La sociedad bolchevique instruye activamente a sus artistas: mientras Aleksei Gan se involucra con el Sindicato de Trabajadores de la Alimentación de Moscú, Varvara Stepánova produce diseños para los trajes de los así llamados «oficios técnicos», al fin, un arte accesible y funcional a la revolución; fundamentalmente antiburgués y eminentemente utilitario. Y este es su aporte directo a la revolución bolchevique: ¿Cómo vestir a la sociedad soviética?

La percepción –un proceso selectivo de información, expectación y curiosidad– no se lleva bien con los tiempos del espectador salvaje. Para Reygadas, la «imagen de la presencia» trata sobre «la vida, tal como la sentimos»; una maquinaria técnica vacante a tal fin.

La discusión entre filósofos racionalistas y empiristas es bien conocida. Lo que estaba en juego era nada menos que el valor soberano de la percepción como fundamento del conocimiento. No obstante, Margaret Cavendish, una peculiar aristócrata del siglo XV, discutió este problema en un pequeño volumen escrito en apenas tres semanas.

El campo estético es un dominio de la filosofía: tanto lo bello eterno como la percepción negativa son consideraciones comunes a un discurso que precede al campo artístico: el diseño es un artificio que contempla una necesidad. ¿Cuál será el grado estético posible para producir una herramienta social basada en el aprendizaje moral; y más aún, en el castigo?

Aún cuando en un principio la iglesia lee políticamente el film de Pasolini, al poco tiempo vuelve sobre sus pasos para cancelarla: la considera inmoral; abyecta. La tesis sobre el sacrificio contemporáneo, –el reemplazo de Dios por nuevas deidades como el consumo, el confort y la corrupción– simplemente establece una provocación política y teológica, intolerante.

El espectador desconoce que lo real, —lo que llamamos realidad— no es algo necesariamente sólido ya que no hay una verdad objetiva para abordarla. La subjetividad, la experiencia y el punto de vista producen un desencuentro, un fuera de foco que hace casi imposible coordinar una perspectiva única.

Las historias de Aira pueden ser leídas como argumentos bajo sucesos lógicos –y aún advertencias– antes que las consumadas fantasías de un escritor imaginativo. Se considera una suerte de surrealista: su narrativa apoyada sin malabarismos por su amigable inconsciente, mantiene la forma clásica y técnica que empujó aquel período histórico: es a él mismo a quien busca expulsar de la realidad primero.

La maldad, tal como la conocemos, es la capacidad ética y moral para producir aviesamente daño. En sus films, Spielberg la enseña en forma concertada y animal, aunque en el concurso de la naturaleza, tal cosa no exista como finalidad. En tanto un tiburón despedaza a una mujer en el mar, el alcalde del balneario obliga a ocultar el episodio para favorecer el comienzo ansiado de la temporada.

La ciudad moderna aterroriza sin medida, las máquinas, los fluidos industriales, los mecanismos que el progreso presenta como irreductibles consideran además un espacio incognoscible que solo la policía científica está en condiciones de desentrañar: una mente precisa, acaso lógica, pero también perversa. Los folletines recogen la experiencia del crimen directamente de la calle.

Podría pensarse que los sucesos que observamos son actuales y que no hay representación sino realidad. La envoltura documental del film no permite dilucidar la reconstrucción histórica sino como episodios de una naturaleza cierta, tal como si expusiéramos frente a un tigre hambriento un conejo, para reconstruir el ataque de un puma a una cabra indefensa.

Su primera exposición es en una librería – la Galerie Saint Laurent, de Bruselas. No debería resultar sorpresivo. Las palabras son materia ineludible del arte. Pero el sitio, los
escaparates y sus libros; el lugar que abandona la
exclusividad de la palabra escrita como discurso literario, parece cobijarlo de las representaciones que los artistas de la época consagran como lenguaje: la cultura pop y el nuevo realismo.

El infierno es una espiral descendente formada por nueve anillos de castigos ejemplares. Cada uno debe considerarse una estancia dolorosa donde la irreflexión actúa como paradigma didáctico y suspende la redención. Quien acompaña a Dante, es Virgilio, un poeta. El primer anillo es un limbo donde se descartan los paganos, aquellos que vivieron sin sentido como los indiferentes.

Al morir, Albert Camus se desprendió de sus muertos indiferentes, los mismos que convivían con sus textos claros y hermeticos; errátcos de emoción. Quién manejaba esa tarde en la ruta a Villeblerin, no era Gallimard sino Mersault. Suponía una charla pendiente que quedó trunca y la continuación de una cantidad de textos que al fin quedaron incompletos de palabras, pero llenos de discusión. «Un rebelde es un hombre que dice no»

Entre la tiranía de los ricos ociosos y sanguinarios y las muchedumbres hambreadas una rendija proporciona una luz intensa: la justicia ya no responde a la reflexión aislada de un pequeñoburgués ilustrado sino que considera la opinión de las sociedades envilecidas, los esclavos y los miserables: «el talento, –dice Stendhal– nace de la necesidad»

La razón última por la cual piensan eliminarlos es el hambre que se avecina; trocar un dolor a cambio de otro. Pero Hansel y Gretel están acostumbrados a las carencias y la cantidad de comida no considera nada distinto a lo que conocen desde siempre. Para los padres en cambio representa un estado de discernimiento bastardo: Los niños se interponen en su rumbo y los enfrenta a un postergado bienestar. ¿Porqué no pueden ser felices?

Si la Criatura del Dr. Frankenstein falló como experiencia humana, no fue por su constitución algo azarosa y paradójicamente estricta. Tampoco por su impertinencia estética: lo bello, lo desagradable. El fracaso se debió a por lo menos dos razones. La primera, a una suerte de impertinencia existencial del ser-objeto en tanto complejo indivisible. La segunda podría referirse a la exclusión de la experiencia humana.

A lo largo de la historia los encargos de arquitectura y sus mandantes han sido una invariante del poder. Pero la relación privada entre diseño y clase no se dio solamente en el mundo privado. En la esfera pública los arquitectos no han construido sino la relevancia –a veces absurda– de los gobernantes de turno. En una aproximación a los problemas de la adjetivación como discurso estético, la decepción del diseñador se encuentra primordialmente en ese encargo.

Cahun detenida, espera su ejecución. Resiste brillantemente pero en todo caso, a la manera baudeleriana. Esa es su herencia: el espíritu exótico, los placeres inocentes, la autoexpulsión del romanticismo. Claude Cahun es su propia conciencia en crisis, su identidad de género abierta, valiente, multiforme y apasionada; la suerte esquiva de la vida humana en la tierra.

La vida en tránsito, resuena como la simple tarea de un pasajero que busca afanosamente un destino final sin conseguirlo. La tarea se completa apenas con una suerte de disposición que no es otra cosa que un cúmulo de aprendizajes y preparaciones absolutamente inútiles: la muerte llegará por si misma sin tener en cuenta la duración del viaje ni los saberes acumulados.

De regreso a su celda lo espera una sopa de pollo nada vistosa; el pan, a todas luces se ve gomoso, intragable. Controlar el precio de los granos de trigo no ha permitido otra cosa que deshonrar el pan de nuestra Francia. El cocinero cada día degrada mas los condimentos. Los agitadores que discuten los aspectos de la cultura dicen pensar desde la economía y la educación; incluso desde las artes y las ciencias creyendo que expresan fundamentalmente un discurso social sobre la realidad, la cual puede interpretarse desde una libertad y una felicidad por completo improbables.