Entrevista Marcelo Salvioli

Fotografia: @pauldecó / Muestra «Dibujo y consecuencia» MNAD, 2016

Marcelo
Salvioli

Escenógrafo, director de arte y artista visual, Marcelo Salvioli nace en La Plata en 1956. Vive y trabaja como piensa: La acción de dibujar, –dice– es su impulso primario, un acto integral donde participa todo el cuerpo; el dibujo, una especie de danza. A propósito de su obra, el pasado histórico refiere una visión común del presente. Roux la definió así: un temperamento que arde en el conflicto cultural de nuestro tiempo.

Entrevista  por
Aftermath Laika 

AL: Para Mc Luhan, el medio es una relación inevitable de la percepción. ¿Que objetos lo rodearon a usted siempre?   

MS: Nací en una familia muy religiosa pero de un culto iconoclasta. Nunca hubo un objeto de adoración. Desde adolescente pensé que los creyentes católicos se inclinaban ante una combinación de formas geométricas simples, más allá de su apariencia externa intercambiable. Pienso que mi temprano gusto por la obra de Andrea Del Sarto se debe a eso, pero nunca estaré seguro. Tempranamente perdí la religión de mis padres pero de alguna manera siempre conservé sus atributos. En suma, me muevo dentro del ámbito de la búsqueda de sentido, y en eso me he alejado del centro del arte contemporáneo de manera casi suicida. 

AL: ¿Cómo es posible transitar la disciplina del arte y alejarse al mismo tiempo? 

MS: El arte contemporáneo cuestiona el sentido cuando resignifica. Precisamente la resignificación del otro, el intento permanente y sostenido por que pierda su ‘sentido de ser’, ha sido y es la base de reproducción del poder. Cuando el arte contemporáneo resignifica, convalida los mecanismos del poder y lo legitima. El poder es el vacío absoluto de empatía (de alguna manera lo contrario del arte); para él el otro no existe, es materia de uso o transformación para sus fines, es mercancía, pero nunca es Ser. Por eso solo puede reproducirse. Está incapacitado esencialmente para generar algo en que el otro pueda verse reflejado o sentirse identificado; es incapaz de producir belleza, pero necesita a la belleza para legitimarse. Históricamente ha convocado al artista para generar imágenes representativas de sus atributos y valores. Desde mediados del Siglo XX los medios con que el poder se reproduce y los que utiliza el arte en su quehacer se confunden, al punto que en muchos casos son los mismos. Mi acción plástica suma sentido sobre sentido. Considero que el cuestionamiento del sentido como acto a priori, parte de una posición elitista o directamente ignorante. En eso consiste el alejamiento al que me refiero que por otra parte, se da naturalmente.

«De alguna manera enfrento el diseño del hábitat en la ficción cuando, haciendo escenografía, busco las combinaciones plásticas que mejor representen la dramaturgia»

AL: Usted se relaciona con las artes desde el dispositivo escénico; pareciera que hay una transmisión natural de aquella disciplina sujeta a su formación de escenógrafo. 

MS: Relacionarse con las artes a partir o desde un dispositivo escénico debería ser una construcción de sentido dramático de principio a fin, pero existe una gran dependencia de las condiciones de producción para que ello suceda. Muchas veces me convierto en un simple solucionador de problemas que no pertenecen al ámbito del diseño del espacio pero sobre los cuales debo avanzar para hacer posible lo segundo.  Esta situación sostenida históricamente en las artes escénicas argentinas viene cambiando el perfil del director de arte de uno que genere conflicto y nuevas preguntas que no existían antes de su llegada, a una especie de gestor visual que en principio asuma que debe solucionar problemas que no son propios del ámbito de su tarea central. Muchas veces me encuentro enfrentando problemas principalmente presupuestarios o de otra naturaleza, y de alguna manera, en cada producción, hay que refundar los límites de la profesión. Ese desgaste esencial condiciona nuestro arte y redefine la relación de la ficción con el espectador.

AL: Lo cierto es que todo diseño depende de una superestructura llamada modelo de producción. Eso define al diseño como técnica y es central, ¿No?

MS: Sucede que la dirección de arte es muy funcional a los productores quienes en medio de la total desregulación del mercado laboral son quienes deciden en última instancia quiénes y cuántos son. 

«Cuando el arte contemporáneo resignifica, convalida los mecanismos del poder y lo legitima. El poder es el vacío absoluto de empatía»

AL: ¿Cómo comienza su historia objetiva con el arte?

