Entrevista Oscar Carballo

Oscar
Carballo

Oscar Carballo nació en Buenos Aires en 1959. Artista visual, escritor y director de cine, su obra, heterogénea y prácticamente oculta, ha postulado una fuerte divergencia entre las artes visuales y el diseño, dos disciplinas a su entender, irreconciliables. Aún cuando considera la fascinación estética como un exceso de felicidad moral, toda obra, dice, es un discurso privado que concede al público una emoción duradera, genuina y final.

Entrevista 
por Aftermath Laika 

AL: En las artes visuales la forma de un objeto (shape) considera su geometría; aún su volumen. En diseño en cambio, la palabra forma (form) alude únicamente al concepto de estructura. ¿Pueden reunirse los dos modos en el campo estético?

OC: En diseño las formas no son asuntos libres. Pertenecen al campo de lo real. Tienen dimensiones y alcances concretos. Ocupan espacios, los organizan; consideran mecanismos, funcionamientos. La tecnología de la naturaleza es un buen ejemplo. Mc Luhan pone atención en eso diciendo que no se trata de crear funciones orgánicas desde máquinas artificiales eficientes, sino de imitar la invención misma. Dado que el funcionamiento es inherente al diseño; y geometría y estructura son aspectos del fin último de un objeto, la forma debe ser orgánica al respecto de un sentido común, y no como valor agregado. Pero el problema de las formas es aún mas complejo. Es social antes que estético, aún en el campo sagrado de una exhibición de arte.

AL: ¿Un objeto en una exhibición o la exhibición misma?

OC: Un objeto en una exhibición no es una forma, sino un pensamiento. Ver una muestra es como ir a misa, el espacio es espiritual, el silencio produce recogimiento, el objeto redención. Lo que digo es que la geometría, lo visible, que no es otra cosa que una envoltura, podría convertirse en un límite decorativo. Una vez vi una exhibición de dibujos de Antonine Artaud en el Beaubourg. Probablemente estuviera mal curada, pero ver la fragilidad y la locura del artista en ese espacio tan pulcro, tan amable y rígido me predispuso al rechazo. Esos dibujos dolorosos no parecían tener nada que ver con el lugar. Evidentemente no estoy proponiendo una ambientación a cambio, simplemente digo que el marco de exhibición es una estructura que no puede rechazar el objeto.

AL: ¿En una exhibición el objeto se vuelve definitivo?

OC: En una exhibición no, eso ocurre en la práctica del diseño donde las decisiones van descartando la riqueza de los borroneados. Un diseño desplaza inevitablemente otros arribos para elegir uno sólo. Por lo tanto, cada objeto que vemos es el resultado de una relación final. Esa es la debilidad, la elección que sabemos de antemano, es mas amplia.

AL: ¿El límite estético es una consecuencia entonces?

OC: Tomás Maldonado sostenía algo que para mi sigue vigente: «el diseño no es un arte y el diseñador no es necesariamente un artista». Buscaba despegar el factor estético como idea formal, especialmente para señalar que un objeto de diseño no debía tener un fin estético sino social. En la práctica el diseñador establece restricciones como parámetros, como variables; restringe las posibilidades para  profundizar una, con mayor libertad. Aún así la geometría final, si puede llamarse así al resultado visible, no significa la única conclusión posible. En todo caso, la biología relativiza la invención artificial: el diseño de una vaquita de San Antonio, es definitivamente el diseño de sus alas y de toda su maravillosa biología.

«Un objeto en una exhibición no es una forma, sino un pensamiento. Ver una muestra es como ir a misa, el espacio es espiritual, el silencio produce recogimiento, el objeto redención»

AL: ¿En el entorno del arte hay restricciones?

OC: Al respecto del lenguaje, los soportes o el límite económico me parece que funciona igual. Pero no hay posibilidad de escindir forma de estructura. Ahora, salvo mecanismos que intervengan entre la obra y el espectador o bien lo sean ellas mismas, la única restricción importante en el arte es el capricho, la duda.

AL: En su opinión, ¿Cuál es el mérito del arte?, porque algo debe haber detrás del empecinamiento que muestran tantos individuos en perseguir algo que no puede mostrarse objetivamente como la tarea de un entomólogo o la función de un escribano, pero que en tanto labor persigue como aquellos, con total convencimiento y denuedo.

