que prometen el disfrute sin riesgos ni obstáculos ni problemas. También potencian esos mundos digitales en donde las diversidades son muchas, pero hay una diversidad que se omite: la de la pobreza y la de quienes no han accedido a participar allí. Volviendo al tópico del diálogo, Umberto Eco ya preveía en 1980, -cuando las compras online ni siquiera se intuían-, que los sistemas digitales generarían un espacio público cada vez más restringido y menos transitado, donde la única salida al mundo desconocido la protagonizarían las y los jóvenes en su búsqueda de citas. No preveían las aplicaciones que digitalizarían también esa práctica. En ese sentido, se añora más bien ese otro Paraíso, el de La Divina Comedia de Dante.

OC: Dante culmina la Comedia en El Paraíso, un espacio que postula el conocimiento humano frente a la visión de Dios para precisamente alejarlo de las vicisitudes del pecado y la culpa. ¿Qué queda del amor, ahí?

GC: Dante proyecta el tránsito en el avatar o la imagen idealizada de su Beatrice amada. En todo el texto abundan ejemplos de personajes, situaciones y actitudes de su época, pero en el que se despliega la profunda reflexión de la dimensión intrínsecamente humana que nos permite explicar vidas y dilemas nuevos y presentes. En esa dimensión, Dante incluye la trascendencia, la poética, el amor, la pasión, la fe, el recuerdo afectivo, los anhelos, el encuentro real y significativo, la intimidad, la emoción auténtica…; nada de eso puede construirse artificialmente. Tampoco planificarse ni diseñarse. Es precisamente allí donde una encuentra la maravilla de la vida, ¿no le parece?

Oscar Carballo, 2024: la presente entrevista fue realizada en la Ciudad de Buenos Aires durante el mes de enero de 2023.