MS: Empieza temprano y por descarte, un descarte tan fuerte como lo eran mis primeras intuiciones. En suma, me encontré de niño y adolescente con que era inepto para casi todas las cosas que se esperaban de mi, a excepción de la reconstrucción geométrica y simbólica de lo que me rodeaba y, especialmente, de las maravillosas combinaciones posibles que el uso de los elementos plásticos me ofrecía, muy por encima de mis posibilidades de aquel momento.

AL: ¿Hay un recuerdo existencial donde se reúne el tiempo y la experiencia de su obra completa?

MS: Si, hay un recuerdo preciso y fundacional: En cuarto año de la secundaria de Bellas Artes, a mis 15 años, nos introdujeron en los principios de la Gestalt y en particular de las formas pregnantes. En ese momento aprendíamos el uso puro de los elementos plásticos y me sorprendía la amplitud de sus aplicaciones. Pude ordenar un ejercicio plástico recurrente buscando la pregnancia como un hecho objetivo. 

«Desde adolescente pensé que los creyentes católicos se inclinaban ante una combinación de formas geométricas simples, más allá de su apariencia externa intercambiable»

AL: ¿Que tipo de ejercicio? ¿Lo recuerda? 

MS: El ejercicio consistía en algo mas o menos así: trabajaba en un espacio oscuro liberado de estímulos visuales y sentado ante un tablero iluminado y preparado con papeles intercambiables en los que dibujaba formas geométricas por medio de líneas continuas y segmentadas apenas evocativas de figuración. Dibujaba croquis con las mismas formas monocromáticas en ejercicios de entre 3 y cinco minutos con un pincel fino embebido en óleo. Al cabo del dibujo 20 o 25, cada vez que parpadeaba veía esa forma dentro mío, pero infinitamente más compleja e interesante que lo que hacía en el tablero. En ese momento dejaba de repetir el dibujo (que por otra parte nunca era el mismo) y, manteniendo los ojos cerrados trataba de ver con atención la forma interior. Es así que inmediatamente abría los ojos para dibujar lo que veía con los ojos cerrados, pero en un papel algo más grande.

AL: ¿Que pasaba en ese cambio de escala?

MS: La forma interior mutaba de manera permanente; debía cerrar los ojos para verla y abrirlos para dibujarla y ello me obligaba a trabajar velozmente tratando de captarla. El ejercicio siempre era desalentador al momento de su ejecución, pero luego, cuando extendía los dibujos en el largo patio de mis abuelos (nunca fueron menos de 30 por cada sesión) los apreciaba con el entendimiento que me era posible a esa edad. De alguna manera me ordenaba conscientemente para generar una forma que no controlara.

AL: ¿Podría decirse que en caso de que controlara esa imagen terminaría respondiendo a un planteo naturalista, académico?

MS: Mas que nada buscaba encontrar cierta independencia plástica, pero no precisamente antiacadémica dado que nunca percibí a lo académico como una limitación a la expresión y mucho menos a la búsqueda de sentido. Eso hizo que tempranamente ampliara el círculo de la plástica pura hacia las artes escénicas, pero siempre fundando la práctica desde el uso de los elementos plásticos, fuera cual fuese el terreno en que me desarrollara.

AL: También creo que la obra es una sola y que finalmente obramos con una estructura de pensamiento común. ¿Pero las reglas del diseño de una escenografía no coinciden técnicamente con las del Arte; ¿O si? 

MS: El punto de partida es diferente y te diría que hasta la actitud mental también lo es. En la escenografía la plástica es usada como medio. Podríamos hablar de plástica pura o bellas artes para describir un campo de acción en el que el uso de las herramientas y las leyes de la plástica valen por si mismas como objeto expresivo. Cuando dibujaba figurines, el placer por la representación de la figura humana vestida, el sentir el cuerpo subyacente, las diferentes texturas de los materiales evocados, todo ello hacía que tuviera que volver permanentemente al sentido utilitario del figurín para no “extraviarme” en la independencia plástica de su representación.

AL: El imán de las Bellas Artes es implacable.

MS: El escenógrafo, el director de arte y el vestuarista deben ordenar los factores visuales y conceptuales que confluyen en su tarea. Muchos profesionales lo hacen con medios plásticos y pensando desde y hacia imágenes. Otros profesionales toman muy directamente referencias y las utilizan con adaptaciones formales funcionales a la dramaturgia a la que están abocados. Finalmente hay quienes quedan a expensas de lo documental y no logran su adaptación dramática en manera convincente. Todo esto depende de los medios que domine el profesional, es decir si el suyo es un pensamiento visual en el que la idea es expuesta como imagen durante todo el proceso creativo o si piensa “conceptualmente” por medio de ideas y referencias como el resto del equipo.