OC: Bueno, el goce de hacer algo inútil.

AL: ¿Eso es todo?

OC: A mi no me parece poco. Hay un sinnúmero de trabajos que solo pueden y deben ser realizados para subsistir. Innobles la mayoría, pero adecuados a la vida social e ineludibles.

«La biología relativiza la invención artificial: el diseño de una vaquita de San Antonio, es definitivamente el diseño de sus alas y de toda su maravillosa biología»

AL: Los artistas en general no piensan su obra como inútil. ¿O si?

OC: Faulkner vivió 40 años pendiente de su fracaso y si algo le preocupó verdaderamente fue su virilidad o la historia que divulgó en 1918 que lo señalaba como piloto de guerra al servicio de la RAF Canadiense, cosa que no se sabe muy bien si sucedió finalmente, pero ese romanticismo que incluyó además el mito de haber sido herido en combate, y debió corregir frente a la memoria de los muertos reales, en fin, todo eso terminó revelando una vida lateral donde la escritura se vio fortalecida sólo por su talento nato. Faulkner no se medía en el altar de los escritores, trabajaba apenas lo necesario para sostenerse económicamente. Pero el mismo refinamiento literario que lo consagró en vida, ocultó también su conducta artística. La vida de escritor fue una experiencia alrededor de la congoja, de la bebida apuntalada por innumerables relaciones que sostenían su decadencia espiritual. Su idea sobre la cuestión del arte, como cosa productiva, útil a la sociedad, fue lapidaria. En una conferencia dijo que ser escritor en su país podía verse como un perro de raza, todos quisieran tener uno cerca pero no sirve para nada.

AL: Inútil tampoco es innoble.

OC: Hay una verdadera derrota dentro de algunas tareas. Lo que digo es que un artista en cambio puede encontrar bastante de aquello que devuelve cierta plenitud donde evidentemente no habría mucho mas que dolor.

«En diseño las formas no son asuntos libres. Pertenecen al campo de lo real. Tienen dimensiones y alcances concretos»

AL: Todo parece resolverse en una cuestión de clase. Unos pueden, otros no. Unos tienen derechos, otro no.

OC: De ningún modo: es al revés. Mas allá de la cuestión del talento y como vimos, de una capacidad nata, todos pueden ser artistas. Yo le hice un planteo distinto. Por caso también los artistas encuentran dolor en su trabajo, pero ese punto es una categoría común a lo humano. No los ayuda mucho, pero los artistas están revestidos de una piedra preciosa básicamente invisible pero muy costosa.

AL: ¿Usted se refiere a la cuestión lisa y llana de vivir del arte? 

OC: Si claro, vivir de algo improductivo. Todos llevamos adelante una idea social acerca de lo útil. Una crisis producto de los errores que el hombre dirigente fue poniendo como escollos: el progreso, el desarrollo; problemas que volvieron la vida cada vez mas compleja y absurda.

AL: ¿El progreso es absurdo?

OC: El humano es absurdo. Para remediar el ocio improductivo diseñamos un mundo sin descanso donde producir a destajo y de tal modo recomponer lo ineficaz del recreo. En esa paradoja nos encontramos con una disponibilidad de tiempo asombroso, especialmente para gastar dinero y unos pocos lograr efectivamente descansar. Lo curioso es que la cuestión del descanso ya estaba planteada desde el comienzo de los tiempos. Para reconocer la sociedad insomne que construimos deberíamos desandar el camino para entender cuál fue el punto de inflexión donde para dormir más hubo que inventar un dispositivo que nos quitara el sueño. El progreso es un desatino que puede entenderse claramente con la mejora tecnológica.

«Muchas veces, porque no siempre se cumple, la frontera política se convierte en algo mágico, tal como si se tratara de un sueño inalcanzable»

AL: ¿Entonces sólo los sueños y el arte podrían reunir esas características cercanas al placer?¿El resto de la sociedad debería estar abocada a una tarea proba y decididamente utilitaria? ¿Las tareas innobles de las que hablaba?

OC: No. Ahí hay una trampa. No dije que no sea necesaria la labor de un artista. No todo lo necesario es útil. Quizá lo mas inconveniente sería ponernos a discutir categorías, esto si, esto no; ésta no es una artista, éste si lo es; etc. Pero el día que un artista con una obra salve una vida; o esté cerca de hacerlo, el mundo va a ser otro. Hasta el momento el arte no impide que caiga una bomba en el Líbano o en cualquier otro sitio y mueran niños. El arte en todo caso es una suerte de empecinamiento, pero no mucho más.