AL: ¿Aún considera las consignas académicas como válidas? 

MS: Algunas de las preguntas habituales que me hacía cuando estudiaba y cuando empecé a trabajar eran más o menos: “es un contraste o un pasaje de tono y/o valor lo que define este ámbito?” o, “el personaje debe ser el acento dentro de la dominante tonal del espacio y por lo tanto el coro debe ser el subordinante del segundo?”. Son preguntas que me sigo haciendo en otra dimensión profesional y que me recuerdan quién soy y qué debo hacer en medio de las condiciones de producción que describí en un principio.

«Nunca percibí a lo académico como una limitación a la expresión»

AL: ¿Puede imaginar una vida viendo pasar el tiempo, observando el mero paisaje? ¿Haciendo nada?  

MS: “mi pan lo comí entre batalla y batalla, entre asesinos dormí, hice el amor sin prestarle atención y contemplé la naturaleza con impaciencia. Así pasé el tiempo que me fue concedido en la tierra”. Estos versos de un poema de Brecht son muy representativos de lo que entiendo por contemplación.

AL: Acerca de las disciplinas –siempre las disciplinas– puede decirse que un artista es el medio y el arte la pregunta? 

MS: El arte es inefable e indefinible; su naturaleza misma lo hace una pregunta tal como decís y en eso no hay duda. Que el artista sea el medio depende de qué artista hablamos: si es un constructor de sentidos o si se trata de  un resignificador auto convocado. El arte es un devenir que no podemos controlar y que se constituye como tal cuando la obra es aceptada por otros  como representativa de sus deseos e intuiciones. El arte es una construcción sociocultural. Mientras se trabaja no podemos proponernos hacer arte.

AL: ¿Cuánta soledad necesita para trabajar? ¿Escucha música? ¿Se permite esos trasvasamientos?

MS: He estado tan expuesto a los ‘elementos’ que pocas veces pude decidir o se me ocurrió  decidir sobre las condiciones de trabajo. La necesidad de hacer se impuso a la histórica incomodidad en que he trabajado. De alguna manera eso me hizo resistente, pero también me he acostumbrado a padecimientos innecesarios. Con el tiempo aprendí que no es bueno sufrir y que en lo posible debemos evitarlo. Aunque esto parezca básico, para una persona de mi generación a la que se suma la formación recibida, se trata de un importante logro. En suma, pocas cosas me incomodan y puedo trabajar en la situación que sea. Cuando puedo decidir prefiero escuchar radio, a lo que me acostumbró mi madre cuando era un chico. Preferiría cierta soledad y un mínimo de aislamiento, pero cuando la vida me interrumpe (una persona que pide, un reclamo de mi nieto de cuatro años o anteriormente de mis hijos), ceso en mi tarea y accedo a un llamado que no considero una interrupción y que sumo a la construcción de la imagen.

«Que el artista sea el medio depende de qué artista hablamos: si es un constructor de sentidos o si se trata de  un resignificador auto convocado»

AL: ¿Se rodea de lecturas?

MS: Leí mucho antes y lo hice metódicamente; no tanto ahora. Leo poco en el taller a excepción de textos referenciales a lo que estoy haciendo. Ciertas formas recurrentes de mis dibujos me recuerdan incidentalmente  poemas que conozco de memoria y que recito en voz alta cuando llegan mientras trabajo. En suma, cuando estoy confundido el fatalismo me devuelve al camino, me recuerda quién soy y lo que debo hacer independientemente de las condiciones en que la forma se produce.

AL: Al respecto de las escalas, tal cual nos contaba antes su experiencia de estudiante ¿Boceta directamente en tamaños grandes?

MS: Los grandes tamaños en los que me empeño habitualmente requieren un plan que consiste en un collage de dibujos y recortes, una especie de ‘boceto’ en pequeña escala. A partir de ese ‘estímulo’, desarrollo  el trabajo definitivo en gran tamaño pero sin tantos cuidados como los que tuve en el pequeño formato, probando diferentes maneras de ejecución o modificando las proporciones generales al punto que  a veces necesito sumar más superficie de papel a la originalmente prevista, cosa que hago con toda impunidad cuando se hace necesario.

«El arte es un devenir que no podemos controlar y que se constituye como tal cuando la obra es aceptada por otros»

AL: Esas sumas consideran un juego, uno que camina al lado de la obra para divertirlo.