AL: Usted pone una responsabilidad sobre los artistas, pero los gobiernos tampoco logran detener ese destino.

OC: No, no se la quito, permítame. Que un artista piense que está construyendo la paz por pintar un cuadro es otro absurdo. ¿Que queda para los artistas que no se acomodan en ese discurso? Nada. No queda nada. La matanza social es responsabilidad del poder económico y de nadie mas.  Lo político se articula en la tiranía de las reglas que produce el mundo; en la actualidad el mundo global. Lo político, para entender su funcionamiento, necesita de una serie de arbitrariedades como el arte, algunas meramente prácticas y otras razonablemente disparatadas. Pero a cambio un político debe lidiar con unas vacunas, ¿No?, con directorios de empresas que buscan denodadamente convertir una producción en una renta poderosa, debe lidiar con la educación de un pueblo y enfrentarlo a  nuevas tecnologías y discursos, debe luchar contra la ignorancia de la que también forma parte él, debe resolver y dar servicio e infraestructura a una sociedad que entiende esos argumentos como un derecho, que debiera serlo. Muchas veces, –porque no siempre se cumple–, la frontera política se convierte en algo mágico, tal como si se tratara de un sueño inalcanzable.

AL: ¿Para la sociedad o para la gestión política?

OC: Para la sociedad siempre queda la postergación. Es evidente que la política es un arte y un político un artista: siente goce a través de esa tensión por momentos irresoluble.

AL: Percibo que los políticos que usted nombra semejan filántropos o benefactores. ¿Todos entran en esa misma caja tan limpia y ordenada?

OC: Lo político y la política son conceptos. En su proceso de implementación muchas veces se vuelve caricatura. Pero lo político es ese campo que nombra Sloterdijk acerca del arte de lo posible. Sin esa tensión no hay discurso, ni realidad, ni fuerza social que produzca para todos. Los hombres, en nombre de la política bastardean muchas veces el camino, pero esa no es la condición de lo político. Eso es una cuestión del campo ético o simplemente de la moral individual. No se puede definir el aparato respiratorio a partir del daño producido por la nicotina.

«El humano es absurdo. Todas sus inquietudes han sido funcionales para remediar el ocio o volverlo mas activo»

AL: ¿Hay alguna determinación humana que no busque el bienestar en lo que hace?

OC: Cuánto mas pequeño sea el mundo que abarca un individuo mas suerte podrá tener en completar algo de eso que cree estar haciendo con su esfuerzo. Construir una mesa, un vaso, un alfajor, imprimir un libro, considera un universo sencillo si se lo piensa frente a la vastedad de la asistencia social. Dar de comer al mundo implica una articulación completa entre la mesa, el alfajor, el vaso y el libro. Y quien lleva esa tarea que para nada es silenciosa, sino plagada de evidencias dolorosas, es la política. Cuando comemos hubo alguien que se encargó previamente de darnos una mesa, un concepto cuya realidad la sociedad desmerece salvo cuando la relaciona con el campo estético, con las economías. Piensa: la mesa es linda, la mesa es cara. O con el diseño: la mesa es cómoda, practica, liviana. Pero lo cierto es que la mesa es un orden que nos precede y seguirá por siempre precediéndonos luego de que hayamos desaparecido por completo de la faz de la tierra.

AL: ¿El arte entonces puede verse como una flecha política, un argumento que reemplaza las necesidades con un goce abstracto?

OC: Bueno, pero no todos los individuos gozan del mismo modo, o al menos no todos gozan con el mismo objeto de deseo ni con el mismo objeto artístico. Podemos asumir que quien  verdaderamente se relaciona intensamente ahí es el propio artista. En ese caso, la palabra artista nombra esa capacidad, no la obra, cosa de la que podríamos estar de acuerdo a no. Es el propio artista el que lleva adelante una creencia tan poderosa como para indicarle al resto social que su labor es emergente de la cultura donde trabaja y vive y que además vale la pena considerar como camino del bienestar.

AL: ¿No son las instituciones y los museos quienes legitiman a los artistas?

OC: Esa es una ínfima parte de la cuestión. El mundo es mas vasto. Yo hablo de una sociedad que siente goce mirando un color, un trazo o una luz. Individuos que rompen en llanto frente a un dibujo anónimo. De eso también se trata el goce estético y en un grado mas complejo podemos hablar de un individuo que lee. Lee libros, cosas escritas por otros. Individuos que se relacionan con un goce mas fronterizo: las palabras que narran la vida. En todo caso ahí también hay una modulación sobre el arte y los modos de encontrar nuevas preguntas y eso por supuesto no deja de ser una voluntad artística. Lo que ocurre es que esa inquietud no responde a la voluntad de una elite, sino a una voluntad general. La experiencia del arte consiste en una razón privada; secreta si se quiere, pero una razón que nos permite encontrar un bienestar donde antes no existía tal cosa.

«Los artistas están revestidos de una piedra preciosa básicamente invisible pero muy costosa»

AL: ¿La experiencia del arte es un acto privado?

OC: Aún cuando la lectura era sólo patrimonio de aquél que contaba, esa escucha también concedía una intimidad; un sentido personal. Las emociones, la percepción son interpretaciones particulares. La experiencia colectiva es en todo caso de transmisión y opera como una repetidora; bastante imperfecta. Cuenta el cuento del hombre que vio al hombre que vio al oso, ¿No? En el arte visual los museos seleccionan piezas para hacer de ese goce una cultura pública. Es decir las encierran dentro de un espacio de culto, pero las sociedades al fin hacen lo mismo con sus  objetos vulgares que reconsideran afectivamente por innumerables motivos. Todos válidos.

AL: Usted dijo afectivamente. ¿El arte puede considerar lo sentimental?

OC: No como pretensión, eso sería patético, forzado. La realidad es que no es necesario entrar a un museo para relacionarse con una obra. Del mismo modo que una catedral parodia la imagen de Dios para que no se nos escape ni el significado ni la importancia del culto, el mundo clásico dispone de los museos para hacer público y notorio el misterio de la creación artística. Queda claro que las instituciones son la corona de los artistas, su iglesia privada. Pero de todas formas no veo posible poder separar lo sensible de su labor, de la historia de los mecanismos del arte. Los artistas lloran a veces, pero especialmente fuera de los museos. Hablo de sentimientos. Para algunos el reconocimiento representa el mismo cielo; para otros el infierno. A mi los museos me recuerdan los espacios kafkianos, pero tal como los filmó Orson Wells en El Proceso.

«Aquello que puede asustar a unos,  a otros enamora. La memoria tiene una enorme injerencia en estos asuntos»

AL: ¿Una obra en un museo considera para usted una pretensión?

OC: En los museos puede reunirse la obra de un artista muerto; y eso es una convención, pero también puede verse obra de artistas vivos. Algunas veces las instituciones resguardan obra adecuadamente para construir una suerte de futuro próximo, otras veces para dotarla de ese halo imaginario y poderoso que encumbra toda obra al Olimpo artístico. Una boutade. Pero de cualquier modo una obra encerrada en un museo es una obra muerta. No existe la posibilidad de  anularla, romperla o repintarla. Muchos artistas robarían su propia obra para corregirla. Puedo decir a cambio que yo he perdido el rastro de mis obras allí dentro.

AL: Pero los curadores tienen una función específica en ese resguardo.

OC: El curador es un funcionario didáctico; una suerte de escribano. En algunos casos debe reconstruir la vida artística mediante relatos y eso es muy interesante. Pero ya que se refiere a la curaduría, es notorio que algunos artistas hayan abandonado la producción objetiva de su obra para reingresar vestidos de otra forma a los museos. Disfrazados, digamos.

AL: ¿Disfrazados de curadores?

OC: Sí, de acólitos. Si bien es cierto que también se puede producir obra a partir de una mirada, de un recorte o una reunión específica de contenidos, en mi opinión, para ciertos artistas haberse convertido en curadores por un instante solo consideró desplazar una posición activa hacia otra absolutamente contemplativa. Ni siquiera teórica; meramente ejecutiva. Es curioso ya que se trata de una tarea que cualquier artista puede y debe manejar naturalmente o al menos debería manejar. Marcel Broodthaers hizo un movimiento distinto; fíjese: concluyó que era idónea la creación de un museo propio donde reunir sus preguntas y poco mas, porque objetos hay muy pocos. El Museo de Aguilas es una humorada que conceptualmente corona una obra compleja e impactante en un manifiesto implícito.