MS: Trato de metodizar cierto control sobre la imagen que me permita permanecer un poco fuera mi propio proceso para llegar a conclusiones formales que en un cierto punto escapen de mi decisión.

AL: Esto sucede en el arte, que es su dominio directo, sus emociones y sus discursos. ¿Y en el ámbito de la escenografía?

MS: Como escenógrafo, muchas veces he trabajado bajo imposiciones directas o indirectas, debiendo sumar en mi trabajo elementos que escapaban a mí elección y que obligatoriamente tenían que ser incorporados. La mayoría de las veces se trató de simple padecimiento superado profesionalmente, pero en algunas ocasiones me encontré con colores o estructuras que enriquecieron mi trabajo y que yo jamás hubiese elegido como punto de partida. En esos casos mi formación y especialmente mi gusto resultaron ser una limitación y hasta un prejuicio.

AL: Una vez mas las restricciones permitiendo sumar aspectos que de base quedarían ocultos para siempre.

MS: Ese aspecto del trabajo en la escenografía es el que trato de replicar en las artes plásticas, desarrollando un método que me deje un poco afuera de las decisiones que tomo y me permita arriesgar. A veces me sorprendo favorablemente.

«Trato de llegar a conclusiones formales que en un cierto punto escapen de mi decisión»

AL: Entonces quizá lo invariable sea la composición. ¿Que sucede con las formas? ¿Se independizan al fin de usted?

MS: En muchas ocasiones dibujo directamente en el papel o comienzo con una forma sin saber muy bien qué será del conjunto. Es angustiante hasta que la composición empieza a aparecer. Mis composiciones son complejas y plantean la paradoja de que si bien no pueden ser desarrolladas sin control, se corre el riesgo de que ese control bloquee su potencial. Por eso de alguna manera nunca se muy bien a dónde voy a terminar aún en los trabajos que parten de un boceto elaborado.

AL: Puede verse en sus dibujos mucha disciplina.

MS: Mi disciplina de trabajo ya no es la que era, pero la disciplina interior está intacta. Llamo disciplina interior a la del cuerpo. Mientras mi cuerpo crecía, dibujé y pinté con cierta metodicidad consciente. De alguna manera me formé en la plástica como un bailarín o un deportista incorporando la ejercitación mientras el cuerpo se desarrollaba. Hubiera deseado una ejercitación más intensa que la ofrecida por el bachillerato de Bellas Artes, al menos al nivel de los compañeros que seguían música como especialización. Traté de compensar esa deficiencia por mi cuenta como pude. No pensé en ese momento ni pienso ahora que la formación y la disciplina impidan la expresión; creo que por el contrario nos dan herramientas para liberarnos de los condicionamientos culturales que en definitiva son los condicionamientos sociales de cada momento histórico. Para ser precisos, me formé en el uso de los elementos plásticos y sus combinaciones independientemente de su aplicación figurativa.

AL: El aprendizaje de la sintaxis clásica.

MS: Las primeros referentes que tuvimos en el bachillerato de Bellas Artes fueron artistas contemporáneos; a la historia del arte llegamos después. Fue una sorpresa para mi ver que ciertas combinaciones de elementos plásticos eran muy funcionales a la representación figurativa que en ese momento era una opción más a desarrollar, una camino a tomar entre otros. De alguna manera con el tiempo terminé mezclando todos esos caminos.

«De alguna manera nunca se muy bien a dónde voy a terminar aún en los trabajos que parten de un boceto elaborado»

AL: Hay una recurrencia en sus temas : el clasicismo, comenzando con los aspectos trágicos de ese mundo. ¿El mundo grecolatino es una excusa o hay una atracción al mundo clásico que excede lo formal?

MS: Respecto a Grecia, al clasicismo y a lo trágico, debo decir que siempre parto de la forma completa, no del fragmento. Eso permite que lo que se ve tenga cierta solidez dado que es el emergente de una estructura subyacente. Lo trágico viene después, cuando transformo los espacios que fueron creados para nuestra felicidad es lugares que han perdido su razón de ser. Trato de no decirlo sino de evocarlo por medios plásticos.

AL: A eso me refería antes al respecto del sentido de las formas y la composición.

MS: En lo personal me preparé en la plástica como en la política para un futuro que no fue, para un mundo que desapareció muy rápidamente, antes de mis 20 años incluso. Hay mucho de mi que quedó pedaleando en el aire.

AL: Sus trabajos observan una arquitectura compositiva muy clara y potente. Un equilibrio formal que aunque se expresa con tensiones muy fuertes, responde claramente a las formas del clasicismo ¿Puede permitirse en algún momento romper ese equilibrio en sus obras?

MS: Hubo momentos en que no solo rompí la composición sino que rompí el papel y los materiales de trabajo. Tuve que revisar esa práctica sumando materiales más resistentes que de nuevo rompía. Uso papeles y telas aplicados sobre tableros porque de otra manera los atravesaría.

AL: El cuerpo como acción de la materia.

MS: El acto de dibujar es bastante violento y gestual; el golpe de carbonilla es casi definitivo porque no puedo corregirlo. Muchas veces quedan expuestos los errores al lado de los aciertos esperando que estos últimos sean más intensos, pero en mis dibujos el acierto y el error dialogan como parte de la composición. Un crítico italiano escribió sobre la “violencia subyacente” de mis composiciones: no veo que esa violencia sea subyacente sino totalmente expuesta.

«Me preparé en la plástica como en la política para un futuro que no fue, para un mundo que desapareció muy rápidamente»

AL:¿En todo caso es una suerte de vehemencia, de exposición formal, antes que una acción simbólica de la violencia?

MS: La violencia no hace a la falta de armonía aunque lleva al límite a la composición y su equilibrio. El equilibrio y la armonía hacen convincente a una obra y se logran por la oposición entre elementos plásticos. En las obras que nos conmueven hay cierta vibración de nuestra percepción dado que nuestros sentidos van y vienen entre opuestos que se exaltan mutuamente. Contestando a tu pregunta primera, espero tener la conciencia y la impunidad para romper el equilibrio cuando ello sea funcional al dibujo o la pintura que esté haciendo en ese momento y no por otra razón. Espero estar atento al pedido del cuerpo cuando ello suceda, que pueda abrirme a cualquier libertad que aparezca en el momento de la ejecución. Para lograr eso no me debería importar nada. Es algo que he experimentado y que reconoceré cuando retorne como necesidad.

AL: Me interesa como lo ha dicho: «para lograr eso no me debería importar nada»; el verdadero acuerdo al arte como disciplina sin propósito.

MS: Dado que la creatividad no se puede enseñar ni aprender, debemos concentrarnos en el aprendizaje del uso de las leyes de la plástica, lo que hará surgir la creatividad si es que hay algo de ella en nosotros. La mayoría de los pintores del barroco, por poner un ejemplo, no fueron creadores en sentido estricto, sin embargo sus pinturas y dibujos no dejan de ser fascinantes.

«En las obras que nos conmueven hay cierta vibración de nuestra percepción dado que nuestros sentidos van y vienen entre opuestos que se exaltan mutuamente»

AL: ¿Le hubiera gustado ser arquitecto?

MS: Entre los siglos XV y XVII a la escenografía se la llamó arquitectura efímera. Nunca pensé en ser arquitecto porque conozco y respeto mucho su complejidad como arte y como oficio. De hecho mi hermano es arquitecto y un compañero de secundaria es decano de la facultad de arquitectura de la UNLP, así que se trata de un arte que me rodea además del interés que despertó su estudio en historia del arte. Sí pensé en estudiar escultura por la atracción que ejercía el manejo estructural aplicado a la dinamización del espacio circundante. 

AL: Muchas obras contemporáneas incluyen el humor y una constante ruptura formal que distribuye pesos en aparente desequilibrio, materialidades enfrentadas, escalas contrahechas ¿Cómo enfrentaría el mundo del diseño del hábitat desde su perspectiva? Intentaría desarrollar un lenguaje clásico para controlar esa suerte de distorsión acaso ilimitada?

MS: Algo que intuí en mi período formativo es que todo conflicto tiene una geometría que lo representa. Llevado al extremo podríamos decir que incluso el conflicto de Nación puede ser representado geométricamente en un ejercicio dinámico, experimental y permanente.  De alguna manera enfrento el diseño del hábitat en la ficción cuando, haciendo escenografía, busco las combinaciones plásticas que mejor representen la dramaturgia. Cuando hago cine ese desarrollo del espacio dramático también debe ser funcional al lenguaje de cámara. Creo que si fuese arquitecto me pondría un ‘tema” a desarrollar como hábitat y dejaría que el mismo decidiera por mi el uso o no de un lenguaje clásico. El hábitat nos determina; cuanto más humor y alegría conlleven las combinaciones entre plenos y vacíos, entre texturas, materiales y colores,  más felices seremos o haremos la vida de los otros. Como dice Rimbaud: “Hay que ser absolutamente modernos”.

Aftermath Laika, Mar de la China, Octubre de 2021