«Cuánto mas pequeño sea el mundo que abarca un individuo mas suerte podrá tener en completar algo de eso que cree estar haciendo con su esfuerzo»

AL:¿Puede pensarse el arte por fuera de una mediación oficial?

OC: Todo campo estético se define mediante un juego político. Luego su mandato es el constructor del gusto público; una relación mas bien opaca que subordina artistas, obra y público  abasteciendo los intereses de museos y mercados. Las ferias de arte muestran ese cocoliche con una distinción ejemplar.

AL: ¿El gusto público es una categoría marginal?

OC: Al contrario, el gusto público decora el dispositivo del marketing del arte. La marginalidad esta representada por pequeñas galerías y los artistas llamados independientes. Las ferias de arte son una suerte de escuela donde las clases acomodadas aprenden la manera de elegir el cuadro ideal para que se luzcan sus muebles.

AL: ¿Cómo funciona esa educación?

OC: Estableciendo categorías y discursos: el soporte, el lenguaje, la historia, el precio, pero siempre protegiendo determinados entornos. No todo lo producido es conveniente al discurso del arte. Primero debe ser coherente para el sistema. Hay una curiosidad que he vivido personalmente. Cuando una obra es heterogénea y nadie puede reconocer el trabajo de un artista como un lenguaje propio, como una firma instantánea y visual, esa obra es incómoda. El medio del arte no acepta el campo estético como un argumento sino como un sello visual; una suerte de reconocimiento inmediato: eso que estas viendo es una obra de Mariko Mori, de Ligia Clark; ves un Siquier, un Silva, un Tomasello, un Stupía, un Paolozzi. Le nombro artistas que me gustan mucho y su obra paradójicamente puede ser reconocida instantáneamente. Pero esa obra, no tenga duda, no fue fruto de una especulación ni fue pensada de un modo automático; fue simplemente obra; obstinación. Lamentablemente la historia del arte bueno y el arte malo se ha estudiado y se estudia aún en la escuela.

«El proceso que cuenta la historia del arte bueno y el arte malo se ha estudiado y se estudia aún en la escuela»

AL: ¿Para la sociedad, los artistas consagrados tienen una categoría distinta de aquellos que mantienen su labor fuera del reconocimiento? ¿Están legitimados? ¿Hay genialidad?

OC: El arte es una cuestión de fe, pero la sociedad suele llamar «genio» o «artista» a determinadas personas por el simple hecho de producir aquello que otros no pudieron imaginar. Por ejemplo mejorar el aspecto de una comida que ya existía como tal, o volver atractivo un objeto tan útil como una escalera. En otros casos llaman «artista genial» a una suerte de ilusionista de circo con mucho presupuesto y abocado al golpe de efecto. Eso derrumba aún más cualquier pregunta en torno al arte. Pero como puede verse no es otro que el gusto público quién pone a ese tipo de artista en las salas de exhibición mientras la muchedumbre hace largas filas para ver sus obras convencida que está a punto de entender de que va ese asunto que todos llaman arte. La palabra «genial» no me gusta nada, porque habla de determinados picos que lograron determinados discursos artísticos, mundos que probablemente las sociedades rechazaron o discutieron en su momento. Quizá aunque suene inalcanzable, la clave del arte aceche en el ser como conciencia. En una síntesis posible, diríamos que se trata de producir con las herramientas y los dispositivos que la misma sociedad puso ahí para otros fines. Límites objetivos. Pero la relación del objeto artístico con lo humano es abstracto, irracional. Sin propósito, salvo desde luego, el propio goce del artista.

«Las instituciones son la corona de los artistas, su iglesia privada»

AL: ¿Usted distingue entre ser contemporáneo o no?

OC: Es imposible no ser contemporáneo, salvo viviendo en una burbuja, una cápsula de tiempo o en un estado de obcecación severa. Tener conciencia del ser implica una mirada histórica del individuo. Y eso es muy distinto. Ser contemporáneo o no, trata del mero desarrollo de las ideas en un marco tecnológico de época. Eso determina una forma en la mirada, sí, pero solo eso. Igual hay matices. Y ese aspecto puede llevarnos a otra discusión.

AL: ¿Que tipo de discusión?

OC: Proponer una mirada también es tarea de diseñadores y artistas. Y esa poética es política. Pero la mirada de una época, de un momento, es también la mirada de quienes ponen el precio a los productos, digamos eso que se llama mercado. Un artista NFT trabaja desde el alcance de una red social, una moneda determinada, una economía crítica y un marco tecnológico arbitrario y vigente, todas herramientas que conviven en el mercado sin esfuerzo. No hay mayor o menor libertad en las herramientas, sino un trabajo específico sobre una normativa aceptada de antemano.

AL: ¿Esto supone que no hay una alternativa estética? ¿Cómo influyen las plataformas digitales en la imagen actual?

OC: Hace veinte años los archivos se digitalizaban como datos a futuro, hoy la imagen se articula y construye multidimensionalmente desde una altísima disponibilidad global. Esto crea espacios de incertidumbre, de discusión acerca de lo real como fin o lo artificial como medio. Yo creo que si tuviéramos las herramientas, la libertad y el conocimiento para crear nuestro propio desarrollo tecnológico estaríamos investigando estrategias distintas. Todo se parece radicalmente a la paradoja de la libre elección de mercado. Nadie compra el producto que quiere, sino que elige entre los que se le ofrecen. Ahí evaluamos costos, gustos adquiridos, necesidades, etc. Queda claro que no hay libertad alguna en la elección, sino una elección dirigida. Eso es el mercado desde todos los tiempos.

«La relación del objeto artístico con lo humano es abstracto, irracional; sin propósito, salvo el propio goce del artista»

AL: La geometría espacial mantiene una aplicación precisa dede el Renacimiento. ¿Podría pensarse algún tipo de ruptura que permita una nueva forma de documentar un diseño?

OC: En principio habría que definir el propósito de esa ruptura. Desde el entorno de la comunicación y el diseño, por el momento parece imposible imaginar un consenso al respecto de cualquier crisis de representación clásica, aún evitando definir la imagen como un campo ficcional. En el entorno del arte en cambio, esa crisis se la ha utilizado como lenguaje. La imagen en ese aspecto tiene, digamos, entera libertad ya que es inútil de cualquier propósito, destino o como quiera llamárselo. No hay deber en la representación; la experiencia se amplía al medio, a los lenguajes y a los soportes. El diseño en cambio es pura comunicación.

AL: ¿Entonces la representación espacial responde a una regla de mercado?

OC: Un objeto de diseño no tiene por definición ningún aspecto ligado a la subjetividad. Yo puedo usar un cristal como un arma, pero no puedo venderlo como tal siendo que fue creado como cristal. Objetivamente su diseño no tiene nada que ver con la muerte. La representación de un objeto en diseño refiere a una objetividad en esos términos y para eso acuerda académicamente con la geometría clásica tanto como la composición a la sintaxis formal. Así vemos el mundo luego. Así lo aprendemos y lo cotejamos. Bajo ese orden. El campo estético es subsidiario de estas configuraciones siendo un argumento de la contemplación aceptado por la cultura como inamovible. En la esfera del arte en cambio, un cristal puede convertirse en una amenaza y en ese contexto mostrarse verosímil para esa inquietud. La música contemporánea, alejada radicalmente de un lenguaje académico formal, articula su notación técnica mediante dibujos abstractos o extraños esquemas. Pero aunque los instrumentos no son formales ni los intérpretes leen necesariamente melodías, las partituras son visualmente coherentes con el discurso. Quién se acerque a la representación espacial comprende principalmente que el núcleo de la discusión no es ni estilístico, ni formal, ni estético, sino político. En las poéticas aún hay espacios de discusión.

«Todo se parece radicalmente a la paradoja de la libre elección de mercado. Nadie compra el producto que quiere, sino que elige entre los que se le ofrecen.»

AL:¿Se puede dibujar sin técnica?

OC: En todo caso entender una matriz narrativa es mas poderoso que dibujar académicamente bien. Lo bello o lo desagradable no son mas que categorías históricas. Diseñar implica la convergencia de disciplinas distintas, incluida la economía, y eso también es técnico, y obviamente, político.

AL: Me refiero al dibujo propiamente dicho.

OC: Pero el dibujo no puede separarse de su objetivo. Todo dibujo implica una técnica, y dibujar es diseñar. A menudo se piensa mas en agradar que en proponer. ¿Usted se refiere a un procedimiento para alcanzar un resultado óptimo? Bueno, ese resultado no podría ser mas que algo superfluo. La pregunta podría ser esta: ¿Que tipo de resultados se obtienen con una receta?

AL: Ya sabemos la respuesta.

OC: Todos la sabemos. Un solo resultado, por supuesto. Y las fórmulas son el ojo ciego del arte.

AL: Dadas las diferencias entre un decorado de cine y un espacio pensado para la vida social, ¿Que tipo de dificultades, en tanto diseño, enfrenta la decisión estética de uno y otro?

OC: El carácter específico de la ficción que enfrentan. Sin embargo no hay, a mi entender, una diferencia sustancial entre la realidad cotidiana y la ficción de un escenario. El campo de lo real se ajusta a ciertos aspectos de la percepción; dimensiones y colores son saberes que responden a una construcción inmediata. Pero no percibimos todos de igual manera. Aquello que puede asustar a unos, a otros enamora. Sugestivamente podríamos invertir la relación y decir que vivimos la realidad como un escenario y construimos una ficción del cotidiano. La memoria y la imaginación tienen una enorme injerencia en estos asuntos. Por lo tanto enfrentar la crisis de un personaje no es demasiado diferente a buscar en un modelo social una lectura específica de su discurso y diseñar en consecuencia. En ambos casos se necesita definir al actor social, darle una entidad, conocerlo fundamentalmente para que el diseño sea un objeto a su medida y no a la medida de una marca, una estética formalizada. El arte, naturalmente no trata de ajustarse a estos aspectos.

«Las instituciones resguardan obra adecuadamente para construir una suerte de futuro próximo, otras veces para dotarla de ese halo imaginario y poderoso que encumbra toda obra al Olimpo artístico»

AL: Pero la sociedad se ve representada en esas estéticas, ¿No?

OC: Es cierto. Y esa es la crisis de sentido mas fuerte que enfrenta tanto el arte como el diseño.

AL: Su posición recuerda las vanguardias de mitad de siglo pasado. Por ejemplo la postura de Adolf Loos en Ornato y delito.

OC: Las condiciones actuales ya son otras. Loos hablaba fundamentalmente de acabar con los adornos, las emociones irracionales, la superficialidad de la decoración en contra de la función y la ciencia como status del diseño. El mundo postmoderno nos acompañó hasta las puertas del hedonismo y ahí nos dejó. Hoy la diversidad estética estructura la forma de lo humano y nada escapa a su envoltura. Mientras que en el siglo XIX, la estética se debatía como una condición entre la pobreza y la aristocracia, objetos, vestimenta, arquitectura, hoy es un capital compartido por todas las clases sociales. Y esto se lo debe a la socialización de las tecnologías y las redes sociales: los entornos artificiales de los que hablaba Mc Luhan. Por el momento el campo estético como discurso clásico va ganando la batalla. Y eso puede verse en el campo del diseño donde la forma, vale decir el sentido, oculta el propósito final, que es simplemente el del consumo.

« Del mismo modo que una catedral parodia la imagen de Dios para que no se nos escape ni el significado ni la importancia del culto, el mundo clásico dispone de los museos para hacer público y notorio el misterio de la creación artística»

AL: ¿Podrá considerarse a futuro una obra digital en la galería selecta del arte culto?

OC: Creo que fue Kropotkin quien señaló en Anton Chéjov haber conseguido retratar perfectamente el fracaso del hombre culto en el mundo cotidiano. ¿Esa referencia lo explica? Habría que preguntarse también si Chandler, con sus narraciones negras, pudiera emparejarse con Faulkner alguna vez.

AL: ¿Puede?

OC: Es una respuesta injusta.

AL: ¿No así la pregunta?

OC: No, no es una cuestión moral. A principios del siglo XX el cine supuso una mejora al respecto del ocio creativo: una mejora del tiempo a propósito del aburrimiento que proponía el teatro y las largas veladas sociales alrededor del cansancio. Desde la perspectiva actual que propone ver una película online desde un celular, aquel episodio no tiene ninguna relevancia.

Aftermath Laika, Mar de la China, 9 de Septiembre de 2021